El juicio estético en Eugenio Trías

Nota preliminar

El presente estudio consiste en una ponencia leída el mes de abril del 2005 en el Seminario Eugenio Trías de Barcelona. Después de haber dedicado los dos años anteriores al estudio de El hilo de la verdad (2004), y a la espera que concluyese El canto de las sirenas: Argumentos musicales (2007) para su estudio, Trías nos invitó a los miembros del Seminario a proponer obras y temas.

En el año 2005 Trías había publicado La política y su sombra, en el que expone su filosofía política –un título que ya había utilizado para un capítulo de La aventura filosofófica (1988), en el que avanza el uso práctico de la razón fronteriza–, pero nuestro filósofo no le concedió mayor importancia en el conjunto de su obra que la del complemento necesario a su filosofía del límite. Yo mismo, bajo la sugestión de este juicio crítico, no leí el libro hasta años más tarde, y cuando lo hice descubrí no sólo la conclusión del diseño arquitectónico de su propuesta filosófica con el quinto barrio de la política -que se añadía a los cuatro barrios anteriores de la estética, la filosofia de la religión, la ontología y la ética-, sino que también descubrí en torno al tema de la libertad uno de los retos que ningún filósofo puede dejar de pensar, porque la principal tarea que debe cumplir la filosofía es, como declara el mismo Trías en la conferencia Los retos de la filosofía[1], leída en el 2001, “dar respuesta al contexto histórico en el que se halla”. La sombra de la política, esto es, de lo que somos en el espacio de la ciudad, es lo inhumano, que no es de ningún modo ajeno a nuestra humana condición, sino algo propio y cercano, que nos presiona y se manifiesta de diversas formas en su lucha con nuestra voluntad cívica en la defensa de la libertad. De ahí la importancia de una idea como la de frontera o límite para tomar conciencia del componente propio de nuestra humana condición. Pero dejo para más adelante esta cuestión, cuyo desarrollo exige una nueva entrada en este blog[2].

La elección de una cuestión como la del juicio éstético en Trías se debe a mi particular percepción del significado de la estética en su propuesta de la filosofía del límite. En mi opinión, su estética, así como su filosofía del arte, constituye su aportación más personal y original al pensamiento hispánico, y a diferencia de los otros barrios de su propuesta filosófica, cuya exposición me atrevería a calificar de “clásica”, el barrio de la estética tiene una exposición que calificaría de “moderna”, como podemos calificar de “moderna” la escritura de un Nietzsche o un Wittgenstein frente a la “clásica” de un Kant o un Hegel. Además, el tema de la belleza lo podemos asociar con el de la creación, y es justamente la poiesis el rasgo más característico de la filosofía del límite de Trías y el que a mí me despertó desde un principio mi interés por esta filosofía, tal como he dado testimonio en anteriores entradas de este blog, destacando aquí las tituladas “Filosofía del límite y escritura”, “La cuestión del estilo en Hume, Nietzsche y Trías”, “La poética filosófica de Eugenio Trías” o “Ser del límite sive variación”.

Por último, cabe advertir que la tercera parte titulada “El problema de la artisticidad” incorpora aquella parte dedicada al análisis de los textos  en los que Trías critica la estética de Hume expuesta originariamente en la entrada anterior “Trías frente a Hume. (2) La crítica de ese otro gemelo”, al considerar su pertinencia en el presente estudio y evitar de este modo repeticiones.

EL INTERÉS POR LA ESTÉTICA Y LA CUESTIÓN DEL JUICIO ESTÉTICO

Es evidente, a la vista de los escritos publicados de Eugenio Trías, que la reflexión sobre las cuestiones esenciales del dominio de la estética y de la teoría de las artes constituye una de sus ocupaciones filosóficas centrales y está presente en la mayoría de sus libros, de tal modo que ocupa, como él mismo nos señala, el mayor volumen de su obra. En el Prólogo a la octava edición de Lo bello y lo siniestro (1982) nos confiesa:

“Toda propuesta filosófica posee, siempre, su laboratorio particular. […] mi laboratorio propio, aquél en el cual mi filosofía se ponía particularmente a prueba, lo constituía la estética; o la reflexión sobre las obras de arte […]” (Barcelona, Editorial Ariel, 2001, pp. 7-8).

Y si tal como afirma, la estética es el laboratorio propio de su propuesta filosófica, donde su verdad se pone a prueba, es porque la obra de arte tiene la particularidad de manifestar en su singularidad la universalidad que le confiere su argumento y significado. En efecto, tanto su primera propuesta filosófica sobre la sombra como la segunda y definitiva sobre el límite se encuentran y fusionan en la estética, y en particular en el análisis de las categorías estéticas que realiza en aquel libro. Como llega a reconocer en Ciudad sobre ciudad (2001), su filosofía del límite se anticipa en la tesis de Lo bello y lo siniestro que afirma que “lo siniestro es la condición y el límite de lo bello“. Es revelador al respecto el pasaje central de Filosofía del futuro (1983) donde enuncia la tesis del libro, con el que arranca su filosofía del límite:

“De hecho, la estética sirve aquí de pauta o paradigma para elaborar un modelo ontológico y epistemológico: la síntesis ontológica que tiene en el principio de variación su fundamento. En él halla su plena fundamentación una filosofía ontológica, una filosofía del futuro” (pp.184-185).

Ciertamente sus ides más genuinas han surgido en su diálogo con las artes: la literatura, la poesía, la música, la pintura, la escultura, el urbanismo y la arquitectura o el cine.

Por lo demás, la recreación de las obras de arte que efectúa en el curso de su actividad filosófica, más allá de servirle de ejemplificación y concreción de su idea de límite, le permite buscar el horizonte conceptual y simbólico de dicha idea. De ahí que los libros en los que esboza la filosofía del límite hallen su climax en esas recreaciones. Me refiero a los análisis del “Gran vidrio” de Marcel Duchamp en Los límites del mundo (1985) y de “La plaza de Sants” de Helio Piñón y Albert Viaplana en La aventura filosófica (1988), siendo la primera la que sin duda ha tenido mayor trascendencia para la formulación de su «filosofía del límite», porque la meditación y visión que ofrece Marcel Duchamp en su obra del Gran Vidrio  le suscitó la idea de verdad como «trans/parencia del límite». Trías reconoce en esta obra el paradigma de la muerte del arte empírico, puramente imitativo, y la resurrección del arte fronterizo, netamente creador[3].

Ahora bien. De entre todas las cuestiones esenciales del dominio de la estética y de la teoría de las artes, la que se identifica más con la filosofía, como ya advirtió F. Mirabent, es la cuestión del juicio estético, porque plantea el problema de la relación de lo sensible y lo inteligible. No es por tanto arbitrario ni gratuito que esta cuestión ocupe un lugar central en la estética de Trías, para quien este ámbito del pensamiento tiene la misma dignidad filosófica que la ontología, la teoría del conocimiento, la ética y la política, como pone de manifiesto en su diseño de los cuatro barrios de la ciudad fronteriza.  El tema del juicio estético lo encontramos en los siguientes cinco escritos, ordenados cronológicamente:

  • “La síntesis filosófica.- 8. Un tranquilo reino de leyes estéticas. Revolución y creación en arte”, en Filosofía del futuro, Destino, Barcelona, 1995 [1983], pp. 196-201.
  • “Primera sinfonía: Ontología trágica.- Primer ciclo: Eso que soy.- Tercer movimiento: El repliegue.- A. El juicio estético”, en Los límites del mundo, Destino, Barcelona, 2000 [1985], pp. 123-160.
  • “Ética y estética”, en Lógica del límite, Destino, Barcelona, 1991, pp. 367-394.
  •  “El criterio estético”, en Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película ‘Vértigo’ de Alfred Hitchcok, Taurus, Madrid, 1998, pp. 197-219.
  • “Cuarta Parte. Estética y teoría de las artes.- 3. El laberinto de la estética”, en Ciudad sobre ciudad. Arte, religión y ética en el cambio de milenio, Destino, Barcelona, 2001, pp. 196-214.

En el último de estos escritos, que compendia y sintetiza los anteriores, su autor reconoce la genialidad de Platón y Kant en la comprensión de la problemática del juicio estético, así como en el tratamiento de las diversas antinomias del mismo. Basándose en las afirmaciones de sus mentores, Trías conduce su analítica del juicio estético de un modo personal llegando a unas conclusiones que constituyen algunas de las más relevantes aportaciones de nuestro filósofo a la estética contemporánea. Pero antes de pasar a comentar estos escritos, me tomo la licencia de reconstruir muy brevemente la historia de la estética bajo el prisma de la lectura que Trías hace de Platón y Kant, en un ejercicio de recreación de su memoria histórica que abre un nuevo horizonte de interpretación y valoración de esta rama de la filosofía.

LA IDENTIDAD ENTRE LA AÍSTHESIS Y EL LÓGOS

Como es por todos conocido, lo que en la actualidad se llama «Estética», la disciplina filosófica que tiene por objeto el estudio de la belleza y del arte, es un término acuñado por Alexander Baumgarten (1714-1762) que hizo fortuna en la filosofía moderna desde que éste lo empleara para titular su compendio de todas las teorías filosóficas sobre la belleza y el arte desde la antigüedad hasta su tiempo (Aesthetica, 2 vols., 1750-1758, reimp. en 1 vol., 1961), una obra que quedó inacabada a causa de su muerte.

Sin embargo, si consideramos la palabra griega de la que procede la transcripción latina “aesthetica”, nos encontramos con la sorpresa que la etimología en cuestión no se refiere ni a la belleza ni al arte, sino a las sensaciones y al matiz afectivo que las acompaña, así como a la toma de conciencia y comprensión del objeto de la sensación. Ciertamente, dicha palabra se refería en su origen tanto a la dimensión particular y empírica, esto es subjetiva, como a la universal y racional, esto es objetiva, de la percepción, poniendo igual estimación en ambas dimensiones, ya sea porque se implican o porque constituyen dos manifestaciones de la misma cosa. En efecto, del verbo aisthánomai (que significa ‘sentir, percibir por los sentidos; entender, enterarse’), se forma el sustantivo aísthesis (que significa ‘facultad de sentir; sensación; sentimiento; facultad de comprender; conocimiento’), del que a su vez se forma el adjetivo aisthetikós (que significa ‘perteneciente o relativo a la sensación, el sentimiento o la comprensión’; ‘dotado de la facultad de sentir o comprender’; ‘sensitivo’; ‘afectivo’; ‘intelectivo’).

Así lo encontramos en los primeros filósofos presocráticos de origen jónico, entre los que cabe destacar a Heráclito, para quien la aísthesis y el lógos son una y la misma cosa, pues considera que las sensaciones en la medida que se refieren a la realidad obedecen a la lógica de todas las cosas, y si prevalece este lenguaje racional no cabe discordia en el testimonio de los sentidos. Para Heráclito, el acto de la sensación no debe consistir en una mera colección de datos sensibles, porque de este modo nos lleva al engaño de las manifestaciones superficiales, sino que debe concluirse con una interpretación inteligente de esos datos. Bajo esta perspectiva podemos leer el fragmento 107 D-K, citado por Sexto Empírico, donde afirma:

“Malos testigos para los hombre ojos y oídos de quienes tienen espíritus bárbaros <, que no hablan lengua de razón>.” (Cito de la edición de A. García Calvo, fr. Nº 15)

Sin embargo, para escándalo de sus coetáneos, Parménides, en su Vía de la Verdad, llega a deducir, usando sólo la razón, el conocimiento de la realidad, negando a los sentidos validez alguna así como realidad al objeto de su percepción. Esta oposición entre sensación y razón, que hace impracticable la estética como una reflexión de la belleza sensible, ya sea su objeto los fenómenos de la naturaleza o las obras de arte, será corregida por Empédocles, para quien la percepción sensorial y el pensamiento, como en Heráclito, se identifican o son muy afines, según afirma en el fragmento 31 A 86 D-K, y que tanto uno como otro son el resultado del efecto del Amor y la Discordia, en combinación con los cuatro elementos, sobre nuestro cuerpo y nuestra alma respectivamente.

Esta búsqueda de coherencia entre lo sensible y lo inteligible la encontramos también en Platón, para quien la primera de esas facultades conduce necesariamente a la segunda. Así, en el Hipias Mayor, donde se discute la cuestión de lo bello en sí mismo, se postula una estética que aun siendo objetivista mantiene una posición empirista y sensualista. De una parte, como ya nos advirtiera Heráclito, se eleva desde la extensión contingente de una selección arbitraria de cosas bellas hasta la noción de lo bello. Por otra parte, define lo bello como “un placer provechoso” que procede de la vista o del oído, por procurar estos dos sentidos los placeres más inofensivos y los mejores (297 a y sigs.). Llama la atención aquí la coincidencia con Heráclito en la elección de estos dos sentidos, cuyo privilegio se explica por ser los únicos que combinan un elemento de placer y un elemento inteligible, en tanto que las sensaciones de imágenes o de sonidos que ofrecen son susceptibles de ser ordenados, conformados según una medida y proporción, anticipando con ello la doctrina del placer, bajo la influencia del pitagorismo, expuesta en el Filebo.

Asimismo, en El Banquete realiza una síntesis entre el punto de vista hedonista del Hipias Mayor y el punto de vista dialéctico del Fedro, lo que le permite establecer una correlación entre, por un lado, la dialéctica del amor que conduce al alma de la belleza sensible a la belleza racional y moral, y por otro lado, la dialéctica de la idea. Tal como nos dice hacia el final del discurso de Diotima, donde nos describe la serie de etapas por las que hay que pasar hasta llegar a la comprensión de la idea de belleza, que van de lo sensible a lo inteligible, sólo aquellos que se familiaricen con los cuerpos bellos pueden ascender a la belleza en sí misma, en la medida que las cosas participan de la idea o forma (eidos):

“Es preciso, en efecto ─dijo─ que quien quiera ir por el recto camino a ese fin [la iniciación en los misterios del amor] comience desde joven a dirigirse hacia los cuerpos bellos. Y, si su guía lo dirige rectamente, enamorarse en primer lugar de un solo cuerpo y engendrar en él bellos razonamientos; luego debe comprender que la belleza que hay en cualquier cuerpo es afín a la que hay en otro y que, si es preciso perseguir la belleza de la forma, es una gran necedad no considerar una y la misma la belleza que hay en todos los cuerpos.” (210 a-b. El pasaje sigue hasta 210 e. A continuación, y hasta 212 b, tenemos la definición de la Belleza en sí, que constituye un paradigma del “eidos” platónico. Esta definición es similar a la que hace Parménides del Ser en el fr. 28 B 8. Cito de la edición en Biblioteca Básica Gredos, pp. 259-260.)

Por último, en el Filebo llega a considerar insuficiente la prudencia y las virtudes afines para alcanzar una vida feliz, tal como había defendido en el Fedón,  al entender ahora que no se puede disociar las sensaciones del cuerpo y el bien del alma, ni oponer la sabiduría y el intelecto al placer que acompañan las sensaciones, sino que debe procurarse la combinación de ambos géneros de vida para asegurar la felicidad. Lo que le falta al placer para mezclarse con la virtud y la verdad es la medida y la proporción (métron y symmetría), que es lo que  constituye la belleza sensible en belleza racional y moral (64 d y sigs.). Así pues, la sensibilidad del alma encarnada, lejos de ser un adorno gratuito en la kalokagathía, es una condición necesaria para la misma. El «mundo de abajo» es solidario con el «mundo de arriba», los placeres responden lo mismo que las ideas, aunque en un nivel ontológico inferior, a las exigencias del Ser.

Sin embargo, desde Parménides, la distinción entre cosas percibidas (aisthetá), que se identificaban tanto con los datos de los sentidos como con sus objetos, y cosas conocidas (noetá) se irá acentuando entre los filósofos griegos y cristianos, describiéndose las primeras de modo negativo y subordinándose a las segundas, como vemos en las doctrinas intelectualistas y racionalistas. Por lo que respecta a la estética, esta tendencia comporta la oposición entre la experiencia del objeto estético ─la obra de arte o el objeto natural─, junto a los sentimientos de belleza, fealdad, sublimidad que dicho objeto suscita, así como a los juicios que ocasionan tales sentimientos, y el conocimiento intelectual, considerando el conocimiento al que da lugar, la aísthesis, de nivel inferior y confuso en relación al lógos.

Tendremos que esperar a Kant para encontrar una doctrina coherente de la aísthesis y el lógos, más allá de los diálogos platónicos que acabamos de señalar. En su Crítica de la Razón pura se ocupó del mundo fenoménico y de su regulación por las leyes del intelecto, que se caracteriza por la necesidad. En su Crítica de la Razón práctica se ocupó del mundo nouménico accesible a la razón sólo en su uso práctico. La libertad, la inmortalidad y Dios dejan de ser simples ideas para convertirse en postulados que permiten explicar la ley moral. Es evidente que hay una separación entre ambos mundos: por un lado, el orden del conocimiento intelectual, que mediante la causalidad nos permite explicar toda clase de fenómenos salvo dos: la vida y la belleza, pero que nada nos dice sobre cómo debemos vivir; por otro lado, el orden de la moralidad, que mediante la libertad nos permite determinar nuestra voluntad por la ley moral, pero que no nos permite conocer los efectos de nuestras acciones. De ahí que Kant busque en su Crítica del juicio una mediación entre ambos mundos, dado que el noúmeno es el substrato del fenómeno y las ideas adquieren una realidad moral por la vía de la práctica, porque es la única solución para salvar la unidad del hombre en su relación con el mundo y con respecto a su subjetividad. Para ello precisa una tercera facultad racional cuyo carácter sea algo intermedio entre la facultad teórica y la facultad práctica, a la que denomina facultad del juicio, que se presenta estrechamente vinculado al sentimiento.

Según Kant, el juicio es la facultad de pensar lo particular (la multiplicidad sensible) como contenido dentro de lo universal (las formas a priori). Si se dan ambos elementos, el juicio es determinante, y si sólo se da lo particular y hay que buscar lo universal, para lo que se precisa la hipótesis de la finalidad de la naturaleza, entonces el juicio es reflexivo. Son dos los fenómenos cuya explicación exige dicha hipótesis: el ordenamiento de los organismos y el placer (lo bello, lo sublime) que nos producen determinados objetos. De ahí la distinción kantiana entre dos tipos de juicio reflexivo: el juicio estético y el juicio teleológico. Cabe decir, por último, que el juicio reflexivo es el que proporciona la mediación entre la razón teórica y la razón práctica, porque la naturaleza concebida de manera finalística coincide con la ley moral. De este modo, el hombre se considera el objetivo último de la naturaleza. Con esta conclusión del hombre consagrado al infinito se rebasa el pensamiento de la ilustración y se abre paso al romanticismo y al idealismo, sobre los que ejercerá la tercera Crítica kantiana una poderosa influencia.

EL PROBLEMA DE LA ARTISTICIDAD

1)    El origen y la naturaleza del juicio estético

La primera vez que Trías aborda la cuestión del juicio estético es en Filosofía del futuro, en concreto en el apartado titulado “Un tranquilo reino de leyes estéticas. Revolución y creación en arte” (págs. 196-201). Aquí plantea lo que considera el problema más importante del arte y de la estética: “lo que hace artística a una obra”. Se trata, como dirá más tarde en un escrito titulado “El criterio estético” (págs. 199-219), publicado al final de Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película Vértigo de Alfred Hitchcok, del “problema inherente al criterio estético“. En su opinión, la artisticidad de una obra es

“lo que excede o rebasa el horizonte de normalidad o normatividad ─códigos, estilos de época─ en que se inscribe […] En virtud de ese plus, la obra, rompiendo o excediendo la Universalidad en que se inscribe […], funda una universalidad propia que es efecto de la implantación expresiva de un estilo propio. Y en este sentido puede afirmarse que toda obra artística, si es artística, es por necesidad revolucionaria” (Filosofía del futuro, p. 200).

Pero para que se pueda efectuar este proceso histórico en su doble movimiento de sístole (recreación revertida al pasado) y diástole (creación proyectada al futuro) se hace necesaria la existencia de una tradición cultural cuyos cánones y normas ponga en circulación y trascienda el corazón de la obra artística. De ahí que Trías explique la producción de la obra de arte desde la relación dialéctica entre un “tranquilo reino de leyes” y  una “revolución”.

Este modelo explicativo de la producción artística que establece la condición de posibilidad de la artisticidad de una obra tiene su fundamento en dos leyes estéticas cuya articulación y síntesis constituye el llamado “principio de variación”. Su exposición se encuentra en un apartado anterior titulado “Excurso sobre el símbolo: definición y arqueología del concepto”:

“[…] 1) La artisticidad de una obra es proporcional a la capacidad que tiene de ser recreada a través de interpretaciones (principio de fertilidad).

2) Toda creación es siempre recreación, interpretación de virtualidades o poderes latentes de obras precedentes con las que guarda relación de mímesis compleja (principio histórico).

La primera ley enuncia el carácter abierto al futuro y en consecuencia radicalmente histórico de la obra artística.

La segunda ley revela hasta qué punto esa apertura al futuro tiene por fundamento (y también por consecuencia) la reasunción, a través de la memoria viva, de tradiciones que son evocadas, resonadas y mimetizadas en la obra artística.” (Filosofía del futuro, pp. 184-185)

No podemos dejar de subrayar aquí que la legitimidad que confiere a  este modelo explicativo de la producción artística le lleva a una de las pocas valoraciones positivas de Hume que se encuentra en sus libros, si bien no hay que olvidar  que los criterios de valor sobre el arte que defiende Hume son, a juicio de Trías, lo que debe ser superado  como condición de posibilidad de la constitución de la artisticidad de la obra. Escuchemos al propio Trías:

“[…] ¿cómo no contemplar también el arte inscrito en un «tranquilo reino de leyes»? ¿O es que, acaso, no puede afirmarse también que, en situación normal, la obra artística responde o es expresión de alguna generalidad común y compartida, […] que permitiría soportar, de nuevo, la comparación y estricta correlación, supuestas las diferencias pertinentes, entre el universo estético, el universo moral y el epistemológico?

Ya Hume había observado, a este respecto, la peculiar inercia de los hábitos y costumbres estéticos, el conservadurismo y la dificultad de cambio y modificación de los esquemas generales (de los «universales») que determinan la visión y la percepción, la estimación y los «sentimientos estéticos». Como si la sensibilidad mantuviera fidelidades que el espíritu, en el terreno moral o en el terreno del conocimiento, pudiera subvertir o distorsionar con mayor facilidad” (Filosofía del futuro, pp. 196-197)

Trías reconoce a Hume el desplazamiento  del punto de vista tradicional de la estética: de la Belleza al Gusto, esto es, de las cualidades absolutas del objeto a las cualidades subjetivas de la simpatía y de la imaginación y el hábito del sujeto moral y racional. Ciertamente Hume considera el arte desde el punto de vista de la experiencia estética del público, del crítico, que interpreta como un estado de ánimo placentero singular e individual, de lo que resulta una gran diversidad de juicios de valor. No obstante considera, en la línea de Shaftesbury y Hutcheson, que el hombre posee una tendencia hacia el buen gusto y que es posible su aprendizaje así como su aprobación social,  circunstancia esta que evidencia la existencia de valores estéticos universales, lo que justifica la búsqueda de la norma general del buen gusto que dé razón de una tal universalidad. A este fin dedicó Hume Sobre la delicadeza del gusto y de la pasión (1741) y La norma del gusto (1757)[4], su ensayo de estética más influyente, en los que desarrolla las ideas estéticas contenidas en su Tratado[5]. En esta obra ya encontramos la definición de la Belleza como un placer que puede estar causado de dos modos distintos: la Belleza de la forma  y la Belleza de la imaginación. La primera es una forma de placer hedonista, por el efecto de los sentidos, mientras que la segunda es una forma de placer altruista, utilitaria, por el efecto de la simpatía y en menor medida por la asociación de ideas derivadas de la imaginación y el hábito, lo que permite gozar lo que otros sienten, siendo esta forma de placer la forma propia de la Belleza, y la que está en la base de la norma del gusto, en la medida que permite trascender tanto las constricciones sensoriales del individuo como las constricciones históricas de la sociedad. Sin embargo, la búsqueda de esa normativa desde la experiencia estética que origina una obra de arte determinada comporta el peligro, como nos hace ver Trías, de generalizar y jerarquizar como gusto el “estilo de época”, jugando un papel equivalente a las normas morales o a los paradigmas científicos.

2)    El fundamento del juicio estético

Es pertinente detenernos un momento en esta «revolución copernicana» de la estética humeana y observar aquí que será asumida por Trías, pero con un retroactivo giro ontológico, en  Los límites del mundo. Ahora bien, en este libro ya no encontramos la anterior valoración positiva de Hume, ya que su linaje platónico a través de la estética de la kalokagathía lo aleja de éste y le conduce al criticismo kantiano. Si en la Critica del juicio Kant enfrenta a Burke contra el racionalismo estético de Leibniz, en la Sección titulada “El juicio estético” (págs. 123-160) de Los límites del mundo Trías enfrenta a Kant contra el escepticismo y relativismo que a su juicio destila la estética empirista de Hume, aun cuando el punto de partida de dicha Sección es la teoría del gusto de este último, del que se sirve Trías para salvar, como ya hiciera Kant con Burke, el bache del dogmatismo de las estéticas racionalistas.Al respecto es pertinente recordar aquí la opinión de Francisco Mirabent en De la belleza: “Todo el esfuerzo de la Crítica del juicio de Kant es querer salvar, no precisamente el subjetivismo estético de Hume, sino el relativismo que puede originar la teoría del gran maestro escocés” (1936, cito de la edic. de 1988, p. 245).

Trías considera que la estética de Hume no consigue explicar la aporía del juicio estético en su armonización de dos principios contrarios: la subjetividad del placer y la universalidad de su proposición, en la medida que no es capaz de fijar la línea que diferencia el error verbal y el error estético. Como dice el propio Trías:

“¿Será, quizá, que el lenguaje ha sido víctima de una ilusión al presentarme, como juicio estético acerca de lo bello, lo que sólo es azarosa o puntual transcripción de una vicisitud sentimental?

¿Será que un hábito o recurrencia sentimental habrá formado en mí cierta «creencia» en torno a eso que pretendo decir cuando afirmo de «algo que es bello»?

De ser así será preciso, con el empirismo, con Hume, reconducir la proposición estética a su verdad, corregir el lenguaje corriente y vulgar de todos los días, desenmascarar su confesión de lo subjetivo y lo objetivo, eliminar el efecto ilusorio de objetividad, universalidad y necesidad que produce y traducir ese ejercicio que dice «esto es bello» por el mucho más ajustado de «esto me gusta» o «esto me disgusta»” (Los límites del mundo, p. 125).

Para Trías la única explicación que da razón de la aporía estética es la que ofrece Kant, por cuanto el juicio estético o reflexivo kantiano se define como un peculiar estado de ánimo que resulta de la armonía del libre juego de las dos facultades de la naturaleza humana: tiene la inmediatez del sentimiento de placer y al mismo tiempo la universalidad y la necesidad de la razón; pero al precio de ser un postulado indemostrable, esto es, una idea. Un precio, vale decir, que hay que pagar muy caro, por cuanto no es posible “dar con la razón  que lo permite diferenciar [el juicio reflexivo] del simple juicio subjetivo que se pronuncia en términos de «me gusta» o «me agrada»” (Op. cit., p. 129).

Sin embargo, Trías no se conforma con pagar este precio y callar. Si bien el juicio estético no se puede demostrar proposicionalmente, sí que se puede barruntar su origen y mostrar sus efectos a través del arte y de la creación en general. Cabe subrayar aquí que este descubrimiento es, tal vez, el aspecto más peculiar de su filosofía y tal vez su contribución más importante a la estética. Para Trías dicho juicio, en contra del psicologismo humeano, se puede fundamentar en una orden “ausente y trascendente localizable en el «otro mundo»” (Op. cit., pp. 131-133), que no hay que buscar en ningún paraíso artificial, sino “quizás en eso que soy, sujeto” (Op. cit., p. 132), como se empeñó en buscar Kant con su lógica «trascendental». Ciertamente, mientras Hume fundamenta el juicio estético en lo natural-humano, Trías lo hace en lo místico-humano. Con todo, no podemos olvidar que ambos consideran que los valores estéticos emergen con la experiencia que el sujeto tiene de la obra de arte, y su afinidad me parece evidente cuando emancipan la estética respecto al conocimiento proposicional sin renunciar por ello a una universalidad y un cierto valor cognitivo para el juicio estético.

Esta salida, que no solución, de la aporía estética será confirmada posteriormente en la síntesis de su estética y teoría de las artes a la que dedica la cuarta parte de Ciudad sobre ciudad, concretamente en el apartado titulado “El laberinto de la estética” (pp. 196-213).  Aquí vuelve a preguntarse por el problema de la artisticidad, una pregunta, nos dice, que aun “poseyendo plena significación,  carece de respuesta concluyente” (p. 197). Ello se debe, en su opinión, a la indeterminación entre comprensión intuitiva y explicación discursiva, una indeterminación que el mismo Trías conviene en llamar la “aporía estética”.  De ahí el abuso de la hermenéutica y la crítica del arte, sobre todo en la modernidad, cuya retórica en torno al misterio de la obra de arte dificulta su correcta comprensión. A esta primera y nuclear faceta de la aporía estética le sigue la exposición, sobre la base de las consideraciones estéticas de Platón y sobre todo de Kant, de otras facetas no menos definitorias, a saber: la disyunción entre singularidad y universalidad; la conjunción de trascendencia e inmanencia, y la correlación de inteligencia y sensibilidad. En relación a esta última faceta, asume la conclusión kantiana que la instancia mediadora entre la formas sensibles, abiertas a la percepción, y las ideas estéticas, contenidas en la razón, es el símbolo artístico, que posibilita en su condición limítrofe o fronteriza “una juntura explosiva ─como dice Trías─ de goce, emoción e intelección que nos sirve de criterio para detectar y determinar la aparición de la obra artística” (p. 214).

3)    La actitud del sujeto que requiere el juicio estético en su referencia a nuestra subjetividad

En el Epígrafe antes citado de Filosofía del futuro también encontramos la corrección que efectúa Trías de la sugestión nietzscheana de la antítesis entre ética y estética. Cuando Trías dice que

“la obra artística responde o es expresión de alguna generalidad común y compartida, […] que permitiría soportar, de nuevo, la comparación y estricta correlación, supuestas las diferencias pertinentes, entre el universo estético, el universo moral y el epistemológico” (p. 196)

hace un guiño a una de las tesis más importantes de la filosofía humeana  y que ha tenido mayor influencia en el pensamiento contemporáneo: la identidad entre conocimiento, ética y estética sobre la base de las pasiones, permitiendo la articulación entre la razón, la acción moral y la experiencia estética. En el caso de Hume, esta identidad es una consecuencia inevitable de su desontologización de los juicios cognoscitivos y valorativos. De ahí la reserva de Trías (“supuestas las diferencias pertinentes”). Es cierto que Hume distingue ambas categorías de juicios, pero sería exagerado ver en ello una suerte de demarcación entre ciencia, por un lado, y  ética y estética, por el otro, porque, como nos hace ver Ayer, “Hume carecía de una teoría adecuada del significado y la referencia”[6], y además en todas sus teorías es patente el carácter auxiliar de la razón, supeditado a las pasiones, la única instancia que determina nuestras condiciones de enjuiciamiento.

Esta tesis no podía pasar desapercibida a Trías, quien siempre ha postulado la unidad orgánica de los diversos ámbitos de la experiencia humana, en la senda del entusiasmo erótico que patentiza Diótima en su ascensión a las Ideas en el Banquete de Platón, donde se establece una identidad entre la Verdad, el Bien y la Belleza[7]. Así en su Tratado de la pasión (1979), donde declara lo siguiente:

“Se intenta llegar a una concepción de la pasión que permita esbozar una teoría epistemológica y social, a la vez que una ética y una estética […] Mi intención consiste en concebir la pasión como Idea nuclear desde la cual comprender la realidad” (9).

Con todo, Hume no aparece en ningún momento en este libro, por las razones que ya expusimos en una entrada anterior bajo el título “Trías frente a Hume. (1) Razones de un desencuentro”.

Por otro lado, la corrección que en ese apartado apunta será confirmada en dos libros posteriores en los que se prosigue la propuesta ontológica anunciada en Filosofía del futuro. Me refiero a Los límites del mundo y Lógica del límite. En el primero se enuncia por primera vez la idea de «ser del límite», siguiendo la senda de Wittgenstein, desde la que redefine en términos limítrofes o fronterizos la subjetividad moderna. Con ello pretende descentrar la reflexión del sujeto humano tanto desde el absolutismo de la razón filosófica como desde el relativismo y escepticismo de la ciencia moderna. Consecuencia de esta intencionalidad fue su cambio de perspectiva, tal como nos confiesa en el Prólogo a la segunda edición (2000) de este libro:

“Hasta entonces creía ─nos dice Trías en su Prólogo a la segunda edición─ que se accedía a la filosofía primera a través de la estética, ya que me había tomado muy en serio la idea nietzscheana de que el arte es «el más transparente fenómeno» de la idea ontológica (en su caso, la Voluntad de Poder). Pero de pronto comprendía que la ética, el vestigio metafísico de esa Orden Formal Vacía [una recreación del «imperativo categórico» kantiano en términos del «imperativo pindárico» («Llega a ser lo que eres», que interpreta como límite y frontera del mundo), con el que supera el formalismo de Kant y restituye en un nuevo sentido la phrónesis aristotélica] y la experiencia de la libertad eran de hecho el más fidedigno pasaporte a la filosofía primera, o la ontología” (p. 16). Y en la Sección titulada “El juicio estético” nos recuerda que “como ya señalé en mi libro Tratado de la pasión, el sujeto tiene en la base pasional la raíz empírica en la cual anticipa la forma racional: ese sujeto pasional que soy abre la posibilidad de mi decir y proponer” (Los límites del mundo, p. 16).

Y en la Sección titulada “El juicio estético” nos recuerda al respecto que

“como ya señalé en mi libro Tratado de la pasión, el sujeto tiene en la base pasional la raíz empírica en la cual anticipa la forma racional: ese sujeto pasional que soy abre la posibilidfad de mi decir y proponer” (p. 124).

En Lógica del límite, por su parte, se propone completar los trabajos anteriores sobre el método de la «filosofía del límite». Fruto de esta prolongada conciencia metódica, en la Sección titulada “Ëtica y estética” se distancia claramente de los mentores de la antitesis de esos dos discursos: “del romanticismo al dadaísmo, pasando por el dandysmo y por la ontología de Wagner, Nietzsche y Heidegger” (p. 374) invocando la autoridad de Kant, donde “puede pensarse la «idea estética» del genio determinada por una ley moral que a través de la exposición simbólica puede decirse y obrarse, puede exponerse en lo sensible” (p. 375), cuando en verdad Kant sigue aquí a Hume, al interpretar aquél la Belleza de la imaginación de éste como un placer desinteresado, lo que le lleva a definir la Belleza como un símbolo moral. La conclusión a la que llega Trías con esta importante corrección de su esteticismo inicial es que

“la experiencia del arte expone, pues, una experiencia radical con la culpa y con la falta, con el mal, dándole exposición simbólica. Ése es el radical compromiso (engagement) sin el cual no hay arte en general. Un arte que no signifique esta experiencia nunca es un gran arte, aun cuando se lo concibe falazmente «nativo, «ingenuo», «natural», «genial»” (p. 375).

Esta misma conclusión, es pertinente señalar aquí, será reasumida más tarde en su escrito “El criterio estético” que se encuentra en su libro Vértigo y pasión, desplazando la antítesis nietzscheana entre vida y moral por la de belleza y muerte, desde la que redefine ahora la artisticidad de la obra de arte. No podemos dejar de citar al respecto el pasaje donde se opera tal desplazamiento:

“Pienso ─nos dice Trías─ que en toda gran obra de arte existe, junto a su principio interno de organización, un principio también interno que se le opone. La pauta artística a la que voy refiriéndome es algo en nada unívoco. Y los hechos vivos tampoco lo son. La vida está hermanada a la muerte; eros a thanatos […] En toda verdadera obra de arte se da exposición sensible a esta lucha. Y se hace a través de la forma en la cual tal exposición se produce.  Ha de mostrarse el combate por el predominio, en la obra, de estas dos grandes potencias. Esas potencias ontológicas que en un escrito en preparación, titulado La razón fronteriza [1999], llamo potencias conjuntivas y disyuntivas; que por supuesto operan en el ámbito de la estética, proporcionándole la sugerencia de su propio, y postulado, criterio de artisticidad” (pp. 210-211).

La importancia de este pasaje radica en su trascendencia no sólo para la orientación del pensamiento estético de Trías, en la medida que le aleja del error en que incurrió en Filosofía del futuro en la línea, para nuestra sorpresa, de la estética postulada por Hume que se fundamenta sobre motivos morales, sino también para su definición del «ser del límite» a través del juego de esas dos potencias conjuntiva y disyuntiva:

“Toda obra de arte, sea musical, arquitectónica, pictórica, escultórica o literaria, constituye un jeroglífico simbólico, sensiblemente expuesto, de ideas estéticas; las cuales, en última instancia, aluden, como referente de última instancia, a ese plano ontológico en el que operan las dos potencias, conjuntiva y disyuntiva, en relación de conflicto y lucha, sólo que esa lucha se halla, en la obra de arte, transfigurada en juego” (p. 219).


[2] A la espera de esta entrada remito al iluminador estudio de Pablo López Álvarez, “Piel afuera, ciudad adentro. Anotaciones en torno a la ética del límite”, en La filosofía del límite. Debate con Eugenio Trías. Edición a cargo de Jacobo Muñoz y Francisco José Martin. Madrid, Biblioteca Nueva, 2005, pp. 139-173. A mi juicio es una exégesis sobre la ética y la política del límite que no se puede ignorar para no errar el tiro en la comprensión del uso práctico de la razón fronteriza postulada por Trías.

[3] Ver la Sección titulada “Muerte y resurrección del arte” en Los límites del mundo; pp. 343-356. Confróntese el capítulo homónimo de El artista y la ciudad, Barcelona, editorial Anagrama, 1997; pp. 55-69. Para la consideración de la perspectiva empirista en el arte y la crítica de Trías a la estética postulada por Hume, remito a la entrada anterior titulada “Trías frente a Hume. (2) La crítica de ese otro gemelo”.

[4] Sigo la traducción de María Teresa Beguiristáin. En La norma del gusto y otros ensayos. Barcelona, Ediciones Península, 1998; pp. 23-52.

[5] Tratado de la naturaleza humana, Libro II, Parte I, 2; Libro III, Parte III, 1. Sigo la trad. de Félix Duque. Madrid, Editora Nacional, 1981. Es interesante consultar la sinopsis del pensamiento estético de Hume que realiza Francisco de P. Mirabent en su estudio La estética inglesa del siglo XVIII. En Estudios estéticos y otros ensayos filosóficos, II. Barcelona, CSIC, 1958; pp. 153-156.

[6] En Hume, Madrid, Alianza editorial, 1988; p. 38.

[7] Recuérdese aquí que su trabajo de licenciatura fue Alma y bien según Platón 1964), refundido en los dos capítulos que tratan sobre Platón en El artista y la ciudad (1976).

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Trías frente a Hume. (2) La crítica de ese otro gemelo

Si recreamos para nuestros fines exegéticos el método de análisis histórico-filosófico de Trías, podemos decir que las obras de los filósofos están sembradas de oscuras semillas por la «mano invisble» de la tradición en la que se sitúan. Cuando el exégeta trata de reconstruir el campo semántico de una determinada filosofía debe prestar atención a la planta de esta o aquella idea, pero es necesario que desentierre parte de su tallo para ver la naturaleza de sus raíces. De este modo podrá contrastar lo que el discurso del filósofo manifiesta conscientemente con la urdimbre inconsciente que lo soporta y nutre. Hallará así  el reverso subterráneo de lo que esa filosofía enuncia, aquello diferente que hace posible su  identidad misma. Así pues, la primera misión del exégeta es poner de manifiesto lo obvio de todo discurso filosófico, lo impensado en el filosofar. Esto es lo que ya advirtió Ortega en su ensayo Ideas y creencias (1942) cuando afirma que este a priori ideológico de los discursos filosóficos “constituye un supuesto previo del orden de las creencias”[1]. En la senda de esta advertencia de Ortega, se encuentra, cabe señalar, la categoría de «sombra» con la que Trías explica esta dimensión obviada por los filósofos, a cuyo análisis dedica su primer libro La filosofía y su sombra (1969). La tesis de este libro, tal como su autor nos advierte en el Prólogo a la segunda edición, es la siguiente:

“(…) todo filósofo acepta, legitima, promulga o inventa una normativa de conocimiento [… desde la cual] establece lo que puede definirse como «saber» y lo que, por incumplir esa normativa, puede denominarse como «no saber» […] generalmente especificado bajo un «ismo», que es, ni más ni menos, la «sombra» de determinada filosofía”[2].

Sin embargo, como he apuntado en una entrada anterior bajo el título “Razones de un desencuentro”, Trías en ningún momento aplica al análisis de su filosofía dicha categoría, por lo que a nosotros compete la responsabilidad de hacerlo, a riesgo de equivocarnos. De otro lado, se trata de una cuestión trascendental para la valoración de su sistema filosófico, ya que como él mismo afirma: “cuanto mayor índice de «sombra» posee una filosofía, mayor error puede contener”[3]. Ciertamente, la «sombra» de una determinada filosofía compromete no sólo las ideas que llega a enunciar el filósofo, sino, lo que es más grave, el método que le conduce a ellas, y por ende su  camino hacia  la verdad. Sucede con los sistemas filosóficos algo semejante a las composiciones musicales: la elección de lo que se quiere oír determina la interpretación  de una obra, y por simpatía la creación de la propia obra, bien en consonancia o bien en disonancia con aquélla.

La hipótesis que aquí formulo es que la “sombra” de la filosofía de Trías, “ese otro gemelo” que denuncia reiteradamente en su obra, es el «empirismo escéptico» de Hume. De hecho, su crítica a Hume está implícita en todos los pasajes fundamentales de su propuesta ontológica. No obstante, por lo que he leído, no lo cita de forma explícita en ningún momento y son raras las veces que lo menciona. Diríase que Hume es como un fantasma que recorre su obra. Por otra parte, es pertinente observar que las escasas referencias a Hume se encuentran, con una sola excepción, en los libros en que avanza y esboza su «filosofía del límite», su  aventura filosófica más propia y personal. Particularmente en Filosofía del futuro (1983),  Els habitants de la frontera (1985),  Los límites del mundo (1985) y  La aventura filosófica (1988). Apuntemos finalmente el libro que tal vez pase por ser la obra capital de Trías, La edad del espíritu (1994), en la que desarrolla, con un registro religioso, la trama categorial del  «ser del límite» desde la que piensa la realidad y el sujeto humano.

Pero antes de entrar en el análisis de algunos de estos textos, conviene advertir que en la crítica de Trías a Hume concurre el mismo argumento de base que en la crítica de Kant a Epicuro (y por extensión a Hume),  pero sin los elogios y el moderado juicio de Kant hacia el filósofo griego. Trías rehaza las consecuencias metafísicas negativas que le parece conllevar el «empirismo escéptico» humeano desde el punto de vista de su «razón fronteriza». Según Trías, Hume no supo advertir la diferencia entre la naturaleza y el espíritu, lo que le lleva a fundamentar en la condición meramente animal (sensación, memoria, imaginación, pasiones) la articulación de la razón, cuando, en opinión de Trías, es la «razón», en virtud del lenguaje en su dimensión simbólica, la que viene a revelar y configurar los modos de aparición de la naturaleza como «mundo».

Según Trías, «mundo» es la naturaleza significada por el lenguaje, en cuya operación se transmuta el universo físico en universo cultural. Al respecto son clarificadores los párrafos iniciales del Capítulo 7 de Ética y condición humana (2000) bajo el título de “Naturaleza y Mundo”, que por su pertinencia no podemos dejar de citar aquí:

“Todo intento de reducir nuestra condición a un hecho o suceso de la naturaleza está condenado al fracaso. Nuestro natural lingüístico constituye un desmentido. Una vez se ingresa en la cultura (por la puerta grande del lenguaje) queda la naturaleza abandonada. O mejor dicho: transmutada, trans-substanciada. (…) Una expulsión que hace del hombre una existencia errante, o exiliada y en éxodo, en dirección a su verdadera Patria (que no es la naturaleza, sino un espacio nuevo que surge del abandono de ésta).

Tal patria se halla, por tanto, en el umbral o estribo del habitat natural. Yo llamo a ese umbral la Frontera. Frontera entre la naturaleza y lo que, desde ella, se constituye. eso que se gesta a partir de la Frontera debe ser llamado el Mundo. (…) De hecho, el Mundo es la propia Naturaleza, sólo que significada. Entre la Naturaleza y el Mundo se intercala ese Límite, esa Frontera que constituye nuestra propia condición: el Mundo es la proyección de la Intelingencia lingüística que nos pertenece sobre la naturaleza. Esta queda entonces preñada de signos y símbolos: de los dispositivos que hacen posibles la significación y el sentido”[4].

También es clarificador el siguiente pasaje de Filosofía del futuro, en el que se percibe, además de algunas voces de la alegoría de la caverna de Platón con la que se ilustra su teoría de las Ideas, el eco de la teoría de las correspondencias de Baudelaire:

“(…) el universo cultural está constituido por una estructuración abierta de mónadas que, o bien se expresan en lo singular sensible como símbolos artísticos, o bien se expresan en lo ideal como ideas filosóficas. El ser se revela y expresa a través de ese bosque de símbolos sensibles o ideales. De ese bosque de símbolos y de ideas se producen selecciones –morales, científicas– que configuran la facticidad. Ese bosque, formado por «pilares vivientes» que «dejan a veces oír confusas palabras», es el universo físico. El hombre pasa a través de ese universo y arroja a veces luz sobre la tiniebla y claridad sobre esa confusión. Tal tarea es la que efectúan la filosofía y el arte. Y la que, desde esas fundaciones, realiza por selección e implantación fáctica, la ciencia y la acción moral”.[5]

Para Trías la condición humana no se define por su naturaleza, sino por la capacidad del hombre de enajenarse de ella, sin que ello suponga negar su origen. De ahí el concepto de «frontera» como aquella «condición limítrofe» del ser del hombre entre naturaleza y «mundo». En Kant, como decía, se encuentra la misma objección, en tanto considera que la razón, aunque fuese algo “natural”, nos permite trascender las determinaciones de la naturaleza y nos convierte con sus condiciones de enjuiciamiento en seres legislantes de aquélla, lo mismo que de nuestra acción. Sin embargo, a diferencia de Kant, Trías entiende que el “naturalismo” de Hume cae en un nuevo dogmátismo (la deificación de la naturaleza  que se justifica por razones de fe) que, por lo demás, no disuelve el escepticismo al que conduce el fenomenismo epistemológico de sus principios metodológicos, en la medida que no sólo cierra el camino a un posible objeto de conocimiento verdadero más allá de las cuestiones de hecho, sino que, dada la falsabilidad del conocimiento empírico, niega también la posibilidad de una total certeza para lo contingente,  por lo que sólo cabe hablar con propiedad de un conocimiento de creencias y probabilidades.

De ahí que Trías considere el empirismo de Hume como una filosofía doblemente fallida en su tentativa por superar tanto el dogmatismo del racionalismo teológico y metafísico como el escepticismo radical que destila su propia filosofía, lo que le impide postular una filosofía crítica como la que prescribe Kant. Como dice Trías en Els habitants de la frontera:

“Aquest dogmatisme [la proposició aventurista i dogmàtica de la filosofía tradicional… la metafísica racionalista d’arrel cartesiana] pot conduir, un cop s’exerceix la crítica, a un empirisme escèptic (Hume), en el qual es dissol la metafísica de la seva pretensió de veritat, però al preu de deixar sense cap suport la pròpia ciència, tret potser, i amb objeccions, de les matemàtiques i la lògica formal.

La filosofia moderna només pot, des de Kant, concebre’s ella mateixa como a filosofia crítica […]”[6].

Cabe decir en relación al “naturalismo” de Hume que con este término no pretendo introducir una nueva interpretación de Hume por parte de Trías, que no la hay, sino simplemente denominar el hecho que Hume derivase los fundamentos de su filosofía del análisis de la naturaleza humana, así como del puesto que ocupa el hombre en la naturaleza. Trías considera que esta reducción de lo discursivo al ámbito de la naturaleza es una «falacia naturalista» sobre la cual hay que colocar un «semáforo del saber», como declara en relación a su propuesta ética en Ética y condición humana [7]. Esta reflexión autocrítica sobre su propia «sombra» destaca sobre el conjunto de su obra, en la que brilla por su ausencia. No obstante, es significativo observar en relación a la expresión «falacia naturalista» que Trías no mencione a Hume, a pesar de reconocer que debe ser redefinida, cuando su sentido más frecuente se refiere a uno de los principios de la filosofía moral de Hume (los juicios morales no son descripciones de cuestiones de hecho, como tampoco son inferencias de relaciones de ideas, sino sentimientos de agrado o desagrado frente a ciertas acciones). De todos modos, el «rojo» cerca la «sombra» de Hume.

Por otra parte, no queda clara la oposición a Hume, porque éste no es un “naturalista” en el sentido de Locke, ya que nunca antepuso el mito del «estado de naturaleza» al hábito, al sentimiento de simpatía o al  razonamiento utilitario. No hay ningún problema en oponer al consecuencialismo de la ética humeana el prescriptivismo y apriorismo kantiano, por el que toma partido Trías. Pero sería erróneo afirmar que Hume explica el conocimiento, así como la acción moral y la política a partir de una Naturaleza objetiva, como tampoco lo hace a partir de una Razón abstracta. Hume se opone tanto al cientificismo naturalista-racionalista como al intelectualismo e intuicionismo moral como al contractualismo. Para Hume no es posible lógicamente derivar del «ser» el «deber ser». Este principio lógico le lleva a denunciar la «falacia naturalista» implícita en toda teoría normativa, así como está en la base de su subjetivismo, emotivismo y utilitarismo. Así pues, desde el punto de vista humeano, sería Trías quien cometería la «falacia naturalista». Verdaderamente en asuntos epistemológicos, éticos y políticos, Hume puede que esté en las antípodas de Trías, pero no por los argumentos esgrimidos por éste en relación con el “naturalismo” de aquél.

Si volvemos tras esta digresión en torno al “naturalismo” de Hume al hilo de nuestra argumentación, es interesante contrastar con el crudo juicio crítico de Trías el aprecio que sintió Kant por Hume, al que reconoció, en el Prólogo de sus Prolegómenos… (1783), no sólo el mérito de poseer “una raó crítica que posa límits al sentit comú”, sino de ser el único filósofo de su época cuya advertencia sobre la distinción entre lo dado y el método “em despertà de l’endormiscament dogmàtic i la que donà una direcció enterament diferent a les meves investigacions en el camp de la filosofia especulativa”[8]. Si prestamos oído a Kant, el menosprecio de Trías es chocante, sobre todo cuando leemos lo siguiente en el Prólogo a la segunda edición de Los límites del mundo, en el que expone por primera vez la idea de “ser del límite“, verdadera piedra fundamental desde y a partir de la cual construye su propuesta ontológica: “En este libro accedo a esta propuesta ontológica […] a través de una arquitectura en la que recreo, para mis propios fines, algunos trazos de la construcción crítica kantiana”[9]. En su vehemente refutación del empirismo humeano, Trías no se da cuenta –parafraseándole–, que está articulando el reverso mismo de su filosofía, inventando su “otro gemelo“. La “sombra” que desde sí mismo proyecta le impide ver  en su verdadera talla la influencia positiva de quien, como nos recuerda Ayer, “realizó un servicio considerable a la filosofía, mostrando por un lado cómo la confianza crítica en la razón había dado en el dogmatismo y, por otro lado, reduciendo al absurdo el empirismo puro, allanó el camino a Kant”[10]. Por lo demás, contra la acusación de dogmatismo y escepticismo radical, así como de actitud antimetafísica, nadie mejor que el propio Hume para defenderse. En su Introducción al Tratado de la naturaleza humana (1739-1740) reivindica el lugar legítimo de la metafísica como ciencia del hombre en el conjunto del saber, y en su primera Investigación se propone “cultivar la verdadera metafísica con algún cuidado, a fin de destruir la metafísica falsa y adulterada”[11]. Este nuevo género de metafísica que postula Hume tiene una triple misión: por un lado, debe describir con exactitud la naturaleza de nuestros razonamientos y establecer los límites del conocimiento; por otro lado, debe ponernos en guardia contra la pereza intelectual y el dogmatismo, la superstición y el escepticismo radical, y por último, debe estar vinculada a la realidad concreta y la acción humana[12]. Se trata, por tanto, de una metafísica crítica.

La fortaleza de ánimo y seguridad que manifiesta Trías en su crítica a Hume sólo se puede justificar por la confianza que tiene en sus propias ideas y en la convicción de su legalidad y valía frente a sus adversarios. En este sentido, no es casualidad que las críticas más lúcidas y coherentes al «empirismo  escéptico» de Hume se encuentren justamente en los dos libros en los que su autor manifiesta con la mayor radicalidad la experiencia del filosofar, sin someterse a otra autoridad que no sea la de su propia «razón fronteriza». Me refiero a Filosofía del futuro (1983) y sobre todo a La aventura filosófica (1988). El primero es un libro de síntesis de sus textos anteriores, en el que traspone las categorías ontológicas antes ensayadas bajo la fórmula estética del «principio de variación», la apertura incesante a lo universal-genérico (el logos) desde lo singular-sensible (el amor-pasión) del ser del hombre, que provee el fundamento a priori del conocimiento, permitiendo con ello el acceso a la verdad. Con dicha pauta aporética que articula y escinde al sujeto, arranca, cabe decir, su «filosofía del límite». La tesis del libro se encuentra en el siguiente pasaje, que a pesar de su extensión merece ser citado aquí por su importancia tanto en la génesis de la «filosofía del límite» como en su desarrollo discursivo:

“(…) las dos leyes estéticas en que implícitamente se resuelve lo que en este libro llamo el principio de variación:

1)    La artisticidad de una obra es proporcional a la capacidad que tiene de ser recreada a través de interpretaciones (principio de fertilidad).

2)    Toda creación es siempre recreación, interpretación de virtualidades o poderes latentes de obras precedentes con las que guarda relación de mímesis compleja (principio histórico).

La primera ley enuncia el carácter abierto al futuro y en consecuencia radicalmente histórico de la obra artística.

La segunda ley revela hasta qué punto esa apertura al futuro tiene por fundamento (y también por consecuencia) la reasunción, a través de la memoria viva, de tradiciones que son evocadas, resonadas y mimetizadas en la obra artística.

(…) Al principio en el cual se articularían y sintetizarían ambas leyes estéticas lo llamo principio de variación. De hecho, la estética sirve aquí de pauta o paradigma para elaborar un modelo ontológico y epistemológico: la síntesis ontológica que tiene en el principio de variación su fundamento. En él halla su plena fundamentación una filosofía ontológica, una filosofía del futuro“. [13]

El segundo de esos dos libros es una recreación de Los límites del mundo, libro este último en el que había expuesto su idea más genuina: el «límite» o la «frontera». En La aventura filosófica se desarrolla el método de la «filosofía del límite», una tarea que será completada posteriormente en Lógica del límite (1991), desde la vivencia fenomenológica del sujeto limítrofe o fronterizo del método, la máscara a través de la cual resuena la “experiencia del límite” del propio Trías. De ahí que su autor utilice la metáfora marina de la singladura para describir cada una de las etapas del curso de esta experiencia, siendo la primera singladura la constatación de una incógnita:

“algo (= x) aparece”; y la última “el despeje de la incógnita (la “x”)”. El horizonte último del sujeto del método es el saber, la posibilidad de enunciar la verdad que se busca, que en el caso de Trías es el «límite como límite», que define como lo que “une-y-escinde pensar (pensar-decir) y ser, en la medida misma en que el mismo (el límite) es el gozne entre Sí-mismo (Selbst) y su propia alteridad o diferencia (tautón y héteron)”[14].

Con estos principios «ontoteleológicos», Trías se propone fundamentar una episteme tan equidistante del idealismo como del realismo, restaurando un «logos trágico», esto es, una razón que se sujeta en su condición limítrofe o fronteriza, asumiendo su carácter aporético, en la línea que va de Anaximandro a Heidegger, pasando por Heráclito, Platón, Kant, Goethe, Schiller, Hölderlin, Schelling, Nietzsche, Marx, Husserl y Wittgenstein.

Ahora bien. En la imposibilidad de desarrollar aquí el análisis de esos dos libros, me centraré únicamente en el primero. En Filosofía del futuro, la crítica a Hume se expone en tres Epígrafes. A uno de ellos ya me he referido en la primera parte de este artículo publicada bajo el título “Razones de un desencuentro”. Es el tercero en el orden discursivo y lleva por título “La síntesis filosófica” (II.- págs. 232-235). Recordemos únicamente aquí que Trías, bajo la sugestión de Carnap, llega a considerar a Hume no sólo como el destructor de toda metafísica trascendente, sino también como el artífice de un escepticismo gnoseológico que priva a la filosofía de su objeto más esencial: enunciar la verdad, y por ende niega todo fundamento al saber.

El primer epígrafe en que aparece la crítica a Hume es el títulado “Principio de fertilidad y principio de conservación” (págs. 109-114), que es, en mi opinión, el más importante del libro porque permite definir dicho principio, que no es otro que el «principio de variación», en contraste con sus «sombras», aunque el autor en ningún momento lo haga explícito. Trías parte de la idea de «autosuperación» o «autotrascendencia» (Übermensch) postulada por Nietzsche para definir la realidad existencial del hombre. Para Trías, el hombre sólo puede alcanzar la máxima realización en el mandato erótico de la creación, inherente a su ser, para lo cual tiene que sacrificar su individualidad, a riesgo de perecer en el intento, perecer física y espiritualmenteEsta idea, conviene subrayar aquí, ya está apuntada en su libro El artista y la ciudad (1976), donde en el capítulo titulado “Nietzsche: divorcio de alma y ciudad” formula la siguiente “paradoja de nuestra cultura”:

[hay] “una relación inversamente proporcional entre el carácter público y reconocido del sujeto creador –pensador, artista– y la exigencia de calidad y verdad del objeto producido. […] Sólo bajo la severa condición de la retirada de circulación del sujeto creador, sea en forma de locura, sea en forma de muerte, sea en forma de silencio, sea en forma de renegación y deserción […] puede alcanzarse la transacción cumplida entre el carácter social y compartido del sujeto creador y la calidad y verdad del objeto producido”[15].

Este impulso vital de fertilidad está en la base de su propuesta ontológica, que afirma

“una concepción sintética en la que lo universal y lo singular, la especie y el individuo, la ciudad y el ciudadano son pensados como unidad en la variedad sobre la base de una radical afirmación del ser en devenir y desde una perspectiva inmanentista y atea. A esa síntesis podría llamársele síntesis clásica. En ella eros se realiza o tiene por telos o finalidad la poíesis y por espacio de expansión y fecundidad  el mundo objetivo […] la ciudad[16].

Esta propuesta está, a su juicio, en abierta oposición con la antropología y moral humeana a causa de su horizonte individualista de signo utilitarista. Escuchemos al propio Trías:

“La idea nietzscheana nuclear a que me estoy refiriendo es, pues, esta conexión intrínseca, enunciada con claridad en el Zarathustra, entre amor y creatividad como clave antropológico-vital fundamental, como principio general de la vida y particular de la vida humana. Y el corolario polémico de esta idea es la revocación enérgica de la prioridad que la filosofía inglesa empirista y utilitarista (y la filosofía «burguesa» en general; por ejemplo: la filosofía hegeliana del período de Jena y de la Fenomenología) concede al principio de conservación […] la gran aportación nietzscheana –revalidadora de geniales anticipaciones platónicas– consiste en subordinar el principio de conservación al principio de fertilidad o creatividad[17].

Por «principio de conservación» Trías entiende el «principio de utilidad»[18], cuya idea, es pertinente recordar aquí, fue enunciada por Hume en su Investigación sobre los principios de la moral (1751), en particular en el Apéndice 1 titulado “Sobre el sentimiento moral”[19]. Según Hume, la razón práctica tiene una última meta: obtener la felicidad general, y los medios para conseguirla deben respetar el sentimiento de aprobación del individuo. Por consiguiente, la felicidad que se persigue en ningún caso puede sacrificar al individuo ni privarle de su libertad de decisión moral. El único modo legítimo de alcanzarla es apelando a la “simpatía” de otro individuo, pues supuesto su fundamento común en la naturaleza humana, se puede llegar a una resolución común. Sólo el acuerdo con los demás individuos refuerza nuestros instintos sociales y producen las costumbres y las leyes beneficiosas para la sociedad.

A la vista de estos argumentos se entiende que Trías afirme que “la entronización del principio de conservación como principio tiene por soporte ontológico la prioridad del átomo individual sobre el género o la especie”[20].  Lo que no es tan evidente es que la filosofía moral de Hume conlleve las consecuencias negativas que le atribuye: “Hipertrofia de lo individual a costa de lo genérico (de la sociedad, de la polis; producto o efecto de una disgregación de la ciudad). Esa individualidad es, entonces, sublimada hasta lo inmortal”[21]. Y mucho menos que se la identifique con otras variantes ideológicas de la misma “filosofía decadente”: la promesa de la resurrección de la carne en el cristianismo o el absolutismo político de Hobbes. Basta citar algunos títulos de los ensayos religiosos y políticos de Hume para refutar la opinión de Trías. Así, por ejemplo, sus ensayos políticos De la obediencia pasiva  y Del contrato original, publicados el año 1748, o sus ensayos religiosos Del suicidio  y De la inmortalidad del alma, publicados póstumamente el año 1777[22]. Con lo que sí estoy de acuerdo, en cambio, es con el apelativo de “Filosofía sin futuro“, porque frente al esteticismo nietzscheano de la Filosofía del futuro que proclama Trías[23], el pensamiento de Hume tiene una finalidad ético-política realista, consciente que la solución de los problemas prácticos del hombre no tiene demora. Así mismo, de su filosofía no se deriva ningún determinismo ni finalismo de la historia, como tampoco ningún utopismo.

Por lo demás, creo que es un error tratar de oponer, como hace Nietzsche, y bajo su sugestión Trías[24], la acción moral con el movimiento vital de la creación, porque todo ideal cultural se sustenta, en el fondo de la voluntad, en una actitud moral hacia los demás. Y los ideales inmorales, por su coincidencia con la barbarie, no pueden considerarse propiamente obras culturales, como finalmente acabará reconociendo el mismo Trías. Ni siquiera Nietzsche, a pesar de sus beligerantes lemas, puede sustraerse a esta ley del corazón humano. Como nos recuerda Thomas Mann a propósito de la idea de la muerte de Dios: “¿para honrar a quién, para elevar a quién proclamaba Nietzsche eso, sino para honrar y elevar al hombre?”[25].  En este sentido, Hume ya había pasado antes que Nietzsche por dicho trance, y ante la ausencia de todo fundamento nos propone reconstruir la razón interpelando a nuestra propia naturaleza.

Por otra parte, me parece del todo exagerado hacer responsable a Hume del divorcio entre lo público y lo privado cuando éste, en su estudio de la naturaleza humana, evidencia la búsqueda de un equilibrio entre las tendencias egoístas del individuo y los compromisos sociales, consciente como es de la tensa relación entre creación o revolución y conservación o costumbre. En verdad, el conocimiento credencial que postula Hume permite trascender nuestra atomicidad individual en la medida que nos religa con los demás individuos en una comunidad de creencias. En esta línea exegética podemos encontrar interpretaciones emergentes del concepto de «yo» humeano que apuntan hacia una concepción historicista y dinámica, según la cual el sujeto humano se constituye en relación con otros sujetos y siempre “en y desde el devenir”[26], lo que no estaría tan alejado de la concepción del sujeto que defiende Trías.


[1]  Cita tomada de La filosofía y su sombra. Op. cit.; p. 65.

[2] Íbid., p. 9.

[3] Ibid.; p. 9. Sobre la base de este principio metodológico Trías se propone elaborar una «Teoría del error filosófico» que tiene como categoría fundamental el concepto de «sombra». Estas herramientas de análisis para los estudios filosóficos serán desarrolladas en sus libros Teoría de las ideologías (1970) y Meditación sobre el poder (1977) y aplicadas a los diversos ámbitos del saber no teorético en todas sus obras “pre-fronterizas”, es decir, anteriores a la formulación de su «filosofía del límite». Cfr. aquí la nota 14 por lo que respecta a su doctrina de la verdad.

[4] Ética y condición humana. Barcelona, Ediciones Península, 2000; pp. 51-52.

[5] Filosofía del futuro, Op. cit.; pp. 215-216.

[6] Els habitants de la frontera. Sobre mètode, modernitat i crisi. Barcelona, Edicions 62, 1985; p. 25.

[7] Ética y condición humana, Op. cit., p. 65.

[8] Citado de la traducción de Gerard Vilar. Prolegòmens a tota metafísica futura que vulgui presentar-se com a ciència. Barcelona, Editorial Laia, 1982; pp. 64 y 65.

[9] Los límites del mundo. Barcelona, Ediciones Destino, 2000; p. 13.

[10] Hume. Madrid, Alianza Editorial, 1988; p. 38.

[11] Investigación sobre el conocimiento humano, Op. cit.; p. 35.

[12] Ver Íbid., pp. 32-37.

[13] Filosofía del futuro, Op. cit., pp. 184-185.

[14] La aventura filosófica. Madrid, Mondadori, 1988; p. 12. Para la doctrina de la verdad en Trías véase el capítulo “Conocimiento y verdad” de La razón fronteriza (Barcelona, Ediciones Destino, 1999; pp. 267-312), en el que se sintetizan sus anteriores concepciones desde Filosofía del futuro.

[15] El artista y la ciudad. Barcelona, Editorial Anagrama, 1997, pp. 182-183.

[16] Filosofía del futuro, Op. cit., pp. 113-114.

[17] Íbid.; pp. 109-110.

[18] En relación con la crítica del «principio de conservación» se encuentra el Epígrafe titulado “Un tranquilo reino de leyes estéticas. Revolución y creación en el arte” (págs. 196-201) en Filosofía del futuro, donde Trías aborda una de las cuestiones más importantes del arte y de la estética: “lo que hace artística a una obra”. A mi parecer, el mayor interés que tiene este Epígrafe -el segundo en el orden discursivo en relación a su crítica a Hume-, sin menospreciar el modelo explicativo  de la producción artística que aquí expone, para nuestra sorpresa, en la senda abierta por el mismo Hume, no es otro que la corrección que efectúa Trías de la sugestión nietzscheana de la antítesis entre ética y estética en su contraposición entre el «principio de fertilidad» y el «principio de conservación», señalado más arriba. Para el análisis de ese segundo epígrafe remito a una próxima entrada que llevará por título “El juicio estético en Eugenio Trías”.

[19] Sigo la trad. de Carlos Mellizo. Investigación sobre los principios de la moral. Madrid, Alianza Editorial, 1993; pp. 171-183.

[20] Filosofía del futuro, Op. cit., pp. 110.

[21] Íbid., pp. 111

[22] Sigo respectivamente las trad. de César Armando (Madrid, Editorial Tecnos, 1994) y de Carlos Mellizo (Madrid, Alianza Editorial, 1995).

[23] Al respecto ver el pasaje citado aquí en la nota 13. Para el significado de la expresión “Filosofía del futuro” es clarificadora la siguiente definición del mismo Trías: “[…] filosofía capaz de determinar la trascendencia desde una perspectiva radicalmente inmanente. […] Pero ese éxtasis es correlativo al éxtasis  «hacia atrás» de la memoria […]. Filosofía del futuro, Op. cit., pp. 133-134.

[24] La hostilidad de Nietzsche hacia la filosofía británica es patente en el siguiente pasaje de Más allá del bien y del mal 1886):

“No son una raza filosófica –esos ingleses: Bacon significará un atentado contra el espíritu filosófico en cuanto tal, Hobbes, Hume y Locke, un envilecimiento y devaluación del concepto «filosófico» por más de un siglo. Contra Hume se levantó y alzó Kant; de Locke le fue lícito a Schelling decir: je meprise Locke  [yo desprecio a Locke]; en la lucha contra la cretinización anglo-mecanicista del mundo estuvieron acordes Hegel y Schopenhauer (con Goethe) […] A esa no-filosófica raza caracterízala el hecho de atenerse rigurosamente al cristianismo: necesita la disciplina «moralizadora» y humanizadora de éste”. Cita tomada de la traducción de Andrés Sánchez Pascual (Madrid, Alianza Editorial, 1979; pp. 207-208.).

El juicio crítico de Nietzsche, tan lúcido en tantos otros asuntos, es totalmente arbitrario en relación con Hume y falto de todo rigor histórico. (Cfr. en la entrada anterior titulada “Razones de un desencuentro” la exposición que motiva la nota 9, en la que se considera la persecución inquisitorial que padeció Hume.) De hecho, las autoridades que invoca evidencian el descrédito en que se tuvo a la filosofía británica por parte de la filosofía continental en la primera mitad el siglo XIX, ocupada como estaba esta última en unas especulaciones metafísicas que en nada favorecían la recepción positiva de aquélla.

[25] “La filosofía de Nietzsche a la luz de nuestra experiencia”, en Schopenhauer, Nietzsche, Freud. Madrid, Alianza editorial, 2000; p. 134.

[26] Ver María José Montes, Interpretaciones contemporáneas de la filosofía de Hume en España. En op. cit.; pp. 51-52.

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Trías frente a Hume. (1) Razones de un desencuentro

Nota preliminar

El presente estudio antecede en el tiempo a otro ya publicado en este blog bajo el título “La cuestión del estilo en Hume, Nietzsche y Trías. Algunas observaciones metodológicas para una «estilística filosófica»”. Cuando en el año 2001 recibí la invitación por parte de mi amigo Jaume Trabal para participar con una comunicación en el  III Congreso Internacional de la «Sociedad Iberoamericana de Estudios Utilitaristas», aprovechando la ocasión de celebrarse en Barcelona, estaba cursando la asignatura “Filosofía y religión en el cambio de milenio”, impartida por Eugenio Trías, en el programa de doctorado en humanidades de la UPF. Esta circunstancia me llevó a una lectura en paralelo de los textos de Hume y de Trías, y de forma obstinada comenzó a rondar por mi cabeza la idea aparentemente descabellada de poner en relación a estos dos filósofos. Y al poco tiempo, después de vencer no pocos prejuicios, pensé por qué no. Al fin y al cabo el mismo Trías había puesto en íntima conexión a tres filósofos que a primera vista parecían antagónicos: Platón, Kant y Nietzsche. El problema radicaba en encontrar el hilo conductor entre ambos pensadores, y no fue hasta que enfronté los textos de ambos autores cuando vislumbré lo que podía ser mi particular hilo de Ariadna: la cuestión del «estilo».

A medida que iba leyendo de forma cruzada las obras de Hume y Trías, iba descubriendo una sorprendente afinidad electiva entre ambos filósofos.Con el entusiasmo de quien descubre el mapa de un tesoro, orienté mis lecturas en esta dirección sin que las primeras dificultades me hicieran mella. Pero cuando me puse a redactar el trabajo de doctorado comenzando con un breve capítulo sobre las opiniones de Trías acerca de Hume, me encontré con un verdadero problema de hermenéutica filosófica que exigia un análisis extenso y ponderado, y no un esbozo breve y esquemático. La redacción de este capítulo parecía tener vida propia y acabó sometiendo mi voluntad a su desarrollo discursivo. Desde un principio me pareció que la única solución válida debía buscarla en los principios metodológicos del propio Trías. De este modo, llegué  a formular una hipótesis tan atrevida como arriesgada, que la “sombra” de la filosofía de Trías es el «empirismo escéptico» de Hume. En fin, el estudio que aquí presento es un largo prolegómeno a ese otro estudio sobre la cuestión del «estilo» en Trías y Hume que le siguió inmediatamente en el tiempo y que presenté como comunicación en el mencionado Congreso.

Tal vez le sorprenda al lector la vehemencia de algunos juicios vertidos a lo largo del texto en relación a la postura de Trías frente a Hume. Lo que entonces me preocupó fue la percepción del tono de mi argumentación por parte de Trías, porque la tónica de mi exégesis no era otra que desentrañar la verdad de sus textos. Y como ya dijo Aristóteles, cuando el objeto a tratar es la verdad, no hay amigo ni autoridad que valga. Para mi sorpresa, acostumbrado como estaba a la respuesta airada de otros profesores universitarios cuando se les planteaba alguna clase de objeción o de crítica, Trías se manifestó con suma benevolencia, llegando incluso a invitarme a participar en el seminario que organizaba en su domicilio para el estudio de su obra. Sólo por este motivo sería suficiente para declarar públicamente que le profesaré siempre mi respeto y admiración.

Trías frente a Hume. (1) Razones de un desencuentro

La interpretación que Trías hace de Hume está marcada por el contexto histórico-filosófico en el que arranca su propuesta filosófica. Su recepción lleva el sello de la filosofía analítica  y neopositivista de la propia época que, junto a la filosofía dialéctica y la fenomenología de signo existencial, se expande en el mundo filosófico hispánico desde los años sesenta. La vocación metafísica que patentiza desde sus primeros escritos le enfronta necesariamente a la ortodoxia de este movimiento filosófico  que restringe con una simplificación abusiva el ámbito y sentido de la filosofía. Particularmente el positivismo lógico consumó hasta el paroxismo la escisión entre ciencia y filosofía, excluyendo del campo del saber a toda filosofía que no fuera «científica» y confinando la «filosofía científica» al análisis lingüístico de la ciencia. Sus partidarios hacían profesión de fe en el rechazo de la metafísica, apoyándose en la autoridad del formalismo cientifista del Russell de Nuestro conocimiento del mundo exterior como campo para el método científico en filosofía (1914)[1], así como gustaban de remitirse al Hume del final de la Investigación sobre el conocimiento humano (1748). El célebre pasaje en cuestión, con el que concluye la primera Investigación, dice así:

“Si procediéramos a revisar las bibliotecas convencidos de estos principios, ¡qué estragos no haríamos! Si cogemos cualquier volumen de teología o metafísica escolástica, por ejemplo, preguntemos: ¿Contiene algún razonamiento abstracto sobre la cantidad y el número? No. ¿Contiene algún razonamiento experimental acerca de cuestiones de hecho o existencia? No. Tírese entonces a las llamas, pues no puede contener más sofistería e ilusión”.[2]

Así, al menos, lo proclama Carnap quien señala a Hume como el precursor del positivismo lógico, una opinión que sería más tarde corroborada por Ayer, aunque con importantes matizaciones críticas, en su Hume (1980), donde declara en sus primeras líneas que es el mayor de los filósofos británicos. No en vano, Trías descubre en el artículo de Carnap La superación de la metafísica mediante el análisis lógico del lenguaje (1931)[3], la actualización del «mito de referencia» de toda filosofía: la demarcación de los discursos del saber y su escisión de los discursos del no saber. Esta función legisladora y xenófoba de la filosofía es la que le lleva a formular en su primer libro La filosofía y su sombra (1969) su hipótesis de la filosofía como «semáforo del saber». La formulación de esta hipótesis se encuentra en el siguiente pasaje, que a pesar de su extensión merece ser citado aquí para entender el rechazo de Trías de la censura de la metafísica por parte de Carnap:

“Afirmamos ni más ni menos la unidad y «perennidad» de la problemática del discurso filosófico. En efecto, desde el poema de Parménides –o, más concretamente, desde que Sócrtaes preguntó a Teeteto: «¿qué es el saber? (tí epistéme)»–, hasta el discurso de Carnap sobre La superación de la metafísica…, creemos descubrir una problemática común e inmutable, un mismo problema. Este problema podríamos llamarlo, siguiendo a Popper, el problema de la demarcación. Tenemos la convicción de que a través de toda esa «sucesión» de textos aparece y reaparece este problema, que confiere unidad y especificidad al discurso filosófico.

Supongamos, por ejemplo, un reglamento según el cual el discurso científico se distingue de otros discursos porque cumple algunos requisitos: precisión de los símbolos, coherencia lógica y verificabilidad de los enunciados. (…) Llamaremos a ese común denominador marca de cientificidad. (…) Podemos, en consecuencia, distinguir dos clases generales de discursos a los que podremos denominar «discursos científicos» y «discursos literarios».

Carnap, por ejemplo, nos dibuja un cuadro de estas características. Sólo que entre los dos compartimientos inserta un tercero en el centro, en que tienen cabida ciertos discursos híbridos, en que la presencia y la ausencia de marca coesxisten provisionalmente (±). (…) En el cuadro central están las llamadas «ciencias humanas» (psicología, sociología), en que la marca está parcialmente presente en algunas ramas y ausente en otras, bien porque sean todavía «literarias» o porque sus enunciados sean todavía «ambiguos». También en este cuadro central e intermedio se halla la «metafísica». (…) Las ciencias humanas derivan hacia la comunidad científica. La metafísica, en cambio, sólo posee sentido como discurso literario que manifiesta un «estado afectivo», como la literatura.

De este modo, vamos a formular nuestra hipótesis a partir de este único ejemplo. El discurso de Carnap nos sirve así de «mito de referencia» (…).

En efecto, según esta hipótesis toda filosofía se plantea como tarea específica marcar aquellos discursos en que se hace visible la marca del saber estipulada por determinada reglamentación. (…) Y cada filosofía resuelve dicho problema a su modo, según la modalidad del reglamento (variable) que adopta” (pp. 45-48)[4].

De este modo, bajo la sugestión de Carnap, Trías llega a considerar a Hume como el «pirómano» de toda construcción metafísica. Sin entrar ahora a cuestionar esta valoración, que dejo para una próxima entrada que llevará por título “La crítica de ese otro gemelo”, lo que sorprende, desde la perspectiva histórica de las interpretaciones de Hume y el desarrollo discursivo de la obra de Trías, no es la historicidad de su juicio –hecho, por otro lado, natural–, sino la perennidad e invariabilidad del mismo, más cuando las escasas ocasiones en que se refiere a Hume son tardías, encontrándose todas en los libros de las décadas del ochenta y noventa, los años de madurez de su «filosofía del límite», cuando el panorama filosófico constata el fin del positivismo lógico y de la influencia de Carnap.

El propósito  de Trías de superar el enfoque reduccionista del positivimo lógico en su análisis del pensamiento metafísico, en la medida que impide mostrar la racionalidad inmanente del mismo, cumple una indudable función crítica y orientadora en el contexto filosófico hispánico, y cabe reconocer en su propuesta filosófica orientada hacia la metafísica una cierta necesidad histórica. Ciertamente, desde La filosofía y su sombra se ha propuesto despejar uno de los malentendidos más perjudiciales de la historia de la filosofía: la negación del carácter racional de los discursos metafísicos. Su intencionalidad es la de ir más allá de ese racionalismo estrecho que ha conducido, paradójicamente, como él mismo nos dice, al “peor de los irracionalismos: aquel que renuncia a conocer o que [con palabras de Machado] «desprecia cuanto ignora»”[5]. Es significativo al respecto que catorce años más tarde encontremos la misma intencionalidad en su libro Filosofía del futuro (1983) cuando afirma:

“El fracaso del positivismo lógico se ve hoy en todos los frentes: en sus presuposiciones en torno a «lo literario», en su concepción de la «metafísica» como enjambre de sinsentidos, en su confusión de lo racional y lo lógico-formal, en su antihistoricidad arrogante, en su incomprensión del cambio conceptual, en su incapacidad por suministrar criterios de demarcación de la ciencia, en su ignorancia respecto al verdadero funcionamiento y a la misma naturaleza de la ciencia, en su irracionalismo de fondo. Tanto desde la moderna epistemología como desde las nuevas corrientes filosóficas que buscan una intersección, secular y sólo olvidada en las últimas décadas, entre la filosofía y la creación artística, el postivismo lógico aparece como una concepción de la que puede decirse, con Machado, que «desprecia cuanto ignora»”.[6]

Así pues, indagando la coherencia y la racionalidad que subyace en las expresiones de la metafísica, recupera para la reflexión filosófica unos discursos que habían sido excluidos del saber: el decir ontológico, el decir ético, el decir político, el decir estético y el decir religioso.  Ahora bien, Trías pasa como sobre ascuas sobre la opinión de Carnap acerca de Hume, y bajo su sugestión lo considera únicamente como teórico positivista del conocimiento, obviando que Hume se propone en su obra crear un nuevo género de metafísica, una intencionalidad que es patente en su Introducción al Tratado y en la Sección 1 de su primera Investigación. Además, no tiene en cuenta la diversidad de temas de sus ensayos, que tratan las grandes cuestiones filosóficas no sólo en el ámbito del conocimiento, sino también en los ámbitos de la moral, la política, el derecho, la economía, la historia, la estética, la retórica y la religión entre otros, que le alejan de la ortodoxia de los esquemas mentales del movimiento neopositivista. De hecho, la irónica expresión “exorcista ilustrado” con la que Trías califica el espíritu crítico de su vocación filosófica en su apertura hermenéutica a todos los ámbitos del saber, valdría también para Hume, en contra de la opinión del mismo Trías. Como dijo en una ocasión Nietzsche, la injusticia que a veces hace un genio filosófico con otro es la que sólo la hacen cabalmente los hermanos. La razón ilustrada de Hume está fuera de toda duda a la vista de sus Essays. Por lo demás, cuando hoy en día se considera la actualidad de la filosofía de Hume se piensa en estos textos, a pesar del menosprecio en que se los ha tenido en épocas anteriores. Por todo ello, me parece arbitrario atribuir a Hume los gestos dogmáticos del positivismo lógico. Es ilustrativo al respecto el siguiente juicio de valor vertido en Filosofía del futuro:

“Frente a quienes, por salvar desde indefendibles criterios de demarcación la ciencia de la magia o de la especulación, repiten el gesto inquisitorial religioso, sólo que invertido, proponiendo la quema de todo libro que no posea el apoyo de observaciones o protocolos de experiencia, se trataría aquí de acabar de una vez con estos ademanes policíacos que hicieron de la filosofía, sobre todo la que recibió acríticamente la herencia de algún momento destemplado de Hume, una especie de «semáforo del saber»,  proponiendo un marco de carácter cultural en el que, por una parte, conviene diferenciar nítidamente el lugar de cada territorio cultural, el lugar del arte, de la ciencia y de la filosofía, sobre la base del carácter potencialmente creativo y «lleno de sentido» de todos estos dominios, entre los cuales huelga toda cuestión de prioridad”.[7]

En mi opinión, Trías cae en el mismo error de perspectiva que reprocha a los neopositivistas en su recepción de Hume, al entender que la actitud antimetafísica de éstos deriva de la aversión de aquél hacia la metafísica, asumiendo acríticamente el supuesto positivismo humeano, cuando esta línea de pensamiento no está justificado en los postulados del filósofo escocés, sobre todo en sus ensayos de moral, política, estética y religión, como constatan las recientes interpretaciones pospositivistas de Hume[8], y de otro lado, el rigor dogmático de sus concepciones no los podía aceptar quien hizo gala de la defensa de la tolerancia y de una implacable crítica contra todo dogmatismo, un filósofo que por su afable temperamento, no lo olvidemos, fue llamado por sus íntimos “le bon David”.  Para nuestra sorpresa, las lecturas que Carnap y Trías hacen del célebre pasaje del final de la primera Investigación coinciden en tomar  a Hume en sentido propio, literalmente, con lo que, a mi parecer, cierran los oídos a la ironía del texto, extraviando con ello la interpretación del mismo. Hume, lo mismo que Nietzsche, fue un maestro de la ironía, y lo mismo que aquél gusta especialmente de utilizarla cuando escribe sobre religión, y más particularmente sobre el cristianismo, contra cuya intolerancia y abandono de la razón se declaró abiertamente hostil, por entender que son incompatibles con el espíritu crítico de la filosofía en su búsqueda de la verdad y su cultivo de la felicidad. Hume ve en las mixtificaciones y afan de dominio del cristianismo una amenaza a la tolerancia y la libertad que necesita la filosofía como pensamiento emancipador de la humanidad. De ahí que se decidiese a incorporar a su primera Investigación dos polémicos ensayos: De los milagros (Sección 10) y De la Providencia y de la vida futura (Sección 11), en los que refuta algunas de las supersticiones vulgares, vanas esperanzas y temores más nocivos para el ánimo de los mortales. Consciente del peligro que el cristianismo representa para la sociedad, entiende que es una medida terapéutica librarnos de todos los libros de teología o metafísica escolástica que fomentan el irracionalismo y la ilusión religiosa, para lo cual no estaría de más pagar con la misma moneda a los que practican la persecución inquisitorial de sus adversarios. Conviene recordar aquí que el propio Hume fue vícitima de la censura de la época en nombre de la moral cristiana, bajo la instigación de los reverendos William Warburton (que llegaría a ser Obispo de Gloucester) y su acólito Richard Hurd, lo que le obligó a “suprimir” de una edición ya impresa dos de sus ensayos más polémicos (Sobre el suicidio y Sobre la inmortalidad del alma) y dejar de publicar en vida sus Diálogos sobre la religión natural. De hecho, la Iglesia escocesa estuvo a punto de condenar sus escritos religiosos. Así mismo, a causa del fanatismo religioso de la época se le vetó repetidamente la docencia universitaria. Puede decirse que la irónica cita de Tácito elegida para abrir el Tratado es premonitoria de su destino intelectual: “[…] rara felicidad de una época en que puede pensarse lo que se quiere y decir lo que se piensa”. [9].  Se trata, por tanto, de un gesto chistoso, histriónico si se quiere, pero de ningún modo dogmático. De otro lado, su crítica a la metafísica se circunscribe a la de signo trascendente, y hacer extensiva esta crítica a todo género de metafísica es faltar a la verdad del texto, al menos a mi parecer, y a la genuina intencionalidad del autor.

La interpretación que Trías hace de Hume parece desconcertante, sobre todo por lo excepcional del caso en su diálogo amoroso con los clásicos de la tradición filosófica. Es revelador contrastar la severidad de su juicio sobre Hume por “algún momento destemplado” con la suspensión de todo juicio de valor acerca del descrédito del empirismo en las voces más que destempladas de Platón, Hegel, Schelling o Nietsche, con quienes está en un diálogo permanente. Llama la atención que Trías minimice la importancia de Hume de forma tan negativa, sobre todo cuando otros de sus interlocutores reconocen los méritos de aquél, como es el caso de Kant, Husserl y Wittgenstein. Sería simplista volver las propias palabras de Trías contra él y decir que “desprecia lo que ignora”, ya que no es este el caso, puesto que cabe suponer que su desconocimiento de Hume es premeditado, como corrección de una hartura del neopositivismo de la época. Pero explicar este obstinado posicionamiento a partir del contexto histórico-filosófico del momento es insuficiente y no aclara el meollo del problema.  Creo más bien que su incapacidad para desplazar su anclaje en la interpretación positivista de Hume se puede explicar, a riesgo de parecer impertinente, desde su categoría de «sombra». En este sentido, se puede decir que cuando define a Hume como «semáforo del saber» está explicitando el reverso de su propuesta ontológica, cuyo desarrollo discursivo, cabe señalar, se formaliza a través del «principio de variación», a partir del cual elabora un modelo de racionalidad abierto, ecuménico y liberal (todo lo contrario de un «semáforo del saber»). Así pues, reinventa un Hume antimetafísico frente a quien puede demarcar su propia propuesta filosófica en el saber. Hume es, por tanto, la sombra ineludible de su filosofía. Como dice el propio Trías en el análisis de los sistemas filosóficos que pone a prueba en La filosofía y su sombra:

Toda filosofía no se limita a producir esa «filosofía» que reconocemos como correspondiente a un texto o grupo de textos […]. Toda filosofía produce de forma inconsciente una problemática y una estructura que articula un conjunto de opciones relacionadas entre sí. Así mismo, «escoge» y eleva al nivel consciente una de las dos series de opciones, e inhibe la restante, que sólo aflora a la conciencia como referencia negativa.[10]

El sistema de filosofía de Trías, como es natural, no queda al margen de la producción de la «estructura inclusión/exclusión» en el nivel del saber que tan lúcidamente ha denunciado él mismo en los discursos filosóficos de todos los tiempos. El problema de la demarcación es una estructura recurrente en cada propuesta filosófica, y la de Trías no es la excepción de la regla, ni creo que esté en su ánimo, por una suerte de hybris, pretender otra cosa. De hecho, es tarea del exégeta certificar dicha problemática, haciendo consciente el a priori ideológico (la demarcación entre el saber y el no saber) de un determinado discurso filosófico, cuya asunción inconsciente lleva a la desligitimación de los discursos contrarios. Sería mucho pedir, aunque nos pueda parecer paradójico, que nuestro filósofo reconstruyera el arranque de su propuesta filosófica más allá de sus propias intenciones. Sin embargo, la elección de Hume como ese alter ego que hay que censurar y conjurar es poco afortunada, pues al retrotraer a Hume el dogmatismo de los neopositivistas se cae en la arbitrariedad y por ende en un cierto grado de error.

Naturalmente toda interpretación está ligada a una elección, y cada intérprete es libre de construir la existencia intelectual que mejor estime. No cometeremos, por supuesto, la torpeza de discutir esta libertad de elección, tan legítima como cualquier otra, pero sí podemos cuestionar la pretensión del intérprete  de restituir una verdad, y no tanto porque creamos que hay una presencia real y objetiva con la que se puede contrastar cualquier juicio de valor, sino porque la falta de equilibrio entre la subjetividad del intérprete y su capacidad de comprensión del «otro» resta eficiencia a su interpretación para revivir el pensamiento de ese «otro». Interpretar es, en efecto, revivir un determinado discurso, pero esto sólo tiene sentido cuando esta tarea está guiada por una reflexión autocrítica. De lo contrario, se cae en la repetición de la subjetividad de otro intérprete, perpetuando de este modo prejuicios y  errores.

Por otra parte, sorprendentemente son más los rasgos que identifican a Trías con Hume que no los que lo oponen. En particular me parece evidente, como trataré de probar más adelante, la similitud en sus disposiciones personales, las perspectivas fundamentales de sus respectivas filosofías y muy especialmente la cuestión del «estilo». Los dos se definen como “escritores de filosofía”, confiesan su “pasión por la literatura” y cultivan los mismos géneros literarios, el tratado y el ensayo, con unas sorprendentes semejanzas: la vacilación entre ambos géneros en el mismo texto y su tensión dialéctica en el conjunto de su obra; la constante reexposición de sus ideas y reescritura de sus textos; las repetidas advertencias y aclaraciones autobiográficas al lector; la precisión y el rigor conceptual combinado con el ritmo de los enunciados y la estructura armónica del discurso, y la evocación de formas visuales en el desarrollo de los argumentos. Verdaderamente, aunque pueda parecer insólito a la luz de las razones expuestas, se puede encontrar una “vecindad” humeana en Trías[11], y aunque el propio Trías lo niegue, sólo hay que interpretar la filosofía de Hume desde enfoques distintos del de Carnap, desplazando el hábito exegético del neopositivismo, para evidenciarlo.


[1] Una selección de fragmentos de esta obra se encuentra en el siguiente enlace: http://dieumsnh.qfb.umich.mx/gesinfo/russell.htm

[2] Citado de la trad. de Jaime de Salas. Madrid, Alianza Editorial, 2001; p. 209. Los principios a los que se refiere Hume son, como señala el traductor, los dos siguientes: 1) todas nuestras representaciones se fundamentan en la experiencia, 2) las cuestiones de hecho, es decir, las proposiciones fácticas, no son reductibles a relaciones de ideas.

[3] Existe una edición digital de este artículo de Carnap que se puede descargar desde el siguiente enlace: Carnap_La-superacion-de-la-metafisica

[4]  La filosofía y su sombra, Barcelona, Seix Barral, 1983. Ver pp. 42-49.

[5] Íbid.; p. 20.

[6] Filosofía del futuro (1983). Barcelona, Ediciones Destino, 1995; p. 234.

[7] Íbid.; p. 233.

[8] Es interesante consultar el libro colectivo David Hume. Perspectivas sobre su obra. Madrid, Editorial Complutense, 1998. En particular el trabajo de María José Montes, Interpretaciones contemporáneas de la filosofía de Hume en España, pp. 41-55.

[9] El eco de estas intimidaciones y prohibiciones inquisitoriales contra los filósofos se hizo sentir también en nuestro país hasta no hace mucho, como bien recuerda en una entrevista Xavier Rubert de Ventós acerca del padre Alonso López Quintas, quien consiguió persuadir a un tribunal de oposiciones de la Facultad de Filosofía de Barcelona que éste era “un peligro para la salud pública y moral de los estudiantes”, lo que le llevó a dar clases en la Escuela de Arquitectura. En Javier García Sánchez, Conversaciones con la joven filosofía española, Bacelona, Ediciones Península, 1980, p. 48.

[10] La filosofía y su sombra, Op. cit.; p. 36. Para la «Teoría del error filosófico» que Trías elabora a partir del concepto de «sombra», ver la nota 3 en la próxima entrada titulada “Trías frente a Hume. (2) La crítica de ese otro gemelo“.

[11] Carlos Mellizo ha observado, en diversos estudios, un paralelismo semejante entre Ortega y Hume, a pesar de la falta de interés de nuestro filósofo por el escocés, como ocurre con Trías. Y el mismo autor señala la paradoja que sea Unamuno, de talante humano tan distinto a Hume, el único de nuestros clásicos que se haya interesado por sus escritos religiosos.

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El ensayo «Claudio Monteverdi: el poder de la música» de Eugenio Trías

Nota preliminar

El presente estudio consiste en una ponencia leída el mes de enero del 2007 en el Seminario Eugenio Trías de Barcelona. Los años 2007 y 2008 se destinaron al estudio del libro El canto de las sirenas: Argumentos musicales, publicado el 2007, que trabajamos con fotocopias del original entregado a la editorial. Las referencias a las páginas de las citas pertenecen, por tanto, al texto fotocopiado. En el reparto de los capítulos del libro escogí el primero, titulado «Claudio Monteverdi: el poder de la música», cuya estructura es la siguiente:

Parte I: Mito y leyenda de Orfeo

  1. Del relato clásico a la ópera
  2. La música y el reparto de su poder

Parte II: Música y drama

  1. El nacimiento del drama musical
  2. La mensajera
  3. Los comienzos de la música barroca

El motivo de mi elección fue por la fascinación que sentía tanto por el mito de Orfeo como por las distintas versiones que existían en la historia de la música, en particular en la ópera.

Conviene advertir que Trías no se propone en su libro facilitar al lector una guía discográfica de aquellas composiciones que analiza. Si encontramos algunas citas de CDs se debe principalmente por los textos poéticos que contienen, así como por los estudios críticos que los acompañan, lo que justifica su inclusión como notas bibliográficas. Por lo que respecta al ensayo dedicado a Monteverdi, las referencias discográficas que encontramos son las siguientes:

Cavalieri, Emilio de, Rappresentatione de Anima, et di Corpo, de Christina Pluhar, 2004.

Gesualdo, Carlo, Les Arts Florissants, de William Christie, Arles, 1988.

Haydn, Franz Joseph, Orfeo i Euridice (o L’anima del filosofo), de Chistopher Hogwood, London 1995-96.

Landi, Stefano, La morte d’Orfeo, tragicomedia pastrorale, de Stephen Stubbs, Brugge, 1987.

Peri, Jacopo, L’Euridice, de Roberto Caro, Bologna, 1992.

Nada cabe objetar a esta decisión. Sin embargo, no deja de ser chocante al lector que el autor no omita ninguna grabación relevante de los compositores coetáneos de Monteverdi que ayudan a valorar mejor la radicalidad de su propuesta musical, y que de éste guarde un escrupuloso silencio, ya sea por pudor estético en relación a las audiciones de las que nace su reflexión, ya sea por modestia al no pretender presentarse como un experto en la materia. Y al preguntarle al respecto, pensando en aquellos lectores que sólo han escuchado alguna composición de Monteverdi o bien que la lectura del ensayo sobre este músico les haya despertado la necesidad de escucharlo al completo, no rompió su silencio y, aun a sabiendas que no hay interpretación totalmente auténtica, quiso mantener en privado las grabaciones que utilizó y las que más le gustaron, con especial atención a la ópera Orfeo.

De Orfeo en Monteverdi

Eugenio Trías comienza su ensayo sobre Monteverdi llamando nuestra atención sobre la presencia del mito de Orfeo en el nacimiento de la ópera. A su juicio no es en absoluto casual que los dos compositores que crean la ópera moderna coincidan en la elección del tema de Orfeo. Si el Orfeo de Monteverdi, con libreto de Stringgio, del año 1607, representa el acta fundacional del género en los orígenes del barroco, el Orfeo y Eurídice de Gluck, con libreto de Calzabigi, del año 1762, representa su refundación neoclásica. Con respecto al segundo, cabe decir que abre, junto a Mozart, inmensas posibilidades a la ópera en el espacio musical prerromántico, no superadas por Haydn, quien también se hizo eco del mismo mito en El alma del filósofo, con libreto de Badini, del año 1791, ópera conocida también como Orfeo y Eurídice. Posteriormente, la fiebre de los nacionalismos del XIX no fue propicia al relato mítico, dando paso a la parodia en la opereta Orfeo en los infiernos de Offenbach, del año 1858, que contiene un famoso cancán.

A estas notas de historia de la música apuntadas por el autor cabría añadir que durante el pasado siglo XX el mito de Orfeo fue retomado con seriedad en el género operístico, incluso desde las vanguardias. A título de ejemplo, y hasta donde tengo conocimiento, encontramos las siguientes óperas:

Darius Milhaud, Las desgracias de Orfeo, 1924

Ernst Krenek, Orfeo y Eurídice, 1926

Pierre Henry y Pierre Schaeffer, Orfeo 53 (ópera al estilo de la música concreta), 1953

Sir Harrison BirtWistle, La máscara de Orfeo, 1986

Philip Glass, Orfeo (ópera de cámara), 1993

En verdad, el tema de Orfeo ha sido el más frecuentemente utilizado en la historia de la ópera, y su explicación debe buscarse en el simbolismo musical de su relato mítico. Tal como nos dice el mismo autor:

«Esa leyenda y mito de Orfeo nos revela la esencia misma de la música. Es el mito de ésta, pues todo mito es el relato explicativo de los orígenes. Pero sobre todo nos descubre los alcances de la potencia de la música. Quizás esa escenificación del poder que la música puede poseer es lo que hace único e insustituible ese relato, y lo que explica su recurrente presencia en los momentos en que la música alumbra un gesto fundacional (sobre todo en el dominio del drama in musica).» [23]

Ciertamente, Orfeo es el cantor por excelencia, capaz  de los mayores prodigios. Según se dice en su relato mítico, con su canto salva a los Argonautas de una muerte en vida (por el olvido del verdadero destino del alma) al superar con su música divina las voces seductoras de las Sirenas. La dulzura de sus acentos amansa el carácter más tiránico y brutal, como el de Caronte, genio de la muerte. Y sus lamentos despiertan sentimientos de piedad en los dioses infernales, Hades y Perséfone, permitiéndole a su esposa Eurídice regresar viva de entre los muertos. Orfeo simboliza ese poder de la música que subvierte la fatalidad y llena de lucidez y esperanza el curso de la vida, como si transformase el desorden de las pasiones en el orden del espíritu, armonizando  todas las posibilidades de la existencia humana y dinamizando todas sus acciones.

Monteverdi fue, como es común afirmar, el primero en llevar al teatro musical ese poder, tratando siempre los textos con intención dramática, con la mayor libertad expresiva y formal, asentando de este modo las bases de la ópera. De hecho, los resultados de sus experiencias y logros aparecen sintetizados en su Orfeo. Trías comparte esta opinión, y tal como nos va indicando en diversos momentos de su ensayo, en esta ópera el autor mantiene la unidad entre las partes recitadas y las partes cantadas, así como en la expresión y en la acción. Así mismo, presenta una estructura musical de una riqueza sin precedentes, lo que consigue no sólo por la movilización sorprendente de un numeroso conjunto instrumental, sino también por el empleo de los “ritornelli” y de las sinfonías instrumentales. Y tampoco podemos olvidar la importancia concedida a las arias y a los coros. De este modo, la música no sólo tiende a dar expresión a los sentimientos de los personajes en escena, sino que tiende a recrearlos y se pone al servicio de la acción dramática.

La sombra de la propuesta musical de Monteverdi

Sin embargo, como nos advierte Trías, el Orfeo de Monteverdi omite, al igual que la mayoría de las versiones operísticas del mito de Orfeo, con la excepción de La muerte de Orfeo, de Stefano Landi, con libreto del mismo autor, del año 1620,  el relato final del mito, presente en las fuentes literarias latinas del mismo, tanto en las Geórgicas y la Eneida de Virgilio como en las Metamorfosis de Ovidio, que consiste en la muerte de Orfeo por descuartizamiento a manos de las Ménades, empujadas a tal crimen por Dionisio, repitiendo de este modo la muerte de este dios en su niñez. Una omisión que no deja de sorprender, más cuando este final existe como alternativa en el libreto de Striggio y Monteverdi lo censuró. Trías no juzga la elección de Monteverdi, pues cualquiera de los dos finales es legítimo, pero se interesa, como no podía ser de otro modo en quien nunca ha dejado de reflexionar en torno a las sombras de la razón, por esta censura y analiza el carácter simbólico del final alternativo.

Comienza su análisis dirigiendo nuestra atención al núcleo de la teología órfica, que afirma la naturaleza mortal y a la vez inmortal del hombre y que tiene como misión la liberación de la muerte y la salvación del alma; una doctrina que se expone de la siguiente manera: los Titanes habían despedazado y devorado al niño-dios Dionisio. Sólo se salva su corazón por la intervención de Atenea, quien se lo entrega a Zeus y de él renace Dionisio. Zeus, por su parte, no perdona a los Titanes por su crimen y los fulmina, de cuyas cenizas nace el hombre, un ser que participa del principio titánico del mal (muerte) y del dionisiaco del bien (resurrección). El meollo de esta teología, gira, así pues, en torno al binomio muerte-resurrección. Del mismo modo que renace Dionisio puede renacer el hombre. Sin embargo, para que el hombre pueda cumplir este final feliz de su vida se le exige que invoque la presencia del dios y que observe unos preceptos.

En este sentido, el mito de Orfeo actualiza el mito de Dionisio y el cultivo de sus dones musicales se toma como una iniciación religiosa capaz de resolver aquel binomio del lado de la inmortalidad. Este mensaje de liberación y salvación es el que nos revela, en el lenguaje cifrado de los símbolos, el descenso a los infiernos de Orfeo por el amor de su esposa Eurídice, a través del cual se nos descubre la manera de llegar al mundo de los muertos y de evitar los obstáculos y trampas que esperan al alma después de la muerte (como la pérdida de toda esperanza y la duda más terrible sobre el destino del alma). El poder de la música de Orfeo simboliza, así pues, la posibilidad de transgredir un límite de la condición humana, su finitud, y por ende la apertura del hombre a la trascendencia en la victoria del alma sobre la muerte.

Llama la atención aquí la afinidad de esta iniciación al misterio de la resurrección con los misterios gloriosos de J. S. Bach de los que se nos habla en el ensayo que sigue al dedicado a Monteverdi, una afinidad que para nuestra sorpresa el mismo autor pasa por alto, no sé si por considerarla de Perogrullo o por descuido. Trías lleva en su segundo ensayo una interrogación insólita, que no acierto a juzgar si movida por el paroxismo ante el anhelo de la salvación o bien por el examen inquisitivo de las sombras que envuelven la condición humana del sujeto fronterizo. De ser cierta la primera motivación, dando a entender que la salvación es la única ocupación seria a la que debe entregarse el hombre, nos encontraríamos en el preludio de un nuevo giro en su aventura filosófica, y de llevarse a término, el finiquito de su filosofía del límite, al desplazar el principio inmanente de variación por el fin escatológico de la salvación. Escuchemos la nueva preocupación de nuestro filósofo, que se percibe como un bajo continuo en el conjunto de los ensayos de El canto de las sirenas y que sirve tanto para armonizar las inquietudes de su espíritu como para imprimir el movimiento y dirección de su actual reflexión:

«¿Es la muerte  el horizonte final de la vida? ¿Cómo entender ese fin, o esa finalidad (que es también meta y confín de nuestra existencia)? ¿Es la muerte límite final y conclusivo, pero también premisa y proemio de una posible, y pensable, resurrección? ¿Puede nuestra inteligencia, nuestra razón, aceptar y acoger la idea nuclear en torno a la cual adquiere vertebración toda la revelación cristiana, la que enuncian las cartas de Pablo, los sinópticos, el Evangelio de Juan, o la Apocalipsis de Juan de Éfeso: la idea de que la muerte y la resurrección de Cristo constituyen la condición de posibilidad de una esperanza en otra vida (después de esta vida)? ¿Tiene sentido plantear, desde el mundo de la Ilustración, los credenciales críticos que puede poseer la virtud teologal de la esperanza?» [112-113]

[…]

«¿Es posible, y pensable, un escenario distinto a la pura aniquilación, como fin y colofón de la existencia, según el nihilismo ambiental proclama? ¿Sólo cabe un insatisfactorio agnosticismo escéptico respecto a cualquier horizonte de esperanza? ¿Es posible entreabrir el límite de nuestro conocimiento y pensamiento, de forma que se descubra algo más que el muro opaco y pétreo que nos separa del “más allá”? ¿Pueden vislumbrarse, de pronto, en esa ciudadela fronteriza en que nuestra confianza se asienta, también las puertas hermenéuticas, verdaderas “puertas del cielo”, que al modo de la escala de Jacob» permitan un posible ingreso en la “casa de Dios”? » [119]

Es una evidencia histórica la influencia del mito de Orfeo en la formación del cristianismo primitivo, atestiguado como está en la iconografía cristiana. Trías no ignora la identificación de Orfeo con Cristo. Ambos establecen una nueva relación del hombre con lo divino al afirmar la inmortalidad del alma y la divinidad del hombre, y por ello ambos buscan la salvación del alma. Ahora bien. Si volvemos a la cuestión que aquí nos ocupa, la censura de Monteverdi al final alternativo del texto de Stringgio no radica en su simbolismo religioso, sino en su simbolismo musical. Como nos hace ver el autor en uno de los momentos más lúcidos y creativos de su ensayo, en la escena de la muerte de Orfeo se dan cita las dos grandes formas de experiencia religiosa de la antigua Grecia que se disputan el poder de la música: el culto a Apolo y el culto a Dionisio:

«Ante todo está la música que trama consonancia armónica con la voz a través del cántico; la que utiliza la lira o la cítara; la que permite que la voz pueda pronunciarse y tomar vuelo.

Frente a ella está la música de la flauta o de la siringa, que no permite el cántico, pero que a través del soplo posibilita el frenesí de la danza, generando ese fenómeno de posesión enajenada que Platón en el Fedro, en boca de Sócrates, denomina manía teléstica.» [39]

La forma musical apolínea, ascendiente de la música órfica,  es primordialmente monódica, un arte homófono, mientras que la forma musical dionisíaca es exclusivamente coral, un arte unísono.  La primera permite la creación de un sistema melódico en la entonación musical de la palabra que permite realizar el drama a través de la música. La segunda, en cambio, se resuelve en una danza báquica, que no permite ni el estilo Recitativo (recitar cantando) ni el estilo Cantabile o Aria que constituyen la melodía, y por ende el drama in musica. Monteverdi, de temperamento dramático por naturaleza, optó por la música órfico-apolínea, creando de este modo, el drama musical moderno, dejando a la sombra de su propuesta musical la música dionisíaca.

No obstante, la música dionisíaca permanece latente en el Orfeo de Monteverdi, si bien bajo el simbolismo sexual. Concretamente en la metonimia de su muerte al final del Aria con la que se inicia el Acto Quinto, cuyas últimas palabras expresan su misoginia e inducen a la homosexualidad y la pederastia, unas palabras que permiten entrever la venganza de Dionisio, por su renuncia a la vida orgiástica y pan-sexual.

La propuesta musical de Monteverdi

En las historias de la música es opinión común atribuir a Monteverdi la creación del drama musical. Y no sin razón, porque es una evidencia que este músico, que alcanza una perfección en la escritura musical sólo equiparable a la de J. S. Bach, abrió a la música todo un mundo nuevo. Sin embargo, la novedad de su propuesta musical, el drama in musica, no es el resultado de una actitud teórica, como se ha venido afirmando, bajo la influencia de la Camerata florentina, a cuyo grupo perteneció Jacopo Peri, el primer compositor en escribir un ópera, Dafne, y en recrear el mito de Orfeo en su segunda ópera, Eurídice, con libreto de Rinuccini, y al que Monteverdi le profesó su admiración, sino que la novedad de la propuesta musical de este compositor es la expresión de una actitud pasional de naturaleza dramática, de una necesidad de dar expresión a todo impulso vivo, espontáneo, fruto de la fantasía o de la sensibilidad, que le llevaba de un modo inconsciente a la creación. Su música apela a la emoción. De ahí que mostrase su interés por el teatro musical. En verdad, Monteverdi modifica su escritura y adopta formas y estructuras musicales de manera intempestiva con respecto a las nuevas teorías de la Camerata florentina, imprimiéndoles un inconfundible estilo personal.

Y es justamente esta singularidad en la producción musical de Monteverdi lo que quiere poner de manifiesto Trías en la segunda parte del ensayo que dedica a este compositor. En palabras del propio autor:

«Lo que condujo a que la música de Monteverdi llegara a consumar un cambio sustancial en el terreno musical, hasta generar un desplazamiento y una inflexión a través de su propuesta musical, rebasaba y trascendía esa polémica relativa al dilema Prima la musica é poi le parole, o prima la parole é poi la musica.» [55-56]

[…]

«Lo que introdujo de pronto Monteverdi constituye un verdadero novum que rebasa por entero esa polémica sobre el predominio de la polifonía y la homofonía, o sobre la mayor o menor inteligibilidad del texto.» [56]

[…]

«No era de inteligibilidad sino de ritmo; no de entendimiento del texto sino de pulsación, de dinamismo, de energía cardíaca, de fuerza arrolladora.» [57]

La fuerza dramática que imprime Monteverdi a su producción no surge del espíritu de la época sino del espíritu de la música. Afronta el proceso creador como una liberación de «la potencia dramática encerrada en la música misma», con palabras de Trías. Esta completa disponibilidad ante la obra a crear le permite afrontar su creación con la mayor libertad expresiva y permite comprender las continuas innovaciones y conquistas que realiza en el curso de su evolución musical. En este punto me aparto de la opinión de Trías cuando fija el punto de inflexión de esta evolución en el Quinto Libro de Madrigales, publicado en 1605, pues ya a partir de su Tercer Libro de Madrigales, publicado en 1592, se percibe el paso desde un planteamiento métrico-rítmico propio del estilo polifónico a un planteamiento armónico-melódico más disonante e irregular, propio del estilo monódico, que potencia el significado de cada palabra. Así, por ejemplo, en los madrigales “Vattene pur, crudel, con quella pace” y “Piag’ne sospira” sobre textos de Gerusalemne conquistata de Orlando di Lasso. Una evolución que encuentra en la ópera Orfeo su madurez y que concluye en la ópera La coronación de Poppea, publicada en 1642, su obra maestra y testamento musical. Tal como dice el mismo autor a modo de conclusión de su hilo argumental en torno al novum trascendental de la música de Monteverdi:

«[…] la gestación de una música que es dramática de forma inmanente, y que por lo mismo puede sustentar todo el dramatismo de la pieza […].» [71-72]

[…]

«[…] la dramatización interna e inmanente del discurso musical, que le permite ser expresivo en un amplio espectro de emociones, o de affetti, pero siempre al servicio de la acción que se relata y narra, o que se expone y escenifica.» [72]

Importancia e influencia de Monteverdi

Trías concluye su ensayo con una serie de reflexiones en torno a la cuestión de las transformaciones de los estilos artísticos, en particular al paso de la música renacentista a la música barroca. Puesto que el autor es suficientemente conciso en las tesis que defiende, me limitaré a citar las afirmaciones más significativas con respecto a la cuestión antes señalada:

a)    «Monteverdi es el fundador del espacio barroco: un dramatismo que con todas sus variantes llega hasta Wagner, hasta el cromatismo tristanesco, y hasta el atonalismo de la Segunda escuela de Viena, la que termina anulando la distinción entre consonancia y disonancia» [79].

b)   «Sólo a través del drama in musica de Monteverdi encontrará [el estilo renacentista] una inflexión relevante y suficiente, capaz de dar la réplica a ese estado de confusión y de incertidumbre” [79] causado por “el conflicto entre reforma y contrarreforma que dividió por la mitad la cristiandad” […] “Todo el mundo quedó de pronto dividido en la dualidad de los potencialmente salvados y de los virtualmente condenados” [80] “Los grandes compositores, lo mismo que los pintores sufren un abatimiento moral que afecta a lo más hondo de sus conciencias. se plantean con estremecimiento y vértigo el problema de la salvación» [81].

c)    «Desde los últimos años de Miguel Ángel se asiste a la expansión de ese talante saturniano que descubre un icono especialmente exaltado en esa época: el Tiempo en su poder corruptor, en su carácter destructor. También en su capacidad por desvelar la verdad de lo sucedido. El tiempo dramatizado será la gran hazaña del Barroco. En música esa modulación de la temporalidad se iniciará con las grandes innovaciones dramáticas de Monteverdi. Esa contemplación del tiempo […] promueve, junto a la exacerbación del problema de la certitudo salutis, un escenario de culpabilidad. […] Se extiende el gesto de arrepentimiento de quien mira su vida anterior con sentimiento de culpa” [82. El subrayado es mío] Monteverdi halla el filón de sus experimentos madrigalescos en esos poemas terminales que dan clausura al renacimiento: los infinitos lamentos de los pastores del Pastor Fido de Gianbattista Guarini. […] Y halla así mismo inspiración en el espíritu combinado de amor y guerra que cristaliza en la Gerusalem liberatta de Torquato Tasso, en las parejas de Tancredo y Clorinda, o de Armida y Reinaldo» [83].

d)   «El drama in musica halla así un espacio propio que parece rebasar la crisis del renacimiento, o la del episodio manierista […] Ese estilo cubre la biografía entera de Monteverdi» [83-84].

A juicio de Trías podemos explicar la causa de esta transformación en la creación del drama in música por obra de Monteverdi. Pero considera al mismo tiempo que la comprensión de dicha transformación hay que buscarla en la crisis de la conciencia religiosa que irrumpe en la civilización cristiana por vía de la Contrarreforma. En este sentido, el drama, tanto en el ámbito del arte como en el de la literatura y en el del pensamiento, representa la explicitación del pensamiento de la época en la que se sitúa,  y proclama en consecuencia el fin de la época anterior. Por otro lado, no hay que olvidar que para Trías la música establece las condiciones de posibilidad del sentido que la razón arranca de la realidad en su dimensión temporal, por lo que cabe tomar la categoría “drama in musica” como un dispositivo capaz de crear hábitos racionales que hacen habitable el devenir del mundo en un momento histórico determinado.

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Filosofía del límite y escritura. En torno a la literatura de conocimiento de Eugenio Trías

Nota preliminar

El presente estudio consiste en una ponencia leída el mes de febrero del 2002 en el Seminario Eugenio Trías de Barcelona, de cuya existencia y funcionamiento ya se ha hablado en notas anteriores. Este escrito tiene una especial importancia para mí porque se trata de mi primera intervención como ponente en dicho Seminario y algunos de los argumentos aquí expuestos los desarrollé más adelante en otras ponencias ya publicadas en este blog.

Cabe hacer una observación a propósito del tema aquí estudiado. Si tomamos los libros de Eugenio Trías como literatura de conocimiento, no podemos olvidar que como creación literaria no han sido escritos sólo para ser comentados por los críticos, sino también para la fruición estética del lector. En este sentido, nuestro conocimiento de sus libros consiste en una intuición totalizadora que intenta reproducir la intuición del autor. Si se me solicita un ejemplo, elegiría, como no, uno de lo libros más queridos por nuestro filósofo y escritor, en particular  las páginas finales del Tratado de la pasión (1979). La imagen que aviva en mi interior su lectura es la del rojo sobre el blanco, los colores del misterio inefable del amor, que es el principio de toda creación.

La dimensión retórica de la idea de límite

Los lectores y críticos de la obra de Eugenio Trías que no sean unos “Orejas Largas” –con la expresión utilizada por el mismo autor para refereirse a los que leen pero no entienden– coinciden en señalar las excelencias estilísticas de sus libros y la importancia que para este autor tienen  los principios poéticos y los efectos estéticos de su escritura filosófica. Así, Fernando Pérez-Borbujo nos dice en su artículo “La filosofía del límite a juicio” (2000), que «la primera época de la filosofía de Eugenio Trías ha sido asistir públicamente a la forja de un sistema filosófico en la fragua de la escritura, en la forma del ensayo»[1], tal como el mismo autor reconoce en el Epílogo de El artista y la ciudad, escrito el 1975, en el ecuador de esa primera época pre-fronteriza, que podemos fechar entre sus  escritos Alma y bien en Platón, del 1964, su tesis de licenciatura, y Filosofía del futuro, del 1983, libro de síntesis de su escritos anteriores y con el que principia su «filosofía del límite». Y Jordi Ibáñez nos advierte en su artículo “La escritura infinita. Muerte y logos en la filosofía del límite” (2001) la íntima conexión entre la idea filosófica de límite y la práctica de la escritura, «entendida como la experiencia propia del pensar, como su celebración más genuina»[2].

Sin embargo, algunos de esos mismos lectores y críticos reservan su interés para las ideas y la trama conceptual de su propuesta filosófica, dejando el fenómeno literario y la intención estilística de la proposición en un discreto segundo plano. Como dice el mismo Jordi Ibáñez, que Trías se defina a sí mismo como escritor de filosofía, y no como pensador «no debería entenderse en el sentido de alguien que es consciente de poseer un estilo literariamente plausible […] Reclamarse como escritor significa simplemente apelar al medio en el que el pensar se desenvuelve y se expande como una especie de thinking in progress». En mi opinión, este desplazamiento del aspecto retórico de la proposición a un segundo plano de interés se explica por la confusión entre lo hablado y lo escrito, que impide reconocer las profundas diferencias en el modo de pensar entre el habla y la escritura, al reducir la escritura a una simple máquina registradora del habla.

Tal como yo lo entiendo, en la línea de Saussure, Sapir y otros lingüistas, el «pensamiento en desarrollo» sólo acontece en el acto de hablar. Pero en el acto de escribir, si bien presupone el habla, se produce una descomposición del pensamiento en virtud de la gramática y sobre todo de la pragmática. Al escribir, el pensamiento experimenta un doble movimiento: primero de abstracción respecto a la palabra en su relación con las cosas, lo que hace posible la definición de un nuevo significado, y después de encarnación en la palabra, ya sea la palabra originaria o un neologismo más acorde con la idea alcanzada, pero en todo caso con un nuevo uso que asegure la comunicación del significado encontrado. Con ello el lenguaje trasciende el orden de lo puramente biológico, de lo natural, para instalarse en un orden espiritual, de lo artificial. De este modo el signo se objetiva y da la posibilidad al escritor de adoptar una actitud crítica con respecto a él, permitiendo infinitos modos de significación e infinitas formas de producción lingüística. El signo de la escritura cambia entonces de especie: es signo ideal del signo empírico del habla, transformándose así en símbolo. Esta trans-substanciación del signo nos permite prever, tal como Trías concibe la idea de «límite», según creo entender, un «límite»  desde el que se explana la realidad, se vislumbra la verdad y emerge nuestra condición humana como sujetos fronterizos o del límite: por un lado, el límite» entre  la naturaleza y el mundo como expresión simbólica de esa naturaleza, y por otro lado, el «límite» entre el mundo y su más allá como silencio al que nos conduce inexorablemente la muerte. Así pues, sólo la elocuencia de la escritura tiene el poder de revelar el «ser del límite» como fundamento de la realidad, criterio de certeza y condición de posibilidad de la condición humana.

Si como nos dice Trías, el «límite» tiene una estructura asimétrica como gozne que abre y cierra nuestro enraizamiento en la naturaleza y nuestra proyección al más allá, en un doble movimiento de identidad y diferencia con los dos mundos de los que nos han dado noticia todos los filósofos: el de las apariencias y el de las ideas, el de la necesidad y el de la libertad, el de lo profano y el de lo sagrado; entonces, la única expresión que puede enunciar una tal idea es el lenguaje simbólico que nace con la escritura, cuyos signos poseen un carácter nómada, peregrino, fronterizo para moverse en la cesura entre esos dos mundos. Este lenguaje simbólico, definido por Trías como la cuarta categoría de La edad del espíritu (1994) no es otra cosa que el «lenguaje de vacaciones» constituido por «signos flotantes», teorizado en Metodología del pensamiento mágico (1970), que pretende la apropiación verbal del más allá a través de un libre juego con conceptos. Ni tampoco es otra cosa que la «dispersión», tal como intuyó en La dispersión (1971), un libro en el que está in nuce el sistema expresivo de la «filosofía del límite» desarrollada en La edad del Espíritu, y que, como el mismo autor nos dice, «es a la vez aquello de que se habla y el modo como se habla de aquello de lo que se habla», para escándalo de los filósofos del lenguaje.

La voluntad de estilo

A la luz de esta genealogía del logos en la obra de Trías, no creo aventurado afirmar que la escritura no sólo encarna la palabra y la idea, sino que configura su dimensión simbólica. Por esto mismo, la escritura es cosa distinta del habla, en la medida que trasciende la función representacional del lenguaje hablado, y a través de la función simbólica que le es propia es capaz de expresar aquello que no se refleja en la realidad por su transparencia, por su fundamento en falta, por la ausencia de toda substancia, pero que, paradójicamente, es su principio ontológico, esto es, el «ser del límite» postulado por Trías. Sólo la mediación escrita por su valor simbólico puede crear el efecto de realidad en cuyo artificio retórico, de forma enigmática, indirecta y analógica, se nos revela el «ser del límite» en sus tres instancias: el «cerco del aparecer» o mundo en el que esa realidad se vive como el don de la existencia, y de cuya profunda emoción arranca el logos (como un pensar-decir que se resuelve en la escritura); el «cerco fronterizo», o límite del mundo en el que esa realidad es significada racionalmente, y el «cerco hermético» o más allá del límite cuya realidad se supone pero se custodia de toda apropiación racional mediante un suplemento simbólico, que cabe entender como una elevación artística y espiritual de la función simbólica del lenguaje escrito.

Ciertamente, la exposición del «ser del límite» sólo puede lograrse conjugando el pensamiento que habla con la escritura ejercida con voluntad de estilo en su despliegue simbólico. Este curso expositivo del «ser del límite» se recrea en el juego de las siete categorías postuladas por Trías para definir el «ser del límite»; un curso lingüístico y escritural en el cual el sujeto descubre su propia condición limítrofe o fronteriza, cuya única substancia es su textualidad en forma literaria. Si  por un lado esas categorías descubren la realidad, por otro lado su recreación acontece en el sujeto que las soporta. La realidad, por tanto, es la exposición  que resuena en cada persona, cuya máscara es de naturaleza textual y literaria. Como nos dice Trías  en el último capítulo de Ética y condición humana (2000), titulado Persona y comunidad: «Nuestras vidas son relatos: expresiones lingüísticas ligadas a “formas de vida” […] Y en ese ser sujetos de narración y relato se cifra también nuestra propia dignidad». Así pues, Trías asume el llamado giro lingüístico del pensamiento contemporáneo que consiste en concebir el pensamiento como lenguaje y el sujeto como narración y relato. Recordemos aquí que esta concepción de la razón y la subjetividad tiene tres momentos fundamentales: la autoconciencia lingüística y literaria del pensamiento en Nietzsche; la concepción del sujeto como la verbalización simbólica de la escisión de sus instancias psíquicas, cuya formalización lingüística es inmanente a la creación literraria, en Freud;  la concepción del sujeto como «un límite de mundo» en tanto que límite de su lenguaje en Wittgenstein.

En verdad, como dice Trías, «la clave de la filosofía [de su «filosofía del límite» como de toda filosofía portadora de una propuesta ontológica] no radica en lo que dice [lo que a partir de Los límites del mundo (1985) llamará el «límite»] sino en la secreta implicación de eso que dice con el modo en que lo dice [entiéndase aquí el estilo]», revalidando así la conclusión a la que llegó también Nietzsche cuando afirma: «lo que se espera del filósofo está ligado al juicio sobre el estilo». De ahí que a Trías no le guste definirse como pensador, sino como escritor, consciente de su voluntad de estilo y del valor simbólico de la escritura para el conocimiento de la realidad y la constitución de nuestra subjetividad. Sólo en este sentido, a mi parecer, se entiende su constante preocupación por la “buena” recepción de sus libros, que, tal como nos pide desde sus primeros escritos, verbigracia en La dispersión, «tome el pensamiento a flor de piel, como escritura».  Desde este punto de vista, lo peculiar, lo diferencial de la propuesta filosófica de Trías no ha sido, tal como yo lo veo, todavía justamente valorado. Para su completa recepción se requiere un nuevo enfoque crítico que centre su interés en el estilo, y esto sólo puede conseguirse desde la perspectiva de una estilística filosófica, una disciplina todavía hoy en vías de constitución.

Una obra en desarrollo

De otro lado, la cuestión del estilo en Trías no es sólo relevante para nuestro juicio de valor de su propuesta filosófica, sino que tiene una importancia trascendental para comprender el método que le ha llevado hasta ella, esto es, la generación y construcción de su pensamiento. Porque para interpretar la filosofía como literatura de conocimiento debemos remontarnos del acto de escribir al acto de leer, es decir, de la poiesis (el aspecto productivo) a la aisthesis (el aspecto receptivo) de la experiencia filosófica. En este sentido, la escritura es antes que nada diálogo con la tradición. De hecho, sólo quien ha participado de la actividad productiva de los otros puede llegar a convertirse él mismo en productor. O dicho más simplemente: sólo escribe el que lee. Esto mismo es lo que ha hecho Trías en el curso de su producción filosófica. Naturalmente, sin una propuesta filosófica genuina y personal no hay en sentido estricto creación filosófica. Pero para que esta propuesta pueda producirse debe rememorar, tal como entiende Trías, las ideas filosóficas más relevantes de la propia tradición y que han supuesto un punto de inflexión en nuestro pensamiento. Y este ejercicio de memoria histórica se va destilando en la escritura, en cuya práctica se van recreando las ideas tomadas de nuestra tradición filosófica. Es en la escritura donde la tensión conceptual generada en el diálogo con la tradición, con el objeto de poner a prueba y dilucidar las propias ideas, se atempera con la voluntad de estilo.

El estudio del estilo en Trías nos lleva, verdaderamente, a asomarnos a esas oscuras galerías del alma del filósofo en las que se fragua la construcción literaria de su pensamiento. Nos permite entender el uso personal que hace del idioma y reconocer con ello su maestría idiomática en la creación literaria. Pero hay otro aspecto en el estudio del estilo que, a mi parecer, es más interesante: a saber, el hombre trans-substanciado en el estilo, en su inalienable unicidad e individualidad como agente creador de un sistema expresivo que informa las ideas. Porque la eficiencia de la actividad creadora del filósofo nos mueve a convertirnos, a nosotros lectores y críticos de sus obras, en filósofos. Como nos advierte Nietzsche en su Prólogo del 1874 de La filosofía en la época trágica de los griegos, una propuesta filosófica sólo es del todo verdadera para su respectivo autor. Pero quien goza del hecho literario y estilístico de la proposición goza también de esa propuesta, aunque sea absolutamente errónea o llegue a ser desplazada por futuras propuestas; comporta un elemento personal en absoluto irrefutable. El estilo del autor significa que su modo de pensar se ha efectuado, y por tanto, es factible para las personas próximas a sus obras. Quizá, como ha reconocido Trías en alguna ocasión, lo que quede de su obra sea la escritura. Y esto es lo que hay que admirar y respetar, porque su eficiencia genésica ninguna filosofía ulterior nos la puede ya robar. Con el estilo queda siempre el gran hombre.

Por lo demás, no podemos obviar, en el entusiasmo de nuestro elogio y en el interés apologético que pueda despertarnos la «filosofía del límite», que Trías es posiblemente, de todos los filósofos contemporáneos, uno de los más porosos a la tradición filosófica, el que más ideas incorpora y asimila de los clásicos del pensamiento, guiado por un espíritu liberal y ecuménico. Ciertamente, en pocos filósofos de nuestro tiempo se podrán hallar, de forma tan manifiesta, aunque no siempre explicitada por el autor, tantas fuentes como en él. Con ello no quiero decir que su propuesta filosófica descanse o se acomode en la de los demás, como si estuviera falta de originalidad, sino, todo lo contrario; su originalidad consiste en la recreación intelectual y renovada formulación lingüística de las ideas y expresiones de los grandes filósofos de nuestra tradición. Como declara el propio autor en una indispensable entrevista realizada por Mario Teodoro Ramírez por lo que respecta a la relación de su propuesta filosófica y su escritura: «pensar es siempre, en filosofía, “pensar con”, pensar en compañía, pero no pensar “sobre”, ni “desde”, ni “contra”, sino “con” […]. Pensando en compañía se piensa críticamente; y se es fecundo».[3] Con todo, cabe observar, la porosidad de su espíritu tiene también un umbral de tolerancia determinada por la densidad crítica de las ideas propias y alógenas, lo que explica, en parte, su impermeabilidad cuando no rechazo a las ideas de los filósofos coetáneos. Diríase que se aplica para su espíritu una especie de principio de Arquímedes.

De ahí que a Trías le interese más el acto de creación de sus obras que no las obras producidas, porque la escritura es el fruto de ese diálogo amoroso con la tradición, ese instante fugaz en el que todas las almas alcanzan su unidad  con la encarnación de la palabra escrita. Por esto mismo, nos reitera con tanta insistencia la idea de recreación o variación, tomada de la forma variación de la composición musical, porque ese es el modelo que sigue su rememoración de la tradición filosófica y que cristaliza en un estilo. Como nos confiesa en la entrevista citada más arriba: «La música siempre me ha acompañado, influye mucho en mi manera misma de escribir y de exponer; sin darme cuenta utilizo mecanismos como los de los motivos conductores, un tema que se va desarrollando, que luego se deja, pasa a primer plano otro, vuelve, reaparece, se enriquece con los otros desarrollos, en una topología por otro lado compleja y que tampoco se cierra o se clausura; esta dimensión práctica de la escritura, y que cuaja en un estilo, cada vez está más asumida y más reflexionada en mi obra, porque yo creo que es uno de los modos en que mi propuesta filosófica se encarna»[4]. En verdad, la forma musical de la variación es lo más parecido a la síntesis morfológica que se produce en el paso de la vida monomorfa a la vida polimórfica del espíritu, paradigma de toda creación. Se trata de un procedimiento estructural y constructivo de la escritura filosófica en virtud del cual se produce la exposición del tema del «ser del límite» en su juego de las siete categorías, mediante un ejercicio de memoria histórica. Este ideal compositivo lo culminará en la obra que posiblemente sea su creación capital, La edad del espíritu, donde se unen con el mejor virtuosismo el rigor conceptual y la voluntad de estilo.

De este modo, aplicando el «principio de variación» se consigue una síntesis dialéctica de los dos aspectos esenciales de la experiencia filosófica, incomprensiblemente separados por  ciertos manierismos postnietzscheanos, como si se tratase de dos polos opuestos: la recepción de las ideas y la producción de las mismas como escritura. Con ello se supera la falsa oposición entre un logos dialógico sancionado por la tradición y un logos escritural confrontado con su lector. Para Trías, lo mismo que para sus dos grandes mentores, Platón y Nietzsche, la filosofía subsume la tradición y se realiza en la escritura, tal como da fe su libro Ciudad sobre ciudad (2001). En este sentido, su proyecto filosófico no es tanto esa especie de thinking in progress como lo define Jordi Ibañez en el artículo antes citado, como propiamente una work in progress como la define el mismo autor, en la medida que es una constante recreación de ideas de la tradición  y búsqueda del estilo más acorde para su expresión, con lo que se cumple el «principio de variación» que preside todos sus escritos.


[1] Sin referencia. Cita tomada de la edición digital en: http://cibernous.com/autores/trias/teoria/bormujo.html

[2] Publicado en ER: Revista de filosofía, Nº 28, marzo 2000, pp. 43-70.

[3] “Filosofar en el límite. Diálogo con Eugenio Trías”, en Devenires, México, 2001, p. 6. Cita tomada de la edición digital en: Devenires-4.

[4] Op. cit., p. 29.

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Eugenio Trías y Joan Maragall: habitantes de la ciudad fronteriza o del ensueño

Nota preliminar

El presente escrito consiste en un esbozo del pensamiento de Eugenio Trías siguiendo el referente del mismo en el curso de toda su obra y que no es otro que la ciudad. Su elaboración se pensó para el público que todavía no tuviera una idea definida del proyecto filosófíco de Trías y que asistió a la conferencia que nuestro filósofo dio en el ciclo “De Maragall en Trías: Lectures a peu de pàgina del llibre d’Eugenio Trías El pensament de Joan Maragall”, al que nos hemos referido en una nota preliminar a la entrada “«El pensament de Joan Maragall», de Eugenio Trías: Un libro sin destino. (1) Genealogía de un libro liminar”. Sirva, pues, de Epílogo a los escritos anteriores dedicados al libro de Trías sobre Maragall.

Eugenio Trías y Joan Maragall: habitantes de la ciudad fronteriza o del ensueño

Eugenio Trías no tiene lectores, tiene conciudadanos, vecinos de una obra filosófica concebida como una ciudad en permanente y contínua construcción. Una ciudad que se edifica no  con muros y cerrojos, sino con vanos y bisagras, llena de huecos y espacios luminosos para que habite con plena libertad el sujeto del límte como testigo simbólico del descenso a la caverna y del ascenso al firmamento. En la historia de la filosofía encontramos otros modelos de ciudad, desde Platón a Habermas, pero nunca como hasta la filosofía del límite habíamos contado con este doble testigo de los dos horizontes entre los que se despliega la existencia del ser humano, el horizonte matricial y el horizonte hermético, el pasado inmemorial y el futuro escatológico. La ciudad que edifica Trías no es sólo una arquitectónica de los diversos saberes que relata ese testigo, sino que también es una urbanización de la condición humana que hace habitable ese límite entre la materia y el misterio. Como dice el mismo autor en la primera línea de Ciudad sobre ciudad (2001), compendio de su filosofía del límite, “mi último referente siempre ha sido la ciudad”.

Ciertamente, su irrupción en la filosofía se produce con una tesis de licenciatura titulada  Alma y Bien según Platón, presentada en 1964, en el que defiende el elemento dionisíaco del pensamiento platónico, en la medida que cabe pensar las potencias del alma (el amor, la memoria, la voluntad, la creación, el entendimiento) como instancias mediadoras entre la naturaleza humana y la ciudad ideal. Este Platón del “camino intermedio” lo recrea en otro texto fundacional de su ciudad del límite o fronteriza, El artista y la ciudad (1976), en el que refuta el supuesto “teoricismo” de Platón que obvia el carácter productivo de Eros, lo que le lleva a afirmar que la ciudad es la obra del artista. La expulsión del artista de la ciudad no niega esa síntesis, en contra de la crítica convencial, sino que la confirma, si bien esa síntesis la pensó Platón en términos ideales, teóricos, y no reales, prácticos. Para este cumplimiento, nos dirá Trías, tendremos que esperar a la fundación de la ciudad renacentista en la filosofía de Pico della Mirándola.

La ciudad que quiere fundar Trías no es, por tanto, un constructo racionalista al modo de Le Corbusier, en el que la dimensión productiva desplaza la erótica, construyendo un espacio para habitar, pero un espacio metacívico, en el que el alma no tiene su correlato en la ciudad. Todo lo contrario, su fundación de la ciudad se inspira en las ciudades latinas, como la Barcelona que le vió nacer en el 1942, en la que el alma se siente en su casco antiguo y sus suburbios, en los que se acomoda la arquitectura de nueva planta. Que nuestro filósofo ejerciera de profesor de Estética y Composición en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB) desde el 1976 hasta el 1992, no responde sólo a motivos biográficos, sino también, y sobre todo, a su pasión filosófica por la fundación de una nueva ciudad fronteriza. En estos años de magisterio en contacto con los arquitectos que en la década de los 90 protagonizarán la transformación urbanística de la ciudad olímpica y harán de la ciudad condal un referente mundial de la arquitectura actual, el urbanismo y la arquitectura  han inspirado, ciertamente, algunos objetos de su reflexión filosófica, como la Plaça dels Països Catalans de Sants, de Helio Pinón y Albert Viaplana, que se encuentra en un capítulo de La aventura filosófica (1988), una plaza que toma como ejemplificación de la experiencia de su estética del límite. Escuchemos al filósofo:

«La plaza es pura frontera y se realiza como plaza marcando el enfásis en ese su ser línea o límite. El que habita la plaza, el usuario de la plaza, el que quiera jugar el juego artístico y poético del proyecto de Viaplana y Piñón ha de cumplir un requisito, ha de pasar por la aduana ética y moral, y por tanto estética, de ser y saberse habitante de la frontera, de querer ser habitante de la frontera.

¿Y qué es lo que delimita ese límite? ¿Qué es eso que, dentro del cerco, se define como centro monumental de la plaza, centro delimitado y definido por el enfatizado límite, por el conjunto de formas limitativas de bancos y luces, de corredores y palios? ¿Qué es lo que se revela como centro y núcleo esencial y fundamento del proyecto? ¿Cuál es, pues, el fundamento expuesto, revelado, de la esencia de la plaza? Ahí, en nosotros y ante nosotros, dentro de nosotros, en el interior-exterior de nosotros mismos, puros límites, puras líneas, puros habitantes fronterizos, se halla la monumental revelación. Usted, usted mismo, el jugador, el usuario es el revelador-revelado: usted, que es una pura y frágil línea fronteriza soportada en sí, fundamentada en sí, sin nada más que ella misma que la sustenta y fundamenta (…)».

(La aventura filosófica, Novena singladura: La plaza y su esencia vacía; 1988, pp. 280-281.)

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Plaça dels Països Catalans, Barrio de Sants, Barcelona

Pero también el urbanismo y la arquitectura le han inspirado un modelo constructivo de su propuesta de la filosofía del límite, como se advierte en el papel fronterizo que otorga a la arquitectura, junto a la música, entre las artes, al que dedica la primera parte de Lógica del límite (1991), así como al diseño arquitectónico de dicha propuesta, estructurada en cuatro barrios: la estética, objeto de Lógica del límite (1991), la filosofía de la religión, objeto de La edad del espíritu (1994), la ontología, objeto de La razón fronteriza (1999), la ética, objeto de Ética y condición humana (2000). Un diseño, conviene recordar aquí, cuya formulación encontramos en  Ciudad sobre ciudad (2001), cuyo título es ya programático, y al que posteriormente se añadiría un quinto barrio, la política, objeto de La política y su sombra (2005).

Arquitectura y política se dan, pues, la mano. Los grandes arquitectos también son fundadores de nuevos modelos de ciudad. Así, la Barcelona de hoy es el resultado de una idea unificadora de ciudad que aportaron los noucentistas frente a la dispersión de los modernistas. El ideario noucentista que hoy podemos reconocer en la regularidad y homogeneidad de nuestra ciudad patentiza el uso de la arquitectura al servicio del poder, su utilización para la realización de un programa político. De ahí que Trías señale la necesidad de una nueva estética del límite  en armonía con una nueva ética y política del límite, que ponga en evidencia la extralimitación de la creación artística, que en su obcecación por la ciudad ideal arruina la ciudad real. La ciudad que crece de esta manera muestra el ethos del habitante de la Unidad, fortaleza que cierra el paso a la variación de formas simbólicas que dan testimonio del ser del límite, dominada por el orden geométrico de la razón. La ciudad que crece de múltiples maneras, siempre abierta a nuevas formas simbólicas, muestra el ethos del habitante del límite.

Pues bien. Si hay una figura de la cultura catalana, y en particular de Barcelona, cuya creación artística manifiesta esta manera de hacer la ciudad fronteriza, la ciudad del habitante del límite, que no sucumbe a la nivelación del ideal ni se extravía en los laberintos del deseo, que podía despertar el interés de Trías y tomarlo como objeto de reflexión y espejo de su propia propuesta filosófica, esta figura no podía ser otra que Joan Maragall, quien tanto en sus ensayos como en su poesía expresa una preocupación constante por armonizar el individuo y la comunidad, el alma y la ciudad. Escuchemos al poeta:

«¡Oh! No maldigas de tu ciudad, ciudadano que ahora estás en mí de cuerpo presente, porque ella es un tránsito como lo eres tú mismo. Tú tienes un amor y una fe: ella también; hela aquí, que es tu obra. En tí se mueve y avanza el ciudadano del provenir, en ella la ciudad futura; ésta es ciertamente tu ciudad. Ámala.

(…)

¡Cuidado con someternos a cánones demasiado rígidos! ¿Cuidado con estorbar la gestación! Vaya de todo a ella, pero… ¡cuidado! Vaya de todo a ella sin escrúpulo, pero también sin violencia…; o con violencia, pero sin rigidez…

(…)

¡Qué extraña manera de discurrir me ha dado! Es lo que tiene hacerse ciudadano del ensueño, como yo me he hecho hoy… ¿Me he hecho? ¿Acaso no lo era ya? ¿Acaso no lo somos todos? ¿Acaso es lícito ser otra cosa si se quiere vivir… lo que se llama vivir?»

(La ciudad del ensueño, IV-1908. En Obras Completas: 1947, p. 1482).

Para Maragall, lo mismo que para Trías, el Bien o la Belleza no es el principio que dirige la conducta del alma, sino la consecuencia del imperativo genésico de ésta. El Alma, en su doble movimiento erótico y poiético, asciende primero hasta la trascendencia, el mundo de las ideas, en cuya cumbre no encuentra más que la abstracción de la contemplación, el vacío de las formas, y tiene que morir espiritualmente para poder descender a la inmanencia, el mundo de los hombres, la vida en la ciudad. El poeta, del mismo modo que el filósofo, debe realizar esta doble determinación y renuncia, para fundar, con su creación artística o dialéctica, la ciudad. Cuando se rompe esta síntesis  entre alma y Bien, el destino del artista o del filósofo y de la ciudad tienen un final trágico: el alma se extravía en la vía mística, ensimismada en su subjetividad, y el Bien, privado de la vía cívica, se transforma en utopía.

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Reflejos de la creación. Una mirada al problema de la creación del mundo a la luz de la ‘segunda categoría’ de «La edad del espíritu»

Nota preliminar

Este estudio se presentó, junto al titulado “La edad del espíritu: razones de un libro singular e insólito”, anteriormente publicado en este blog, en la asignatura “Filosofía del límite: una propuesta para el cambio de Milenio”, impartida por Eugenio Trías en el 2002 en el marco de los cursos de doctorado del Institut de Cultura de la UPF. Tenía por objeto considerar la pluralidad de sentidos de la idea de creación en la conjunción de los diversos campos semánticos en que se inscribe, sobre todo en el teológico y el filosófico, así como analizar el sentido de la categoría de creación y su aparecer en el acontecimiento simbólico como condición de posibilidad de la cita del hombre con lo sagrado, una cita que constituye, de hecho, la religión, y cuya manifestación es siempre simbólica.

Ahora bien. A Trías no le interesan los grandes sistemas teológicos sino la revelación de lo sagrado a través de la experiencia simbólico-religiosa, en virtud de la cual puede mostrar la instauración del ser del límite. En este sentido, La edad del espíritu responde a la voluntad de hacer una teoría del símbolo y una arqueología del homo simbolicus. Así pues, no debe exagerarse la importancia de este libro en el corpus de Trías ni tampoco sobredimensionar el tema de la religión en su pensamiento, ni mucho menos tratar de legitimar una determinada confesionalidad por muy ecuménica que se presente.

Reflejos de la creación. Una mirada al problema de la creación del mundo a la luz de la segunda categoría de «La edad del espíritu»

 Lo discursivo puede ser poético,

siempre que el discurso pague los vidrios rotos

 ÁNGEL CRESPO, Aforismos

 ¡Creación! o ¿Creación?

En las primeras páginas de la Metafísica, Aristóteles nos llama la atención sobre la anticipación de la fascinación frente a los fenómenos de la existencia respecto a la reflexión propia de la actividad filosófica. En efecto, es cosa previa al signo de interrogación el signo de admiración ante las maravillas que nos rodean, siendo este sentimiento la primera forma de entendimiento. Y no hay cosa más digna de admiración que la multiplicidad y diferencia de los seres en su devenir, cuya variación continua nos despierta la curiosidad por el comienzo de todo ese despliegue de formas y sucesiones en el espacio y el tiempo. Como cantó Jorge Guillén en la primera estrofa de su poema Más allá, evocando el aspecto central de la teoría de la sensibilidad aristotélica con la que arranca su Metafísica:

 (El alma vuelve al cuerpo,

Se dirige a los ojos

Y choca.) –¡Luz! Me invade

Todo mi ser. ¡Asombro!

La luz de la que nos habla nuestro poeta es la de la creación, que resplandece virginal desde el origen del mundo y cuyo poder vibratorio es capaz de transformar el tono monocorde de la existencia humana en una fuga de innumerables voces en la vida del espíritu. En verdad, la luz de la creación nos despierta del sueño de la existencia y nos conduce al conocimiento de lo más excelso y universal: el fundamento de la realidad, el principio incondicionado de todo ser. Como dijera Aristóteles, y antes que él su maestro Platón y toda la pléyade de presocráticos, la sabiduría que desean por naturaleza todos los hombres tiene por objeto la verdad sobre el origen de todas las cosas entre las que se desenvuelve nuestra existencia, porque sólo a través de su desvelamiento es posible encontrar la razón de ser. En este sentido, la pregunta más radical de la filosofía es, con la expresión que le diera Leibniz, «¿por qué hay algo y no más bien nada?».

Sin embargo, no es en modo alguno evidente que esa primera causa se pueda revelar –al menos desde fuera de la trama de fe de la teología fundamental del cristianismo, supuesto su estado absolutamente indeterminado e inefable. De ahí que, tal vez, sea más adecuado constatar vivencias, como hacen los místicos, los poetas y los artistas, que no elaborar teorías, como hacen los teólogos, los filósofos y los científicos. La razón afirmativa de los primeros no busca respuestas en el goce de las cosas como objetos simbólicos. La razón inquisitiva de los segundos conduce en última instancia a respuestas dogmáticas, llámese Dios, Razón o Naturaleza. Así, mientras los primeros multiplican los significados de la creación ampliando el campo de la experiencia humana, los segundos, en cambio, reducen su significado limitando la experiencia de cuanto existe a un único supuesto. Como nos vuelve a iluminar Ángel Crespo en sus Aforismos: “los poetas construyen torres de Babel; los filósofos, murallas de China”. Cabe, por tanto, considerar una doble visión ante la luz de la creación, que se nos presenta, como también nos reflejó Eugenio Trías en los aforismos de La dispersión, bajo la forma de dilema: o exclamar o preguntar.

Con todo, la inclinación del pensamiento a perseguir la verdad no se puede considerar una mixtificación, como denunciara Nietzsche, sino una trágica disposición de nuestra humana condición, que nos lanza a la aventura del saber con riesgo de perderse en territorios ignotos. No sé si el pensamiento nos sirve, como afirmara Kant hacia el final de su primera Crítica, para evitar errores, orientando de este modo la búsqueda del conocimiento, pero es del todo evidente que nos sirve para sondear el misterio que envuelve el comienzo del mundo y de nuestra existencia, que no es otro, como han señalado todos los grandes creadores, que el de la creación. Este instinto de saber irrumpe con fuerza en la etapa final del neolítico, cuando el mundo se concibe sobre la base del patrón humano, como nos recuerda Juan-Eduardo Cirlot, citando a Berthelot y Schneider, en la Introducción a su Diccionario de los símbolos. Y se convierte en un hábito histórico desde la génesis de la civilización sumeria a través de los diferentes relatos de la creación y sus variadas traducciones en las más diversas tradiciones culturales, conjugándose a un mismo tiempo razón, lenguaje y realidad. De otro lado, tiene su base psicológica, como ha señalado el psicoanálisis, en la investigación sexual infantil. Como nos dice Freud en sus Tres ensayos sobre teoría sexual, la primera pregunta que se plantea el niño en el período en el que sufre el complejo de Edipo –cuya evidencia, no obstante, es discutible– es la relativa al enigma del nacimiento, que tiene su correlato simbólico en el enigma de la esfinge tebana, que remite a su vez al mito del origen del mundo. La pregunta ingenua por la procedencia de los niños representa, en efecto, una prefiguración de la interrogación crítica por la creación. De ahí que se haya tomado incluso al niño como símbolo de la metamorfosis espiritual del hombre que despierta a la sabiduría.

Dos formas de decir creación: teología y filosofía

Ahora bien. Antes de poner a prueba nuestra capacidad de interrogación en torno al problema de la creación, me parece inexcusable señalar, aunque sea someramente y con riesgo de simplificación,  las dos maneras de abordar intelectualmente dicho tema: desde la teología o desde la filosofía. En una contraposición harto esquemática podríamos apuntar las siguientes diferencias:

a)    la teología piensa la creación desde sus propios presupuestos, con un lenguaje directo y unívoco, mientras que la filosofía se propone la comprensión y la interpretación de los distintos significados de la creación, reconociendo su función simbólica y, por tanto, su expresión indirecta y analógica;

b)   la teología, en tanto que supone la verdad de la creación como primera revelación de Dios, argumenta con criterios confesionales y al servicio de la fe, mientras que la filosofía nos habla de la creación desde una autonomía racional y con una voluntad ecuménica y liberal.

Así pues, la teología toma partido por una tradición religiosa determinada –verbigracia: la teología fundamental del cristianismo, mientras que la filosofía dialoga con las diversas tradiciones. Dicho esto, no me parece exagerado afirmar que la perspectiva teológica, si bien puede enriquecer nuestra comprensión de la creación como “significante”, en su unidimensionalidad y arbitrariedad no es la opción más adecuada para el examen crítico del desarrollo categorial del “significado” que nos hemos formado de la creación, sobre todo si entendemos que la racionalidad de esta idea se inscribe en la trama de la inmanencia histórica y cultural del devenir humano, a la que corresponde una significatividad polivante, a saber: teológico-religiosa, metafísico-moral, artístico-poética y científico-natural. La perspectiva filosófica, por el contrario, satisface la polivalencia de sentido de la idea de creación en la que resuenan los diferentes planos de realidad a los que se refiere. Así, por ejemplo, en el Diccionario de Filosofía de José Ferrater Mora se define el término “creación” en cuatro sentidos, pero que aquí, con voluntad de síntesis, podemos reducir a dos:

1)            Producción humana, natural o divina de algo a partir de una realidad preexistente.

2)            Acto por el que Dios produce todo ser a partir de la nada o creatio ex nihilo.

El primer sentido es el propio de la tradición clásica y de las corrientes dualistas, panteístas y materialistas modernas y contemporáneas. El segundo sentido es central en la tradición judeo-cristiana, si bien cabe observar, tal como nos advierte Gerhard Scholem, que se trata de una idea teológica muy tardía respecto a los primeros relatos del Génesis[1]. En el primer sentido, se afirma la independencia óntica y moral de aquello que crea con respecto al objeto creado, lo que ha propiciado la idea de una creación unilateral y perfectamente acabada, mientras que en el segundo sentido se afirma el símil entre Dios y el hombre, según el cual el hombre es co-partícipe y co-responsable de la creación, lo que ha propiciado la idea de una creación bilateral y continua. Por otra parte, a estos dos sentidos cabe añadir un tercer sentido relativo a la mística de la tradición islámica, desde la que se ha concebido, como nos ha hecho ver Henry Corbin, la creación como el acto por el que Dios produce todo ser a partir de su propio ser divino[2]. Por último, es pertinente señalar aquí que para los antiguos griegos la creación sigue un patrón erótico, por generación sexual, a diferencia de los judíos y cristianos, para quienes la creación sigue una pauta retórica, por encarnación verbal. Por lo demás, cabe considerar un tercer modelo de la creación que tiene en el misticismo judío su antecedente y en Lutero su primer portavoz en la época moderna, según el cual la creación es el resultado de un acto azaroso, por accidente teológico[3].

No obstante, la perspectiva filosófica pone de manifiesto que esos dos sentidos son indivisibles de sus respectivos relatos, a través de los cuales cada una de esas dos tradiciones ha articulado su forma de comprender el mundo. Esta vinculación de la visión de la creación con el lenguaje nos ayuda a explicar, por lo demás, por qué la creación se concibe en ambas tradiciones como expresión de libertad, pues del mismo modo que el acto de la creación no responde a ninguna necesidad, lo que limitaría la creatividad de la causa y del agente creador, el relato de la creación es una composición contingente, por lo que ambos hechos encierran la posibilidad de no haberse producido. De ahí que en sus respectivos relatos, tomando el Génesis de las Sagradas Escrituras y el Timeo de Platón como sus textos “programáticos”, se utilice la gran analogía entre el artífice divino en relación al mundo y el artífice humano en relación a los productos de su arte, en la medida que los dos artífices, supuesta la naturaleza del ser del hombre como una donación del Dios bíblico o del Demiurgo platónico, crean conforme al diseño o la idea concebida en su mente, mediante la voluntad y por amor.

La edad del espíritu: una poética filosófica sobre la creación

Una vez que hemos llegado a este punto, sólo nos queda por decidir lo que tal vez sea la opción más comprometida en nuestra aproximación al problema de la creación del mundo, la elección de una perspectiva filosófica que dirija y oriente nuestro discurso filosófico, porque son numerosos los puntos de vista desde los que se ha pensado la idea de creación, y para llegar a buen puerto en esa aventurada travesía debemos fijar un rumbo y escoger el instrumento conceptual que más nos facilite, según el parecer de cada uno, trazar el mejor itinerario. Así pues, necesitamos la compañía de un filósofo. En mi opinión, es un error interpretativo suponer que las ideas pensadas por los filósofos que nos han precedido son ajenas a la dinámica de nuestro pensamiento. Todo lo contrario, las ideas de los filósofos poseen un mandato erótico que nos empuja a su recreación. Tal como nos enseña el diálogo platónico, las huellas que deja el trato con la inteligencia avivan el entendimiento y nos despiertan el anhelo del conocimiento. Sólo a través de un fructífero y estimulante diálogo llegamos a plantearnos las grandes preguntas que nos conciernen como seres racionales y conseguir en la relación dialógica de razón en razón una personal al mismo tiempo que general orientación en materia de pensamiento que nos permita pasar de unas opiniones privadas a unas teorías plausibles.

Naturalmente, la elección de cualquier filósofo es legítima si su compañía permite alcanzar una teoría con pretensiones de objetividad y certeza. Pero hay unos pocos filósofos tipo, en relación a lo que aquí vengo exponiendo, cuyo trato se hace especialmente deseable por el interés intelectual que suscitan, la fruición estética que proporcionan su escritura y estilo, y el perfeccionamiento moral que ocasionan en quienes frecuentan su trato. Con tales reservas, es obvio que el  círculo  de compañías debe estrecharse, pues son pocos los filósofos cuyas obras estén cargadas de tantos efectos positivos para el espíritu. En mi caso, la elección se limita a Eugenio Trías, un filósofo cuya reflexión sobre el tema de la creación, tal como se percibe en La edad del espíritu (1994), es ya un crear, lo que le convierte en legítima fuente de enunciación.

En verdad, Trías nos habla de la creación, lo mismo que de las otras figuraciones de «lo sagrado», con la actitud propia de un hombre religioso, tan atento al referente divino que se revela en el acto inaugural del mundo, como vigilante de la custodia de ese misterio de toda agresión y apropiación por parte del pensamiento discursivo o demostrativo, que terminaría por borrar de nuestra conciencia ese substrato inmemorial, privándonos con ello del significado último de todos los significantes que constituyen el mundo. De ahí que señale como único camino para preservar ese referente donador de sentido y verdad su recreación simbólica mediante el pensamiento poético. Con ello Trías asume la gran analogía entre la creación divina y la creación artística, así como el a priori de la substanciación de lo divino en el lógos simbólico, con una sorprendente afinidad electiva con George Steiner[4]. Son iluminadoras al respecto las siguientes palabras de Trías en su Prólogo a la cuarta edición (de 2001) en Círculo de Lectores de La edad del espíritu: «Culminé en este libro un viejo sueño y deseo, […] realizar, mediante un acto de genuina creación (poiésis), la recreación de mi propia memoria histórica a través de un texto que fuese, a la vez, filosófico en el sentido más estricto y también musical; en el que la exigencia artística, de producir un texto con consistencia literaria (una verdadera Novela del Espíritu), fuese consustancial a la exigencia filosófica, la de propiciar un avance en el conocimiento y re-conocimiento de lo que somos»[5]. Ciertamente, ese sueño y deseo de poner en intersección el rigor de la trama categorial con la que se despliega el discurso filosófico en el orden del lógos y la libertad de la imaginación simbólica con la que se expresa la creación literaria en el trance poiético, encuentra en La edad del espíritu su quintaesencia, sin olvidar por ello que esa aspiración ha estado presente desde el primero de sus libros. En este sentido, la categoría de creación del cósmos que nos propone   Trías no es sólo una «aisthesis», en clave religiosa, de la experiencia simbólica del comienzo del mundo y de nuestra existencia, sino una genuina «poiésis», en la que se reconstruye y se da a conocer, en clave estética, esa misma experiencia simbólica.

Ahora bien. Conviene subrayar aquí que, para Trías, en la línea del Platón poeta y amigo de los mitos, y de la doctrina de los dos intelectos de Aristóteles, la poiésis no sólo es correlativa al lógos, sino también al páthos. Trías tiene muy presente que existe un íntimo y solidario nexo entre el orden racional y simbólico del pensamiento y el orden pasional de las emociones, aunque su discurrir no sea lógico sino intuitivo. Es iluminador al respecto el arranque de su Tratado de la pasión (1979) donde define las bases pasionales del sujeto humano: «No la concibo [la pasión] como negativa respecto a la acción, sino como positividad que funda la acción. No la concibo como rémora del conocimiento racional, sino como base empírica de éste. No la pienso tampoco como alternativa a la acción, a la praxis o a la razón, sino como principio fundador de estas instancias, a partir de presupuestos racionalistas y de una valoración real de la acción»[6]. La pasión se concibe, por tanto, como una especie de hábito intelectual que anticipa y guía tanto el simbolismo del arte y de la religión como la racionalidad de la filosofía, si bien el dinamismo intelectual de estos saberes permite la actualización de aquella sabiduría primigenia. De ahí que Trías concluya unas líneas más adelante: «Toda filosofía que se precie [y lo mismo puede decirse del arte y de la religión] es siempre filosofía de la experiencia. No hay otro punto de partida que el empírico. El método consistirá, entonces, en abrirse a la experiencia, acotando en lo posible un fenómeno [la pasión] que pueda ser reconocido»[7].

Esta concepción de la pasión, revalidada en Filosofía del futuro (1983) y en La razón fronteriza (1999), explica que las dos primeras categorías a pensar en La edad del espíritu sean necesariamente la «materia» y la «creación del cósmos», en tanto que condiciones empíricas de posibilidad del acontecimiento simbólico, y que se piense como tercera categoría la «relación presencial entre el testigo (el sujeto humano) y lo sagrado», cuyo acontecer es la consecuencia necesaria de la apertura de ese escenario empírico a la experiencia. Así pues, estas figuraciones simbólico-religiosas de la inteligencia se fundan en las pasiones que provocan las diversas manifestaciones de la realidad divina que esas categorías designan, y si esas fulguraciones inteligibles de «lo sagrado» se pueden aprehender con la inteligencia poiética es gracias a la mediación de una inteligencia pasional previa. Para Trías, las pasiones que constituyen esta inteligencia pasional y dan testimonio experiencial de esas tres primeras categorías son, como declara en su último libro Ciudad sobre ciudad (2001), el «amor-pasión» ante la materia, la «admiración» o el «asombro» ante la creación del cósmos y el «vértigo» ante el límite en el que se halla el sujeto humano entre el fundamento material del ser y la referencia al no ser o nada, en el que percibe su naturaleza óntica como ser del límite [8].

La creación como símbolo religioso de lo sagrado

Trías entiende que la idea de creación atañe más bien a la religión que no a la teología o la filosofía, sin que ello suponga invalidar la perspectiva filosófica desde la que se aborda dicha idea, porque la creación del mundo es, según su parecer, la primera revelación, desde un punto de vista fenomenológico, de «lo divino» o «lo sagrado» (si bien, desde un punto de vista estructural, la primera revelación la fija en la materia, que piensa como el fundamento y condición de posibilidad de toda revelación posterior), y, en consecuencia, constituye, para la conciencia humana, la primera forma de relación del hombre con eso otro y superior que le da consuelo, protección y sacia su deseo natural de saber. Trías concibe la creación como la determinación espacio-temporal de aquello indeterminado que simboliza la materia. Es, por tanto, el peras del apeiron, de cuya medida y orden resulta el cósmos y la consiguiente irrupción de la existencia, que se experimenta por parte del existente humano como una vivencia del todo real e irrefutable, como una donación milagrosa al mismo tiempo que como una imposición ineludible. Por esto mismo, la existencia representa para el sujeto humano, según el parecer de Trías, un lugar de prueba, tanto en un sentido ontoteleológico que se cifra en la búsqueda de la verdad, como en un sentido ético que se cifra en la búsqueda de la libertad, donde se juega su condición humana como ente racional.  Pues bien. Si el término “religión” designa la relación del hombre con «lo sagrado», tal como la describe Trías, entonces la religión es el punto de partida de todo discurso filosófico sobre la creación.

Con todo, el interés de Trías por pensar el fenómeno religioso responde a una necesidad de mayor alcance. Por un lado, a las exigencias derivadas de su filosofía del límite, en la medida que la asunción de la idea de ser del límite, como aquella condición fronteriza (entre la materia que nos constituye y aquello otro que nos trasciende) que define al hombre, le lleva a preguntarse por lo que hay más allá del límite de lenguaje y mundo, un más allá que determina con los términos “cerco hermético”, “lo místico”, “lo divino” o “lo sagrado”. Pero, por otro lado, también responde a un diagnóstico histórico compartido por otros eminentes teóricos de la cultura, como es el caso de Octavio Paz o George Steiner, a saber: que la actual crisis de ideas y valores es una consecuencia del abandono del hecho religioso, y que el retorno a las religiones tradicionales que se está produciendo en nuestros días es inversamente proporcional al declive de las ideologías ilustradas que las negaron, tildándolas de superstición, alieanación, mixtificación o ilusión, lo que prueba que lo religioso es una constante antropológica de la que no nos podemos olvidar si queremos comprender la condición humana y su cultura. Trías, desde una posición crítica postilustrada (fronteriza en su terminología), concibe la religión como «la cita (simbólica) del hombre con lo sagrado». Una cita, conviene aclarar, que establece una aporética relación limítrofe o fronteriza con el misterio que envuelve nuestra existencia, en la medida que es nuestro referente último de verdad siendo del todo inaccesible, salvo de un modo indirecto y analógico, pero que, a pesar de este hiato, debemos asumir si queremos determinar ese ser del límite que somos y que se nos  da en la existencia, y conjurar de este modo el escapismo a formas de vida suprahumanas. La misma salvación que acontece cuando nos mantenemos distantes de la materia desde la que hemos sido expulsados a la existencia y no nos obstinamos en regresar a formas de vida infrahumanas.

La pervivencia que manifiesta la religión se debe, en opinión de Trías, a su capacidad de respuesta a la demanda de verdad del ser humano, cansados del nihilismo de las ideologías ilustradas y de sus epígonos postmodernos. Una verdad, por tanto, sustantiva, que revele el origen, el curso, el sentido y la finalidad de nuestra existencia. Y entre todas las ideas que atesora la religión, hay una de las más significativas que permite satisfacer esa pretensión de universalidad y seguridad. Se trata de la idea de creación, que Trías interpreta como la segunda categoría en los dos ciclos simbólico y espiritual en los que se efectúa el advenimiento del espíritu[9]. Para  Trías la categoría de creación es, como ya hemos dicho, una de las revelaciones de lo sagrado. Una revelación de la que dan testimonio los grandes relatos de la creación de las diferentes culturas. De ahí la importancia que tiene para nuestro filósofo la lectura de todos esos textos “inspirados” por «lo divino», en clave simbólico-religiosa, la única que es capaz de desvelar todo su carácter de realidad, o lo que es lo mismo, de desentrañar su verdad.


[1] En las primeras páginas del capítulo «Creación de la nada y autolimitación de Dios», dentro de Conceptos básicos del judaísmo (Trotta, Madrid, 2000), G. Scholem nos advierte del siguiente error de perspectiva histórica frecuente entre algunos estudiosos de la doctrina de la creación de la nada: «El discurso de una creación de la nada es tardío. Como doctrina todavía no se encuentra en las fuentes clásicas de las religiones de la revelación. […]. En las tres [judaísmo, cristianismo e islam] la doctrina de la creación de la nada va a quedar después como la doctrina básica recibida de la teología oficial. Sería un gran error suponer –como se hace por otra parte con frecuencia en la bibliografía sobre la cuestión– que se trata de una doctrina específicamente cristiana. La fórmula tiene su origen en el judaísmo, y ha sido conceptualmente elaborada en la misma medida por los teólogos «ortodoxos» de las tres religiones en su aspecto fundamental» (p. 49).

[2] Tampoco podemos dejar de citar aquí el estudio de H. Corbin La imaginación creadora en el sufismo de Ibn ‘Arabî (Destino, Barcelona, 1993), que incluye el capítulo «Imaginación creadora y oración creadora», donde se afirma hacia el final de su Prólogo, en relación a la teosofía mística de la escuela de Ibn ‘Arabî, lo siguiente: «la idea de que la divinidad tiene poder de imaginar y de que fue imaginándolo como Dios creó el mundo; la idea de que sacó el universo de sí mismo, de las virtualidades y potencialidades eternas de su propio ser; […] la creación es esencialmente una teofanía (tajallî)»; como tal, es un acto del poder imaginativo divino». De ahí la importancia que tiene la oración en esta escuela islámica, pues, como concluye su argumentación Corbin, «la Imaginación activa del ser humano no es sino el órgano de la Imaginación teofánica absoluta (takhayyol motlaq). La Oración es una teofanía por excelencia; en este sentido, es «creadora» […]. Ahora bien, no podemos obviar que esta idea de la creación es, como nos advierte Corbin, «ajena a la doctrina teológica oficial, la doctrina de la creatio ex nihilo» (pp. 212-214).

[3] Todas estas visiones de la creación, así como sus consecuencias en el contexto del arte, las he estudiado en un trabajo de doctorado complementario al que aquí presento que llevaba por título”Idea de creación en George Steiner. Análisis comentado del capítulo primero de libro Gramáticas de la creación”.

[4] Para las coincidencias de Trías con Steiner puede leerse una entrada pendiente de publicación con el título “La gran analogía de la creación”.

[5] Cita tomada de la web: terra.es/personal4/eugenio.trias/ladead.htm.

[6] Llama la atención aquí la coincidencia con Hume, quien escribió en su Investigación sobre el entendimiento humano, Sección V, Parte 1: «Todas las inferencias realizadas a partir de la experiencia, por tanto, son efectos de la costumbre y no del razonamiento. La costumbre es, pues, gran guía de la vida humana» (cito de la trad. de Jaime de Salas en Alianza Editorial, Madrid, 2001; pp. 77-78).  El hecho de que Trías no lo cite ni que lo tenga en cuenta en ningún momento del Tratado de la pasión sólo se explica desde la hipótesis que el empirismo escéptico de Hume sea la “sombra” de la filosofía del límite de Trías. A esta compleja y extraña cuestión dediqué un estudio que llevaba por título «Trías frente a Hume. Luces y sombras de la filosofía del límite», que publicaré más adelante en este blog.

[7]             Las citas están tomadas de la edición en Taurus, Madrid, 1996, pp. 10-11.

[8] Para la exposición y justificación de estas tres pasiones en relación a las tres primeras categorías véase el lúcido análisis que hace Trías en el epígrafe titulado «Las pasiones filosóficas (asombro, vértigo y amor-pasión» del libro mencionado arriba (Destino, Barcelona, 2001; págs. 57-74), donde, por lo demás, actualiza la terminología de las categorías pensadas en La edad del espíritu a la luz de La razón fronteriza.

[9] Dejo para una próxima cala el análisis crítico de la idea de creación en relación al acontecimiento simbólico, ya que exige, de una parte, un minucioso estudio de la teoría del símbolo, y de otra parte, una explicitación de la correspondencia entre «lo sagrado» y el «ser del límite».

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La cuestión del estilo en Hume, Nietzsche y Trías. Algunas observaciones metodológicas para una «estilística filosófica»

Nota preliminar

Este estudio se presentó como una comunicación para la sección «Opciones éticas: entre la autoexcelencia y la banalidad», del III Congreso Internacional de la Sociedad Iberoamericana de Estudios Utilitaristas, y fue leída el 9 de octubre de 2001 en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Barcelona. Al año siguiente se publicó en las Actas del Congreso (José Manuel Bermudo Ávila (ed.) y Montse Lavado Fau (coord.), Retos de la razón práctica, Barcelona: Publicacions de la Universitat de Barcelona, 2002, pp. 85-96).

Los juicios que aquí vierto sobre el romanticismo de Hume al señalar en sus escritos la emergencia de la conciencia de la naturaleza lingüística del pensamiento y de su dimensión literaria, así como sobre la propuesta de una estilística filosófica que toma a Hume como su modelo contemporáneo más representativo y lo pone en relación con Nietzsche y Trías por sus afinidades electivas, no deben tomarse sino como una hipótesis exegética con una finalidad polémica que busca la discusión dialógica para desplazar hábitos y prejuicios exegéticos que permitan una nueva lectura de Hume. Toda lectura personal, en la medida que está empujada por las propias expectativas, se expone a malentendidos. Pero a veces estos malentendidos, como dijo Valèry, pueden resultar creadores si permiten una nueva mirada. Sólo pido a quien me lea que no olvide la naturaleza de este escrito, una simple comunicación, y el marco en que se inscribe, una mesa redonda. Por lo demás, los autores únicamente mencionados en el cuerpo de la comunicación (destacados en mayúsculas) señalan las referencias mínimas que deben guiar un nuevo abordaje de la cuestión aquí planteada en un futuro trabajo (que bien podría llevar el título de «El estilo en la filosofía»), y que los límites que se imponen a este tipo de escritos hacen imposible de citar y desarrollar discursivamente. De ahí el enfoque metodológico que se ha dado a todo lo aquí expuesto, que no pasa de ser unas someras observaciones en torno a la propuesta de una estilísitica filosófica, incomprensiblemente obviada en la mayoría de estudios filosóficos.

Por último quiero dedicar este escrito a Jaume Trabal, autor de la tesis doctoral El retorn a la ciutat. Política i dicció en Hume i Rorty (1998), cuya lectura despertó estas observaciones.

La cuestión del estilo en Hume, Nietzsche y Trías. Algunas observaciones metodológicas para una «estilística filosófica»

“Pues el medio con el que comunicamos las cosas es la palabra, y el fundamento de las cosas así como las cosas mismas no son palabras. En consecuencia no son las cosas lo que comunicamos a los demás, sino la palabra que es diversa de las cosas que existen.”

SEXTO EMPÍRICO, Contra los matemáticos, VII, 84 [comentario a la obra de Gorgias Sobre el no-ser o Sobre la naturaleza. Trad. de Emilio Lledó]

 I

El examen del estilo en toda filosofía nos permite desvelar incisivamente la capacidad que una propuesta filosófica determinada tiene de expresar el conocimiento del sujeto y del mundo,  poniendo al descubierto no sólo su estructura conceptual consciente –su objeto, método y finalidad–, sino también su producción inconsciente que contiene lo que excluye y niega –sus sombras, en el significado que Eugenio Trías da a este término–. En este sentido, la cuestión del estilo nos pone en guardia sobre las motivaciones, intereses y propósitos de los filósofos, ya sea para ensayar un análisis crítico de sus obras o para no caer ingenuamente en las redes de su lenguaje. Sin embargo, la conciencia literaria del pensar y la consiguiente intención retórica de la escritura filosófica no se ha dado siempre en la historia de la filosofía, y no es aventurado afirmar que, salvo contadas excepciones, tenemos que esperar a los primeros románticos, a la cabeza de los cuales cabe situar a Hume, como trataré de probar más adelante, para testimoniar la emergencia de dicha conciencia e intención.

Ahora bien, antes de acometer el estudio del estilo de un filósofo o de una obra filosófica es pertinente preguntarnos por la especifidad de la escritura filosófica frente a la escritura literaria, así como por las consecuencias que sus respectivos gestos comportan.  Si para ello nos remitimos al momento histórico en el que se confrontan las voces de la retórica y de la filosofía, en cuya oposición se perfilan sus notas definitorias, podemos constatar que mientras la primera se encarna en la palabra, a través de la cual el hombre expresa el páthos de su condición existencial, cuyos rasgos esenciales son la incertidumbre y el error,  la segunda, por el contrario, se trasciende en el concepto, a través del cual el hombre busca revelar la verdad de las cosas. Así, mientras la retórica se celebra en el juego libre y artístico del signo, la filosofía huye de él replegándose a las profundidades del alma. Los ejemplos más típicos de esta oposición los tenemos del lado de GORGIAS y SÓCRATES. Si a través del primero, como nos ayuda a ver Roland Barthes, se produce el paso del verso (la palabra ficticia de los poetas) a la prosa (la palabra simulada de los escritores de discursos), y bajo esta forma la palabra accede al estatus de la literatura, abriendo la prosa a la retórica y ésta a la estilística[1]; por el contrario, a través del segundo, se rechaza la escritura y se sustituye la ilocución pública por la interlocución personal, buscando amorosamente la verdad mediante las correspondencias dialógicas entre las distintas almas. No en vano, Sócrates escenifica la renuncia a escribir, una actitud, vale decir, en la que se aprecia mejor que en cualquier refutación discursiva el testimonio de su oposición a la sofística de Gorgias, en cuya prosa sólo aprecia la dóxa, la opinión, que es necesario superar, como las sombras de la caverna tal como dirá Platón, para llegar a la episteme, el conocimiento. Como nos recuerda Carlo Sini respecto al Gorgias de Platón:  “L’un [Gòrgies] està a favor de l’estil, de la paraula pàtica, de la paraula exercida com a poderós sobirà que commou les ànimes i les porta on vol o on els fa menys mal ser conduïdes per a consolar-se del dolor tràgic de l’existència; l’altre [Sòcrates] està a favor de la definició, del concepte, de la veu pura que parla silenciosa a l’ànima com a record de la veu suprasensible del Bé i com a penyora d’una vida ultraterrenal en la veritat, després de la pena de la presó corpòria i de viure cecs entre les ombres de les passions”[2].

Ciertamente, la mejor ilustración de este conflicto la encontramos, paradójicamente, en los “escritos” de PLATÓN, donde se critica a la escritura por la insuficiencia de las palabras para expresar la episteme[3], esto es, el conocimiento objetivo de las Ideas, de la Realidad de Verdad,  que persigue la razón dialéctica  del filósofo, en tanto se concibe el lenguaje como instrumento para la mímesis, esto es, la imitación o  representación subjetiva de aquellas Ideas impresas en el ser de las cosas, y que halla en la escandalosa expulsión de los poetas, y por extensión de los escritores, de la polis su planteamiento más radical. No obstante, cabe añadir, esta decisión no deja de ser aporética, como casi todo lo que nos dice Platón. Pues cabría interpretarla, como hace Antonio Piedra en una original lectura de Platón, como el intento de “preservar a la poesía y al verdadero poeta de la agresión dialéctica”[4]. De hecho, como el mismo A. Piedra nos apunta, la  consideración negativa de la poesía para la areté y la polis se plantea, salvo algunas excepciones, a partir de sus diálogos de transición hacia la formulación de su teoría de las Ideas, mientras que en sus diálogos de juventud la poesía tiene una valoración positiva por su convergencia con la filosofía[5], como prueba el hecho de que Platón no se opusiera a las reformas poéticas y musicales del ditirambo de TIMOTEO DE MILETO, y que rechazase únicamente aquellos cambios que subordinaban la melodía al ritmo por sus efectos negativos para las virtudes cívicas y el orden político.

La hostilidad platónica hacia la poesía y la literatura se hará sentir también en ARISTÓTELES, y bajo la óptica de su filosofía del lenguaje se extenderá a todo el pensamiento cristiano-medieval, donde la retórica queda devaluada en el Trivium como simple simulacro de la verdad y arte de la persuasión frente al lugar privilegiado que se concede a la lógica y la grámatica en estrecha relación. Así, como dice Carlos Thiebaut, “[la retórica] sólo podrá ser recuperada, entonces, desde fuera y desde los márgenes de una teoría fuerte de la racionalidad y de la verdad, como adjunto o corolario de una teoría de la argumentación”[6], por lo que llegará a identificarse con posiciones irracionalistas inconmensurables con la racionalidad que se atribuye a la filosofía. De hecho, Aristóteles revalida la «expulsión» de la República cuando al formular en los Analíticos el razonamiento silogístico como expresión de la verdad, expulsa de la lógica, con la que identifica ahora la forma de exposición propia de la episteme, las formas discursivas no proposicionales hacia el ámbito de la retórica y la poética. De este modo, la razón ficcional de la poesía y la razón verosímil de la literatura, lo mismo que la razón dialéctica platónica, en tanto que formas de conocimiento pre-predicativo,  serán excluidas de la filosofía entendida como razón silogística, y por tanto condenadas a vagar en el terreno de la opinión y la intuición, respectivamente[7]. Con todo, Aristóteles tampoco pudo escapar de la tentación poética por la fertilidad de su imaginación creadora y su consuelo vital, como prueba la siguiente confesión al sentir la cercanía de la muerte: “Cuanto más sólo y aislado me encuentro, tanto más gusto les tomo a los mitos”[8].

II

Estos dos gestos de la escritura «pática» y «lógica», como los denomina C. Sini, conservaron su inconmensurabilidad hasta que la Nueva Ciencia del XVII borra sus diferencias al reclamar para sí el objeto de la verdad, provocando con ello el desplazamiento de la filosofía a la retórica, y por ende al estilo, como reacción al absolutismo de la Razón more geometrico.  En la emergencia de esta orientación lingüística que toma la filosofía se encuentran, conviene subrayar, LOCKE y HUME. Por un lado, la filosofía del lenguaje del primero contribuyó a fundamentar el estudio del lenguaje desde los aspectos semánticos del habla y no tanto desde los aspectos sintácticos de la lengua, es decir, más bien desde los significados que no desde las relaciones de los significantes de las palabras, superando con ello la gramatización de la lógica en Arsitóteles. Ciertamente, en su Ensayo sobre el entendimiento humano, Locke anuncia en el libro tercero, cuyo título es «De las palabras», un cambio de perspectiva en la explicación del lenguaje en la que se barrunta una incipiente toma de conciencia lingüística del pensamiento. El pasaje que plantea de forma más explícita esta innovadora mirada sobre el lenguaje es el siguiente: “Así, pues, debo confesar que cuando comencé este tratado sobre el entendimiento, e incluso bastante tiempo después, no tenía la menor idea de que fuese necesario hacer ninguna consideración sobre las palabras. Pero después de que hube tratado sobre el origen y composición de nuestras ideas, empecé a examinar la extensión y certeza de nuestro conocimiento, y encontré que existía una vinculación tan estrecha con las palabras que, a menos que se observara detenidamente su fuerza y manera de significar, muy poco podría decirse con claridad y certeza sobre el conocimiento, el cual, dado que versa sobre la verdad, tenía una relación constante con las proposiciones; y aunque terminaba en las cosas, sin embargo, era en tantas ocasiones por la intervención de las palabras, que éstas apenas parecían poder separarse de nuestro conocimiento en general”[9]. No cabe duda que Locke abre un nuevo umbral de conciencia al determinar la necesidad de un modelo de semántica filosófica para el análisis de la ideas filosóficas[10].

De otro lado, la voluntad estilística y reflexividad literaria del segundo implica el reconocimiento de la dependencia entre el significado y el uso de las palabras en sus aspectos persuasivos, y por tanto pragmáticos, por lo que va más allá de Locke en la recuperación de la retórica para la filosofía, al llegar a cuestionar la inconmensurabilidad entre ambas voces, ampliando de este modo el modelo de racionalidad y la forma de exposición de la filosofía, gracias a lo cual fue posible desde entonces plantear en términos de complementariedad los valores de verdad (no sustantiva), ficción y verosimilitud[11], lo que permitió el uso de estrategias argumentativas y discursivas en la filosofía desde una lógica no proposicional, es decir, no científica (como es el caso del razonamiento por analogía, por anticipación o por casuística,  frente a las inferencias formales o empíricas, o bien el caso del género ensayístico, dialógico, alegórico o aforístico frente al tratado o al sistema)[12]. Si en la filosofía del lenguaje de Locke cabe señalar un cierto pre-romanticismo, la intencionalidad retórica y la conciencia literaria del pensar que manifiesta Hume tanto en su tránsito del género del tratado al del ensayo, y de éste al diálogo, con la consiguiente tensión dialéctica que estos cambios de concreción lingüística generan en el conjunto de su obra, como en la constante reexposición de sus ideas y reescritura de sus textos, junto a las repetidas advertencias y aclaraciones al lector respecto a la recepción de sus escritos, íntimamente vinculada a la evolución de su filosofía y a la metamorfosis de sus estados de ánimo en función de los desengaños o satisfacciones que le procuraba su pasión por la literatura y su inclinación por la filosofía[13], prefigura, más allá de la validez de sus principios empiristas, las especulaciones sobre la naturaleza lingüística del pensamiento y su dimensión literaria que podemos encontrar en románticos como HAMMAN (1730-1788), HERDER (1744-1803), HUMBOLDT (1767-1835), FRIEDRICH SCHLEGEL (1772-1829), SCHELLING (1775-1854), KLEIST (1777-1811), KEATS (1795-1821) o LEOPARDI (1798-1837). Si bien es cierto que no se encuentra en las obras de Hume ningún pasaje en el que se haga explícita la plena autoconciencia lingüística y literaria que encontraremos en los románticos (verbigracia: Humboldt cuando afirma que “el pensamiento tiene lugar mediante el lenguaje”[14]), no podemos ignorar la preocupación por la forma literaria de sus escritos que evidenció a lo largo de su producción filosófica, el deseo de ser tratado como un escritor de filosofía antes que como un filósofo y la confianza que depositó en el lector de buena fe de que el juicio de su filosofía se ligase al juicio sobre su estilo, tal como explicitó en las numerosas revisiones de las ediciones de sus obras, lo que justificaría considerar a Hume no tanto como un curioso antecedente del movimiento romántico en relación a la cuestión aquí planteada, sino como el primer romántico de la ilustración inglesa, del mismo modo que numerosos estudiosos tratan, sin ninguna reserva, al Rousseau de las Ensoñaciones y las Confesiones como el primer romántico de la ilustración francesa en relación a la cuestión del irracionalismo[15]. Naturalmente es legítimo querer ver en el espíritu ilustrado de Hume una tendencia opuesta al espíritu propio de los románticos, pero hay que reconocer honestamente que tal punto de vista presupone interpretarlo únicamente como un precursor del positivismo clásico, lo que es una verdad sólo a medias, puesto que sólo se tiene en cuenta los prinicipios empiristas de la vía epistemológica fundamentadora de su primer proyecto filosófico tal como se enuncian en el Tratado de la naturaleza humana. En verdad, Hume se nos presenta como un doble Hermes, siendo el segundo rostro de su filosofía, y no lo olvidemos, el único que él mismo autoriza como portavoz de su pensamiento, el espíritu romántico que encontramos en la estilística de la vía ético-política, estética y religiosa de su segundo proyecto filosófico tal como pone de manifiesto en sus Ensayos. Oponer unilateralmente Ilustración y Romanticismo es un error de perspectiva histórica y lleva inevitablemente a mixtificar el significado y el valor histórico de la filosofía de Hume. De hecho, como observa lúcidamente Javier Muguerza, “la contraposición realmente interesante es la existente entre positivismo y romanticismo y no la (supuestamente) exsitente entre éste último y la Ilustración.  El romanticismo –o, por lo menos, un cierto romanticismo: a saber, el mejor [el de Hume, lo mismo que el de Rousseau, añadiría yo] no es la negación de la Ilustración, ni tan siquiera exactamente su pura y simple sucesión en el tiempo. Por el contrario, representa más bien una de las dos caras de la herencia ilustrada, cuya otra cara, tenida de ordinario por la más representativa, vendría a ser el positivismo; y tanto el uno como el otro se hallarían ya seminalmente contenidos en la Ilustración misma”[16].

Esta proyección romántica de Hume ha sido, no obstante, obviada por la práctica totalidad de historiadores y estudiosos de la filosofía. A título de ejemplo, llama la atención que en un trabajo tan sensible a esta cuestión como Vida y muerte de las ideas[17] de José María Valverde no aparezca en el epígrafe dedicado a Hume, lo mismo que en el dedicado a Locke, ninguna observación al respecto. Como brilla por su ausencia en el libro complementario al anterior titulado La literatura[18], con mayor sorpresa si cabe cuando ningún estudioso de Hume (verbigracia: Mossner) ni lector ilustre (verbigracia: Voltaire) no sólo no ha puesto en duda el valor literario de sus escritos, sino que lo han elogiado y admirado.  Una omisión que sólo acierto a explicar por la errónea implicación de la perspectiva humeana del lenguaje y del estilo con la refutación de los «presupuestos simplificadores» de su filosofía, bajo la sugestión de los «espíritus hamletianos» del Romanticismo e Idealismo alemanes. En este sentido, son ejemplificadoras las críticas de Nietzsche a Locke y Hume vertidas en Más allá del bien y del mal (aforismos 20 y 252), cuyas únicas faltas, según parece, fueron el de ser “demasiado luminosos, demasiado claros, es decir, «demasiado superficiales»”[19].

Creo que ya viene siendo hora, como nos advierte Arthur O. Lovejoy a propósito del estudio de la historia de las ideas, de desplazar el hábito exegético de menospreciar una idea “cuando no aparece con todo el ropaje filosófico –o con las pinturas de guerra–“[20]. Así pues, no creo en absoluto exagerado afirmar que el romanticismo de Hume no se encuentra en una doctrina más o menos argumentada, sino en una actitud estética hacia la escritura filosófica. Ni tampoco creo equivocarme si situo el certificado de nacimiento del romanticismo de Hume en la primera edición de sus Ensayos (el 1741) y su confirmación en el testamento literario que constituye Mi vida (escrita el 1776 y publicada póstumamente el 1777, al año siguiente de su muerte), cuya autobiografía, como dice el propio Hume al comienzo de la misma, “apenas sí contendrá algo más que lo que pertenece a la Historia de mis escritos, pues, en efecto, casi toda mi vida se ha consumido en proyectos y ocupaciones de índole literaria”[21]. Verdaderamente, Hume rechaza la idea de una identidad, de un yo, fuera de la escritura (como testimonia su decisión de que sus primeras obras fuesen publicadas sin nombre de autor y estuviesen escritas en tercera persona, como si sus escritos se sustentasen por sí mismos, y que en la segunda vía de su proyecto filosófico llegue a enmascarar el yo del autor por una variedad de personajes de ficción), en la medida que reconoce en el modo individual en el que escribe el fluir de los afectos e ideas de su particular concepción de la filosofía, anticipando con ello los movimientos de desconstrucción y re-retorización que parten de NIETZSCHE y llegan hasta DERRIDA y DE MAN. El pasaje que mejor evidencia su preocupación por el acto y la experiencia de la escritura, así como por la creación y recepción literarias es aquel en el que juzga su falta de éxito al publicar el Tratado, que “había procedido más del modo con que fue redactado que de su contenido, y que yo había sido culpable de una indiscreción muy común al llevarlo a la imprenta demasiado pronto”[22]. Un juicio, cabe decir, que sirve de suplemento a la Advertencia a la última edición de su primera y segunda Investigación que revisó en vida y que sería publicada póstumamente (el 1777), donde subraya su solicitud al lector que “las piezas que siguen se tomen como las únicas que contienen sus sentimientos y principios filosóficos[23].

En efecto, la evolución de su proyecto filosófico desde una vía epistemológica (que tiene como premisa la naturaleza fundamentadora de la razón, y que implica un cierto grado de solipsismo filosófico y una forma literaria de exposición cerrada y sistemática) hacia una vía ético-política, estética y religiosa (que tiene como premisa la naturaleza imaginadora de la razón, y que implica la salida del solipsismo mediante la sustitución de la identidad del autor por una dispersión de personajes y figuras retóricas, que abre y fragmenta la escritura filosófica, haciendo imposible su ensimismamiento y clausura dogmática), revela un desarrollo estilístico con una clara finalidad retórica que justifica tomar a Hume como el primer pensador moderno en asumir y llevar a la práctica de la escritura las exigencias literarias de su propuesta filosófica. De hecho, la irreductibilidad de ambas vías no implica un punto de inflexión en su pensamiento, sino un cambio de estilo sin continuidad posible que tiende a llevar hasta sus últimas consecuencias las ideas más novedosas enunciadas ya en el Tratado. Así, por ejemplo, cuando piensa el «principio de la imaginación»  como el único modo de razón operante que registra de forma verosímil el conocimiento de la naturaleza y del hombre, esa idea le empuja a buscar todas las variaciones lingüísticas que entraña para su concreción bajo las formas literarias más acordes a la naturaleza de dicha idea, porque, como llegará a decir, “no es extraño que un principio tan inconstante y falaz nos lleve a caer en errores cuando es implícitamente seguido (como no tiene más remedio que serlo) en todas sus variaciones”, pero “no cabe sino elegir entre una razón falsa, o ninguna razón en absoluto”[24]. Por todo ello, Hume representa el momento auroral del punto de vista lingüístico, además del crítico, que da origen a la filosofía contemporánea. Como han observado algunos estudiosos, la distinción entre lo dado y el método tiene su correlato en la distinción entre la lectura –que incluye la gramática– y la escritura –que incluye la retórica–.

III

Así pues, la evolución de la filosofía de Hume opera una suerte de revolución copernicana que pone el estilo en el centro del pensamiento. Después de Hume, la reflexión filosófica será en su actualización literaria un ejercicio personal de estilo, siendo el lenguaje literario de cada filósofo un elemento indisociable de los grandes descubrimientos conceptuales que han formulado. En este sentido, cabe repensar la historia de la filosofía contemporánea desde el punto de vista del estilo, y formular así una historia de la escritura filosófica  que no sea ni la historia de los filosofemas y sistemas filosóficos, ni la de los filósofos y sus ideologías, sino la historia de los estilos de la filosofía, esto es, una «estilística filosófica» donde, en la línea de neorománticos como CROCE, VOSSLER, SPITZER, AUERBACH o DÁMASO ALONSO, ya no cabe interpretar la expresión como un medio alógeno de la idea, sino como la idea misma, ni la vida de entendimiento  como una vía extrínseca a la palabra, sino como el modo de hablar mismo, que por su carácter personal es totalmente irrefutable y merecedor de perpetuarse en la historia del espíritu[25], salvando así a la filosofía de sus guerras fraticidas. Si el primer capítulo de esta «estilística filosófica»  viene anunciado por los Ensayos de Hume, donde la claridad de su prosa sirve de máscara a la lucidez de una verdad-ficción, los capítulos siguientes vienen de la mano de la Fundamentación de la metafísica de las costumbres de KANT, donde la voz de un imperativo formal sirve para determinar la voluntad en vista a la acción moral; la Fenomenología del espíritu de HEGEL,  donde el relato del encadenamiento dialéctico de las ideas sirve para mostrar la intersubjetividad inmanente de la conciencia; Así habló Zaratustra de NIETZSCHE, donde el lirismo de su prosa y la figuración simbólica de sus ditirambos y aforismos sirve para la narración novelesca de sus pensamientos más extáticos, dionisíacos: eterno retorno, muerte de Dios, voluntad de poder y superhombre; el Tractatus logico-Philosophicus y el Diario filosófico de WITTGENSTEIN, donde la observación aforística sirve de fulguración de la autoconciencia lingüística en el límite entre el lenguaje (la ciencia) y el silencio (lo místico); Ser y tiempo de HEIDEGGER, donde su hablar filológico y hermenéutico a través de los filosofemas de la tradición sirve para revelar el carácter finito y mortal que expresan las diversas lenguas del hombre; y La edad del espíritu de TRÍAS, donde la forma musical de la escritura inspirada en el “principio de variación” sirve para formalizar la narración histórica de las transformaciones del espíritu sobre la base de la trama categorial del “ser del límite”; por citar aquí únicamente las obras tal vez más representativas respecto a la introducción del estilo en la filosofía. En todas ellas se hace consciente y programática la cuestión del estilo, abriendo el cauce a nuevas posibilidades de la escritura filosófica.

Pero si entre todos estos autores tuviésemos que destacar a aquéllos que revalidan la prefiguración humeana de la unión entre estilo y filosofía por sus afinidades electivas, éstos serian sin duda alguna Friedrich Nietzsche y sobre todo Eugenio Trías, en la medida que ambos representan respectivamente, salvando las distancias y diferencias, la culminación y el epígono de la «razón crítica ilustrada» iniciada por Hume (y desarrollada por Kant). Todos ellos proclamaron el carácter crítico e ilustrado de sus proyectos filosóficos –en épocas igualmente adversas, aunque por distintas razones–, se definen como escritores de filosofía, ponen de manifiesto en sus escritos su pasión por la literatura y cultivan en algunos momentos de su evolución filosófica los mismos géneros, sobre todo el ensayo, con unas sorprendentes semejanzas estilísticas, entre las que cabe destacar el carácter autobiográfico de sus escritos, el destilado de ideas a partir del diálogo con la tradición filosófica, la precisión y el rigor conceptual combinado con el ritmo de los enunciados y la armonía del discurso, la evocación de imágenes plásticas en el desarrollo de los argumentos…  Con todo, es Trías el que tiene una mayor afinidad con Hume, como prueba la elección del ensayo como el género más adecuado para comunicar su propuesta filosófica, una decisión que, por lo demás, no está exenta de cierto rasgo “utilitario”, por cuanto esa forma de pensar a lo libre es la más acorde con la actitud crítica e ilustrada (fronteriza en el caso de Trías) en vistas  a esclarecer en lo posible el conocimiento y a una ineludible reforma moral. En este sentido, el ethos filosófico de Trías tiene valor como guía en el mundo filosófico hispánico, como en su momento lo tuvo ORTEGA Y GASSET, al superar el ensimismamiento endémico de la filosofía hispánica en la cuestión del estilo, en tanto que nos propone un nuevo y original proyecto filosófico a la par que ejercita con maestría la práctica de la escritura ensayística, que, como dice el mismo Trías, es “lo más genuino de nuestro pensamiento hispano”[26], mostrando con ello, como cantó el poeta, que «se hace camino al andar».

Ciertamente la retroacción de la cuestión del estilo en estos dos filósofos a Hume puede parecer insólita, ya que ninguno de los dos reconoce como propia esta herencia, negando incluso en sus escritos toda identidad o influencia. Sin embargo, Hume representa el río subterráneo que emerge en las fuentes románticas en las que beben, ignorando su origen, Nietzsche y Trías. Puesto que no nos podemos detener ahora en esta filiación humeana respecto a la cuestión del estilo[27], baste citar aquí una obra de cada uno de ellos cuyos solos títulos señalan ya la nueva escena de pensamiento y la sensibilidad literaria que inaugura el estilo de Hume. Me refiero a Más allá del bien y del mal (1886) de Nietzsche y a La dispersión (1971) de Trías[28]. En estas obras se sustituye el sujeto translingüístico por un sujeto textual que únicamente existe en las formas literarias en las que se patentiza como sujeto de conocimiento. Cuando leemos en Nietzsche: “Justo allí donde existe un parentesco lingüístico resulta imposible en absoluto evitar que, en virtud de la común filosofía de la gramática –quiero decir, en virtud del dominio y la dirección inconscientes ejercidos por funciones gramaticales idénticas–, todo se halle predispuesto de antemano para un desarrollo y sucesión homogéneos de los sistemas filosóficos: lo mismo que parece estar cerrado el camino para ciertas posibilidades distintas de interpretación del mundo”[29]; quien así habla entiende que la escritura filosófica en un ámbito lingüístico determinado conlleva  los límites de todo proyecto de constitución de la subjetividad y de su relación con el mundo. Nuestra naturaleza lingüística implica, así pues, un concepto de sujeto y de mundo, como llegará a afirmar WITTGENSTEIN. Pero si la gramática limita el alcance de los proyectos filosóficos, la retórica y el estilo convierte ese límite, a través de las recreaciones del lenguaje, en una estructura dinámica que hace posible la dispersión de formas literarias individuales y por ende la diáspora del sujeto en el efecto calidoscópico de la escritura filosófica. Como nos hace ver de nuevo Roland Barthes, “La lengua está más acá de la literatura. El estilo casi más allá […]. Así, bajo el nombre de estilo, se forma un lenguaje autárquico que se hunde en la mitología personal y secreta del autor, en esa hipofísica de la palabra donde se forma la primera pareja de las palabras y las cosas, donde se instalan de una vez por todas, los grandes temas verbales de su existencia”[30]. A este impulso biológico del pensar transmutado en un lenguaje personal, que permite trascender en sus germinaciones y variaciones lingüísticas las constricciones de la historia, se refiere Trías cuando afima: “La clave de la filosofía no radica en lo que dice sino en la secreta implicación de eso que dice con el modo en que lo dice”[31], revalidando así la conclusión a la que llegó también Nietzsche: “Lo que se espera del filósofo está ligado al juicio sobre el estilo”[32]. En este sentido, la «estilística filosófica» que aquí propongo pretende dar una respuesta satisfactoria a la pregunta que plantea el mismo Trías: “¿Cuándo se escribirá una «verdadera crítica» que tome el pensamiento a flor de piel, como escritura?”[33].


[1] Investigaciones retóricas I. La retórica antigua. Barcelona, Ediciones Buenos aires, 1982; ver pp. 13-14.

[2] Escriptura i Filosofia.València, Edicions 3 i 4, 1997; p. 147.

[3] En particular, en el Lisis, el Protágoras (320c, 324d), el Gorgias, el Crátilo (384c, 388b, 391d, 400b, 406d, 430a, 438e, 439b),  la República (392a, 398b, 607b-608b, 486a,592a-b), el Fedro (261a, 274c-276a), el Sofista (262c, 263d), el Político (295c-300c), las Leyes (666b, 668c, 747e, 770b, 875c-876c, 895d) y la Carta VII (341d, 342b, 343a-b, 345b).

[4] Platón con la poesía. Publicado en Suplementos Anthropos, nº 10, Barcelona, 1988; p. 75- 83.).

[5] Así, por ejemplo, en la Apología (31d), el Ión (534b), el Alcibíades (133e, 134a), el Menón (82a-85c), el Fedón (60e, 61b) y el Banquete (205b, 209a, 218b).

[6] La construcción del sujeto: entre la filosofía y la literatura. Publicado en el libro colectivo editado por M. Teresa López de la Vieja, Figuras del logos. Entre la filosofía y la literatura. Madrid, FCE, 1994; p. 188. Es pertinente enfatizar la importancia de este trabajo para la lectura de Hume que aquí propongo en la medida que ayuda a superar, en la línea de Paul De Man, la perspectiva logocéntrica de la tradición platónica-aristotélica, al refutar las tesis inconmensurabilistas entre filosofía o ciencia, por un lado, y literatura o poesía, por otro, revalidadas en nuestro tiempo por los defensores de la Teoría crítica, entre los que cabe destacar a Jürgen Habermas. En opinión de Thiebaut, “el modelo de ralación entre filosofía y literatura que propone Habermas es insatisfactorio porque malcomprende el lugar de construcción de la subjetividad que tiene lugar por medio de la dimensión expresiva en los textos literarios y ello debido al modelo de análisis lingüístico –el de los actos de habla– sobre los que se apoya. […] para un mejor análisis de esa construcción del mundo subjetivo son más potentes las teorías que se apoyan sobre una comprensión pragmática de los textos, y no de los enunciados o actos de habla” (op. cit., pp. 186-187). Los textos de esos dos autores que confronta Thiebaut (señalando las traducciones al castellano) son, de Habermas: Pensamiento postmetafísico (Madrid, Taurus, 1990) que incluye “¿Filosofía y ciencia de la literatura?”, El discurso de la modernidad (Madrid, Taurus, 1989) que incluye “Excurso sobre la disolución de géneros entre Filosofía y Literatura”, y Teoría de la acción comunicativa (Madrid, Taurus, 1988); y de De Man: “Allegories of Reading” en Allegories of Reading (New Haven, Yale University Press, 1979), “Heidegger’s Exegeses of Hölderlin” en Blindness and Insight (London, Methuen, 1983), “La alegoría de la persuasión en Pascal” en La ideología estética (Madrid, Cátedra, 1998), “La resistencia a la teoría”, en La resistencia a la teoría (Madrid, Visor, 1990), y “Jacques Derrida, De la grammatologie” en Escritos críticos (Madrid, Visor, 1996). Otro texto de De Man no citado por Thiebaut pero igualmente importante es The Rhetoric of Romanticism (New York, Columbia, University Press, 1984).

[7] Es significativo, respecto a la sanción de la «expulsión» de la República por parte de los primeros Padres de la Iglesia,  que la polémica anticristiana a fines de la Antigüedad comience con una vuelta a la retórica clásica de Gorgias, oponiendo al monoteísmo y a los dogmas de la nueva fe el politeismo  y el pluralismo filosófico del lado de la sofística y no del platonismo ni del aristotelismo, con el objeto de contrarrestar con las mismas armas y en el mismo terreno la utilización apologética de las doctrinas de los antiguos escépticos y pirrónicos para minar la religión y la sabiduría paganas fundadas en la razón natural, como ponen de manifiesto los escritos de LUCIANO y FRONTÓN, ambos del siglo II de nuestra era. Esta circunstancia no escapó al interés de Hume, que llegó a utilizarla irónicamente en la Carta de un caballero a su amigo de Edimburgo (publicada en 1745), para defenderse de las acusaciones de escepticismo nihilista por los fanáticos clérigos que hicieron de su filosofía el blanco de su reacción al espíritu ilustrado, y posteriormente en sus Diálogos sobre la religión natural (obra compuesta hacia 1751 y publicada póstumamente el 1779) para poner en evidencia con mayor ironía si cabe la flagrante contradicción en la que caen los pensadores cristianos en su defensa de la fe revelada frente a la razón natural sobre la base de los argumentos escépticos y pirrónicos.

[8] V. Rosse, Fragmenta, fr. 665. Citado de Jesús Mosterín, Historia de la filosofía: 4. Aristóteles. Madrid, alianza editorial, 1986; p. 37.

[9] Op. cit., libro III, cap. 9, sec. 21. Citado de la edición de S. Rabade y Mª Esmeralda García (Madrid, Editora Nacional, 1980; p. 730).

[10] Como observa Emilio Lledó en un esclarecedor artículo titulado Filosofía del lenguaje como historia de la filosofía (publicado en Filosofía y lenguaje, Barcelona, Editorial Ariel, 1983), el pasaje citado más arriba implica los siguientes principios:

a)    “Conexión esencial entre pensamiento y expresión.

b)    Necesidad de un análisis total del fenómeno del lenguaje para penetrar en la estructura del conocimiento.

c)    El conocimiento está orientado hacia la verdad, que se expresa en forma de proposiciones.

d)    Las palabras intervienen de una manera decisiva en la orientación del pensamiento hacia las cosas.

e)    La función significativa del lenguaje es fuente de su función eidética” (op cit.; p. 34).

[11] Esta re-retorización del logos que Hume inicia con su escritura filosófica supone en la práctica de la misma la superación del logocentrismo que arranca con Parménides y Platón. Un estudio clarificador de esta compleja cuestión se encuentra en Jaume Trabal, El retorn a la ciutat. Política i dicció en Hume i Rorty (Tesis Doctoral, Barcelona, 1998), donde, bajo la mirada de la teoría de la metáfora de D. Davidson y de la teoría del ironismo de R. Rorty, postula la disolución en la filosofía de Hume de la vía epistemológica fundamentadora a favor de la vía ético-política imaginadora, en la que niega todo fundamento absoluto y toda pretensión de verdad sustantiva, sustituyendo aquellas categorías metafísicas por la categoría literaria de verosimilitud y la categoría poética de ficción, al entender que esas dos vías constituyen dos proyectos filosóficos inconmensurables y heterodoxos. A jucio de J. Trabal, esta evolución de la filosofía de Hume justifica la evolución estilística de sus escritos, primero del tratado al ensayo, y de éste a la alegoría y al diálogo. Con todo, Hume reconoce en la forma dialógica de los escritos de Platón y en el uso del mito y la metáfora como suplementos del argumento racional, un modelo retórico a imitar, como dan fe las huellas platónicas que podemos rastrear en numerosos escritos de Hume. Cfr. al respecto las pertinentes observaciones del mismo J. Trabal a su edición de cinco ensayos suprimidos de Hume en “Ensayos suprimidos y niveles de discurso en la obra de D. Hume”, Télos, IV, nº 1, Junio 1995; pp. 168-191.

[12] Entre los estudios que han tratado esta cuestión, cabe destacar una de las pocas aportaciones hispánicas, el libro colectivo editado por M. Teresa López de la Vieja, Figuras del logos. Entre la filosofía y la literatura. Op. cit., con una abundante bibliografía sobre el tema. En particular  el trabajo de Christiane Schildknecht, Entre la ciencia y la literatura: formas literarias de la filosofía, donde se analizan la forma dialógica de la filosofía de Platón y la forma aforística de la filosofía de Lichtenberg. Y el citado más arriba de Carlos Thiebaut. Por lo que respecta a Hume, es interesante consultar los siguientes trabajos: Isabel Durán Giménez Rico, Hume y la tradición autobiográfica; Maria Elósegui Ibraso, Hume y las mujeres como los mejores jueces literarios; María Larsen, David Hume: Reflexiones sobre el ensayo en el siglo XVIII; todos ellos publicados en el libro colectivo compilado por Jaime de Salas y Félix Martín, David Hume. Perspectivas sobre su obra. Madrid, Editorial Complutense, 1998. Una especial atención merecen los trabajos de Jaume Trabal, “Ensayos suprimidos y niveles de discurso en la obra de D. Hume”, op. cit., pp. 147-199, que incluye la traducción de cinco de los ocho ensayos suprimidos por Hume en las sucesivas ediciones de sus obras, y donde se analiza la correspondencia entre los dos niveles de discurso de la filosofía de Hume (el epistemológico y el ético-político) y la variación de estilos literarios que adopta (el tratado para el primero; el ensayo, el diálogo y la alegoría para el segundo); y de Ángel Currás Rábade, “Hume: realidad, creencia, ficción”, en Anales del Seminario de Metafísica XI, 1976 (Facultad de Filosofía, Universidad Complutense de Madrid), pp. 51-61, donde analiza de forma comparativa el problema de la «representación» en Platón y Hume. Otras dos consultas del todo necesarias es la de Ch. Perelman y L. Olbrechts-Tyteca, Tratado de la argumentación. La nueva retórica. Madrid, Editorial Gredos, 2000; p. 569 y sigs., donde apunta el uso del razonamiento por analogía en Hume. Y la de Paul Ricoeur, La metáfora viva, Madrid, Ediciones Europa, 1980; donde se postula el valor tensional de la verdad en el enunciado metafórico y su poder para redescribir la realidad a través de su discurso ficcional. Por lo demás, para los estudios de estilística sobre Hume remito a la bibliografía apuntada por Jaume Trabal en El retorn a la ciutat… Op. cit., pp. 301-303.

[13] Sirva como ejemplo de esto último las melancólicas y delirantes confesiones que expone Hume como conclusión del libro primero de su Tratado sobre la naturaleza humana, pp. 414-427 de la edición de Félix Duque (Madrid, Editora Nacional, 1981). Es significativo respecto a la íntima conexión entre estilo, personalidad y filosofía, que el tono mórbido que domina en esta primera confesión se resuelva en un tono jovial y mesurado en esa nueva confesión que constituye la sección primera de su Investigación sobre el conocimiento humano, pp. 27-40 de la edición de Jaime de Salas (Madrid, Alianza Editorial, 2001), coincidiendo con la evolución de su filosofía que opera esta segunda obra. El ideal de la sophrosyne que parece manifestar aquí Hume viene avalado por este benevolente juicio: “Sé filósofo, pero en medio de toda tu filosofía continúa siendo un hombre”. Cfr. nota 25.

[14] Cita tomada de José María Valverde, La literatura. Barcelona, Montesinos Editor, 1983; p. 8.

[15] El paralelismo aquí planteado entre Hume y Rousseau  está justificado no sólo por la común importancia que conceden a la imaginación como criterio de realidad y a las pasiones como fuentes del yo, sino también por la relación de amistad que mantuvieron, cuya ruptura no obedeció a razones filosóficas, sino al carácter neurótico de Rousseau. Sirva como prueba de sus afinidadades electivas  el hecho de que éste comenzase sus Confesiones (el 1766) en la casa de Hume, tras aceptar su protección ante la necesidad de abandonar Paris, donde estuvo a punto de ser encarcelado como consecuencia de la publicación del Emilio (1762). Y que a su regreso (el 1767), tras el tormentoso y miserable desenlace de su amistad con Hume, comenzase Las ensoñaciones del paseante solitario.

[16] Filosofía y diálogo, en Desde la perplejidad, México, Fondo de Cultura Económica, 1995; p. 110, nota 4.

[17] Barcelona, Editorial Planeta, 1985.

[18] op. cit.

[19]  Citado de la edición de Andrés Sánchez Pascual (Madrid, Alianza Editorial, 1979). Ver nota 27.

[20] La gran Cadena del Ser. Historia de una idea. Barcelona, Icaria editorial, 1983; p. 25.

[21] Citado de la edición de Carlos Mellizo (Madrid, Alianza Editorial, 1985; p. 13).

[22] Op. cit.; p. 16.

[23] Citado de la edición de Carlos Mellizo (Madrid, Alianza Editorial, 1993; p. 29).

[24] Citado de la edición de Félix Duque (Op. cit.; pp. 417 y 420).

[25] Esta vinculación entre estilo, personalidad y filosofía la trató de domostrar por primera vez Nietzsche en sus esbozos de historia de la filosofía presocrática titulados La filosofía en la época trágica de los griegos (Madrid, Valdemar, 1999). En esta línea interpretativa se encuentran algunos de los estudios estilísticos de Leo Spitzer. Para la bibliografía de este estudioso y las objeciones a sus planteamientos, consúltese R. Wellek y A. Warren, Teoría literaria. Madrid, Editorial Gredos, 1985; pp. 218-219. Y Víctor Manuel de Aguiar e Silva, Teoría de la literatura. Madrid, Editorial Gredos, 1999; pp. 440-445.

[26] Mario Teodoro Ramírez, “Filosofar en el límite. Diálogo con Eugenio Trías”, en Devenires (Universidad de Morelia de Michoacán, México, 2000). Citado de la página Web: http://www.terra.es/ personal4/eugenio.trias.

[27] Por lo que respecta a la relación Hume-Nietzsche, entre los estudiosos hispánicos ésta ha sido apuntada superficialmente y sólo en algunos de ellos. Cabe destacar aquí el trabajo de Jaume Trabal Una nova escena de pensament. La gènesi del projecte filosòfic de David Hume (Tesis de licenciatura, Barcelona, 1993), donde a lo largo de todo su estudio se señalan los temas que justificarían hablar de Hume como precursor de Nietzsche. Fuera del ámbito hispánico, el estudioso que más ha considerado este vínculo ha sido Gilles Deleuze, en particular en sus libros Nietzsche y la filosofía (Barcelona, Anagrama, 1971) y Empirismo y subjetividad. La filosofía de D. Hume (Barcelona, Gedisa, 1981). Por lo que toca a la relación Hume-Trías no conozco ningún estudio al respecto, salvo un trabajo inédito del propio autor de esta comunicación presentado en un curso de Doctorado que lleva por título Trías frente a Hume (Barcelona, 2001).

[28] Estas dos obras permiten, por lo demás, señalar la vinculación de la filosofía de Trías con la de Nietzsche, en la medida que tienen en común una afín «crítica de la modernidad» y de modo análogo constituyen para ambos la base sobre la que construirán sus respectivos proyectos de una «filosofía del futuro», concretados en el caso de Nietzsche en La genealogía de la moral (1887), y en el caso de Trías en Filosofía del futuro (1983), cuyo título está tomado del subtítulo de Más allá... Por otra parte, esas dos obras juegan un papel decisivo en la evolución de las respectivas filosofías de sus autores. Si Más allá… constituye la prolongación de los grandes temas tratados en Así habló Zaratustra (1883-1885), pero ahora desde el punto de vista del espíritu ilustrado, y representa al mismo tiempo el preludio de La genealogía… en la que anuncia la propuesta ontológica del «superhombre» como medio de superar el nihilismo, por lo que respecta a La dispersión cabe decir que preludia el «principio de variación» formulado en Filosofía del futuro como principio ontológico y metodológico para la comprensión de la realidad y del sujeto humano en la línea de la idea nietzscheana del «superhombre», cuyo desarrollo le llevará a esbozar su «filosofía del límite» en Los límites del mundo (1985),  y sobre la base del «ser del límite» aquí formulada llegará a desarrollar su trama categorial, con un registro simbólico-religioso (bajo la mirada de aquella «razón crítica ilustrada» puesta a prueba por Nietzsche en su diálogo con el simbolismo religioso en La genealogía…), en La edad del espíritu (1994).

[29] Op. cit. Madrid, Alianza Editorial, 1979; p. 42.

[30] El grado cero de la escritura. Madrid, Siglo XXI Editores, 1987; p. 18.

[31] Op. cit. Madrid, Taurus Ediciones, 1971; p. 83.

[32] Fragmentos sobre el lenguaje. En Retórica y lenguaje. Madrid, Taurus Ediciones, 1974; p. 174.

[33] Ibid.

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La poética filosófica de Eugenio Trías

Nota preliminar

El presente estudio consiste en una ponencia leída  en el mes de marzo de 2003 en el Seminario Eugenio Trías de Barcelona, de cuya existencia y funcionamiento ya hablé en una nota preliminar anterior a la publicación de la ponencia “Ser del límite sive variación”. Los años 2003 y 2004 se destinaron al estudio del libro El hilo de la verdad, publicado en el 2004, que trabajamos con fotocopias del original entregado a la editorial.  Si escogí el Capítulo II de la Primera Parte del libro, titulado “Poética filosófica”, fue porque me permitía considerar la implicación entre filosofía y escritura, uno de los aspectos que más me atraía de la obra de Trías y que ya traté en una ponencia leída el año anterior bajo el título “Filosofía del límite y escritura”, que publicaré posteriormente en este blog.

El lógos poiético: genealogía de una creencia

Eugenio Trías siempre ha creído en la naturaleza poiética del lógos. Ya en su tesina de licenciatura Alma y Bien según Platón, del año 1964, asiente con Platón la concepción unitaria y sintética de las instancias mediadoras del Alma (Eros, Mnemosyne, Lógos y Poiésis), según la cual cada una de estas potencias espirituales realiza una función absolutamente necesaria y complementaria en la búsqueda de la verdad y en la adquisición del saber. No obstante, en el mismo trabajo considera que dicha concepción sólo se ha cumplido en el plano teórico en el ideal platónico del filósofo-dialéctico. Para su realización práctica deberemos esperar, según nos dice en El artista y la ciudad (1976) –en cuyos ensayos sobre Platón está sintetizada aquella tesina–, al ideal renacentista del filósofo-artista. Un ideal, cabe decir, que tratará de restaurar, tras su ocaso en la Modernidad, Nietzsche con su idea del «superhombre», y en la senda inaugurada por el autor del Zaratustra, Trías con su idea del «principio de variación», cuya eficiencia genésica hallará su personificación, una vez formulada su «filosofía del límite», en el «habitante de la frontera o del límite».

En este sentido, no creo exagerado afirmar que esta creencia en el lógos poiético constituye el supuesto de la apertura de Trías hacia la metafísica en el mismo punto de partida de su aventura filosófica, como prueba su primer libro La filosofía y su sombra (1969), en el que su autor se propone rehabilitar la racionalidad de los discursos metafísicos de la tradición filosófica occidental frente a los movimientos antimetafísicos y de desconstrucción del pensamiento del siglo XX. Una apertura, cabe observar, a la que le ha seguido no sólo su desarrollo programático en el ámbito específico de la ontología, sino también en otros ámbitos discursivos que promueven los ideales clásicos de la metafísica (la teoría universalista, el sistema del saber y la pretensión de verdad), en particular en la estética, la religión, la ética y la política, y que en torno al eje de su propuesta ontológica (llámese ésta «condición incondicionada», «principio de variación» o «ser del límite») se cruzan entre sí y se implican mutuamente, sin que ello suponga ninguna relación de subordinación con respecto a la ontología, como tampoco hay ninguna relación jerárquica entre éstos ámbitos discursivos.

Según el parecer de Trías, si no ando errado en la interpretación del móvil de su pensamiento, la creencia en el lógos poiético amplia las posibilidades de lo que podemos pensar y decir más allá de los resultados de la ciencia porque nos induce a comunicar cualquier tema que sea digno de ser comunicado por su sentido del valor, esto es, de la verdad, del bien o de la belleza, con la mejor dicción. Es más. Esta creencia no sólo nos lanza a conjugar la racionalidad con el estilo, sino también nos permite confiar a la forma gramatical de los diferentes discursos filosóficos la validez de sus enunciados. De este modo, Trías consigue conjurar la que tal vez sea la preocupación más seria de las filosofías hermenéuticas y dialécticas del siglo XX, a saber: la paradoja de la autorreferencialidad de la racionalidad y el desvarío del afabilismo del solipsismo filosófico. Pues la creencia en el lógos poiético opera en la conciencia una modificación substancial en el método de pensamiento que nos ha legado la Modernidad, al abandonar los postulados de una razón endógena y su consecuente pretensión dogmática de verdad y dar cauce, en cambio, a una argumentación persuasiva del sistema de enunciados que genera una expectativa de verdad abierta a la crítica en una razón exógena.

Esta subversión de la lógica a favor de la retórica tiene su antecedente en La filosofía y su sombra, cuando al considerar la extinción del concepto de sujeto humano en la filosofía contemporánea, sobre todo en el positivismo, el marxismo y el estructuralismo, asume el llamado giro lingüístico, según el cual se equipara el pensamiento al lenguaje y se diluye el sujeto trascendental en un relato inmanente al curso de la vida:

«Nuestro saber –nos dice el autor en esta obra– se orienta cada vez más a las claras a partir del hecho indiscutible de que hay lenguaje, de que hay sistemas de signos, de valores, de interacción. A la pregunta: “¿Quién habla?”, ya no respondemos, como Nietzsche: “Ecce Homo”; respondemos al modo de Mallarmé: Es el lenguaje el que habla».

Con todo, Trías toma distancia de aquellas filosofías antihumanistas al entender que es posible la complicidad entre filosofía y antropología. En su opinión, el giro lingüístico abre la posibilidad de una nueva filosofía humanista al abandonar la orientación hacia una unidad trascendental, imposible de asumir después de Hume y su revalidación por parte de Nietzsche. La orientación que principia en esta obra apunta hacia la concepción del ser humano como una «condición incondicionada» provista de las categorías que posibilitan su experiencia, señalando con ello una constelación ontológica cuyo diseño esbozará en sus obras posteriores hasta su construcción definitiva en la «filosofía del límite».

Tal como nuestro filósofo ha declarado en diversos escritos, esa subversión de la lógica a favor de la retórica se encuentra diseminada a largo de su obra. Puesto que no puedo ahora levantar acta de todos los momentos en que explicita la poética que ha informado su pensamiento filosófico en el curso de su extensa producción filosófica, y en cada uno de los períodos en que se puede dividir su proyecto filosófico (un trabajo, por cierto, todavía por realizar), me centraré en aquel momento fundacional, según mi parecer, de su poética filosófica y que no es otro que las secciones de La dispersión (1971) en las que reflexiona sobre la función poética del lenguaje y su relación con el pensamiento. Merece la pena recordar aquí los aforismos que son especialmente iluminadores con respecto a la correlación entre persuasión y verdad, al efecto poético de la escritura, a la dimensión literaria del pensamiento, a la voluntad de estilo del escritor de filosofía y a la autoconciencia lingüística del filósofo. El primer grupo de aforismos pertenece a la sección titulada «Escritura»:

«El criterio de verdad de un enunciado es siempre la amplitud de su capacidad de seducción».

[…]

«El sentido de un escrito es el humor con que deja al que lo lee».

[…]

«¿Me entendéis por “lo que” digo o por el “modo como” lo digo?»

[…]

«Se dice que la letra mata, que leer es “empobrecerse”, que el libro es el cadáver o cementerio de la idea…

Todavía esa estúpida cháchara sobre la “letra impresa” olvida que sólo mata la letra si no se la toma a la letra; si no se la percibe como lo único que es: mancha física, corporeidad, carne y sangre sobre el papel… Si la tomamos literalmente, entonces se nos anima y nos hiere, duele o satisface… ¡Vive! ».

[…]

«No resisto la pasión de decir al fin quien soy: soy una mano que escribe aquí, ahora, […]».

El segundo grupo de aforismos pertenece a la sección titulada «El hilo del discurso»:

«La dispersión es a la vez aquello de que se habla y el modo como se habla de aquello de lo que se habla.

«¡Ahí tenéis, amigos lógicos, pasto para vuestros análisis y distingos!».

«La dispersión cancela la vieja separación, o el prejuicio anciano: esa escisión canónica entre pensamiento y “estilo”».

[…]

«La clave de la filosofía no radica en lo que dice sino en la secreta implicación de eso que dice con el modo en que lo dice».

«¿Cuándo se escribirá una “verdadera crítica” que tome el pensamiento a flor de piel, como escritura?».

[…]

«Hay quienes no aprenden a fingir. Y hallan en la lógica o en la “Analítica” un buen sistema para “clarificar”… ¿Clarificar qué? Quizá, si son consecuentes, su propia mentira y fingimiento, esa mentira o ese alivio al que llaman Precisión o Claridad».

A la luz de estos aforismos me parece evidente que La dispersión contiene lo más granado de la poética filosófica de Trías, con la sola excepción del capítulo II de El hilo de la verdad (2004), cuyo título, «Poética filosófica», no podía ser más explícito de la intencionalidad programática que mueve al autor. Ciertamente, no creo que sea casual la semejanza entre el título «El hilo del discurso», bajo el que se presentan los aforismos de La dispersión que vindican la unidad entre pensamiento y estilo, y su posterior obra El hilo de la verdad. En este segundo grupo de aforismos sobre la poética filosófica, que constituye, a mi juicio, el germen del libro El hilo de la verdad, si entendemos la palabra “discurso” por la aventura filosófica que tiene por objeto la verdad, se apunta la que tal vez sea su más genuina concepción de la filosofía cuando afirma: «La clave de la filosofía no radica en lo que dice sino en la secreta implicación de eso que dice con el modo en que lo dice» (1971: 83). Incluso me atrevería a decir más. Aventuro la hipótesis de que esa obra aforística, caracterizada por el propio autor de “dadaísta” (recuérdese que este movimiento artístico y literario se caracterizó por subvertir la lógica y apelar a la imaginación creadora), no sólo contiene in nuce el método poético de composición de la «filosofía del límite», sino que también anticipa el «principio de variación» formulado en Filosofía del futuro (1983) como principio ontológico y metodológico para la comprensión de la realidad y del sujeto humano, cuyo desarrollo le conducirá a su «filosofía del límite».

Si mi hipótesis es válida, La dispersión (1971) jugaría entonces un papel decisivo en la evolución del proyecto filosófico de Trías. En su primer estadio, la «dispersión» poiética en la que se manifiesta el lógos (piénsese al respecto la profusión de reformulaciones desde diversos ámbitos discursivos de la categoría de «sombra», que cruza toda la etapa prefonteriza de la filosofía de Trías y se proyecta en su etapa fronteriza) representaría la primera tentativa por tejer la trama categorial de las condiciones de posibilidad de la experiencia humana que nuestro filósofo había anunciado en La filosofía y su sombra (1969); unas categorías a priori que Trías considera constitutivas del ser humano en la medida que concibe nuestro ser como una «condición incondicionada» que subyace a su devenir en la existencia. En su segundo estadio, se buscaría la integración de las ideas de «dispersión» y de «incondicionado subyacente», cuya prueba y experimentación concluiría con la formulación del «principio de variación» en Filosofía del futuro (1983), un principio al que otorga un doble rango metodológico y ontológico, y que le sirve tanto para elaborar su pensamiento y estilo más propio y personal como para comprender la realidad y el sujeto humano. En su tercer estadio, se efectuaría el desarrollo de este principio, lo que le llevará a esbozar la «filosofía del límite» en Los límites del mundo (1985), y sobre la base del concepto de «ser del límite» definido en esta obra dará cumplimiento a su proyecto más ambicioso: el registro simbólico de las categorías de ese substrato ontológico, tal como realiza en clave religiosa en La edad del espíritu (1994).

Así pues, hay un hilo conductor entre la «dispersión», en todas sus recreaciones, y la serie de categorías del «ser del límite», pasando por el «principio de variación». Es particularmente significativa al respecto la siguiente confesión en el Prólogo a la cuarta edición (de 2001) de La edad del espíritu:

«Culminé en este libro un viejo sueño y deseo, […] realizar, mediante un acto de genuina creación (poiésis), la recreación de mi propia memoria histórica a través de un texto que fuese, a la vez, filosófico en el sentido más estricto y también musical; en el que la exigencia artística, de producir un texto con consistencia literaria (una verdadera Novela del Espíritu), fuese consustancial a la exigencia filosófica, la de propiciar un avance en el conocimiento y re-conocimiento de lo que somos».

Ese «viejo sueño y deseo» al que se refiere Trías en este texto, que consiste en poner en intersección el rigor de la trama conceptual con la que se despliega el discurso filosófico en el orden del lógos y la libertad de la imaginación simbólica en el trance poiético de la composición literaria, y que encuentra, en verdad, en La edad del espíritu su quintaesencia, no es otro, si no yerro en mi interpretación, que el que suscita aquella vieja creencia de raíz platónica en el lógos poiético a la que Trías siempre se ha mantenido fiel en el curso de su pensamiento y obra, y que encuentra en La dispersión su primera dilucidación y justificación.

En efecto, la «dispersión» subsume el Lógos en la Poiésis creando una potencia espiritual tan ambiciosa que tensa el pensamiento en todos los giros que permita el lenguaje o el estilo al modo de las variaciones musicales. Constituye, por tanto, el preludio de la serie de siete categorías (materia, cósmos o existencia, relación presencial o sujeto, lógos, claves hermenéuticas, lo místico, conjunción simbólica o espíritu) en los dos ciclos simbólico y espiritual en los que se efectúa el alzado espiritual del «ser del límite». Así mismo, es la piedra fundamental sobre la que Trías edifica la filosofía humanística que tenía en mente desde La filosofía y su sombra y que inaugura con su teoría del espíritu en el marco de la «filosofía del límite».

Unidad del lógos y dispersión de la poiésis

Para Trías, si el pensar y el decir (incluyendo aquí el hablar y el escribir) constituyen una unidad y síntesis esencial es porque ambas funciones relativas a la potencia intelectiva y la potencia creadora del sujeto espiritual son, como nos recuerda Heidegger, manifestaciones de la misma experiencia y del mismo testimonio existencial del Ser. De hecho, el lenguaje es nuestra primera experiencia del acto del Ser, por lo que la forma gramatical encierra el germen de una ontología potencial que la mano literaria del filósofo hará germinar y cultivará hasta lograr su preciado fruto. A la dilucidación de este acontecimiento simbólico, nuestro filósofo dedicó el análisis de la cuarta categoría (el lógos) en La edad del espíritu.

No tiene nada de extraño, por tanto, que en su libro El hilo de la verdad, en el que reflexiona con tanta sutileza como humor acerca de sus ideas filosóficas más genuinas, encontremos al principio del mismo un lúcido capítulo que lleva por título «Poética filosófica», en el que argumenta la necesidad del método poético de composición filosófica. Ahora bien. Cuando aquí vuelve a plantear la cuestión de la relación entre filosofía y poesía (entendiendo por poesía la condensación última de todo decir), se percibe una intención polémica que tiene tres frentes, de los que sólo hace explícito el tercero aquí enunciado. En primer lugar, frente a la preeminencia otorgada por el último Heidegger a la poesía y al arte con respecto a la filosofía en la reflexión acerca del Ser, lo que genera inevitablemente la escisión entre la textura conceptual y la figuración simbólica en la articulación discursiva del saber, por una parte, y por otra, a la preeminencia otorgada al habla con respecto a la escritura en la búsqueda de la verdad por parte del lógos, lo que comporta la subversión de las instancias mediadoras del Alma por lo que respecta a la Mnemosyne y a la Poiésis. En segundo lugar, frente a la tesis inconmensurabilista defendida por los filósofos de la Escuela de Frankfurt, cuyo último valedor es Habermas, según la cual se establece una demarcación de géneros entre filosofía y ciencia, por una parte, como discursos que buscan la verdad, y literatura por otra, como relatos de ficción.  En tercer y último lugar, frente al programa de desconstrucción gramatológica del logocentrismo defendido por Derrida, que critica los ideales clásicos de la metafísica con los que ha ejercido su dominio el lógos y establece su heterogeneidad con la escritura, al negar a las palabras todo carácter representativo y toda unidad de sentido.

Ciertamente, no me parece exagerado afirmar que cuando Trías retoma esta cuestión no es sólo para recordarnos la necesaria ligadura entre fondo y forma en la exposición de una idea, o para advertirnos de nuevo que la idea se expresa siempre con figuraciones poético-simbólicas, sino para romper una lanza en favor de la conmensurabilidad y homogeneidad entre la filosofía y la poesía, porque, según su parecer, ni la poesía puede dejar de ser filosófica al estar entrañada en ella el sentido del Ser, ni la filosofía puede dejar de ser poética al estar encarnada en el juego lingüístico. En su opinión, la dicotomía entre filosofía y poesía es falsa porque obvia la correspondencia entre idea y signo, e ignora la responsabilidad de ambas en la búsqueda de la verdad, reduciendo la poesía, y por extensión la literatura, a la ficcionalidad de la conciencia. Frente a este reduccionismo respecto al dominio epistemológico y esencialismo respecto al género, Trías entiende que «filosofía y poesía –tal como nos dice en el capítulo II de El hilo de la verdad, titulado «Poética filosófica»–, poseen comunes “aires de familia” y aspiran por igual a conocer», si bien, como él mismo nos advierte, «sus estrategias y medios son diferentes».

Si en su libro La dispersión, en los comienzos de su aventura filosófica, se porpone abrirnos los oídos a las antenas poéticas de su filosofía, treinta y tres años después, cuando comienza a vislumbrar el final de esa aventura, en su libro El hilo de la verdad se propone, en cambio, llamarnos la atención sobre la deficiente recepción crítica de su filosofía al tomar conciencia que en todas las ocasiones anteriores en las que había declarado su creencia en el lógos poiético, al hilo de los hitos conceptuales y de estilo que jalonan su aventura filosófica, dicha creencia no había sido suficientemente comprendida, o lo que es peor, había sido obviada por la mayor parte de sus exégetas, en parte porque sólo había manifestado con anterioridad de forma dispersa esa misma creencia en entrevistas, prólogos o en consideraciones intempestivas al hilo de sus reflexiones filosóficas más novedosas, como, por citar aquí sólo un ejemplo, las páginas que preceden al epígrafe «El instante y las tres eternidades» al final de su libro Ciudad sobre ciudad (2001), donde sale en defensa del lógos poiético de Platón. Esta toma de conciencia de la implicación mutua entre la propuesta filosófica y la formulación lingüística tiene, como cabe esperar, un componente normativo, pues exige adoptar una nueva actitud ante la creación filosófica, de una parte, y de otra, ante la recepción crítica de una obra filosófica. Sin embargo, el gremio de los filósofos, al menos el del ámbito hispánico, pasa como sobre ascuas por encima de este ethos que comporta la poética filosófica. De ahí la interpelación de Trías, cuyo eco todavía hoy reverbera en el silencio de la hermenéutica filosófica hispánica.

Dejo para otra ocasión el desarrollo de la confrontación antes apuntada con respecto a Heidegger, Habermas y Derrida, por lo que ahora me limitaré a señalar uno de los aspectos más relevantes de la poética filosófica de Trías y que propongo para su consideración por parte del lector. Me refiero al desplazamiento de uno de los prejuicios más característicos del irracionalismo de los poetas románticos que llega hasta Heidegger y sus epígonos, y que consiste en considerar la filosofía como una especie de sucedáneo de la sabiduría, al tomar la poesía como la esencia de todo saber en la creencia de que el poeta es el único testigo auténtico del Ser. En este sentido, por lo que a nuestro país respecta, se pronuncia María Zambrano en textos como Filosofía y poesía (1939) y “La disputa entre la filosofía y la poesía sobre los dioses”, publicado este último en El hombre y lo divino (1955). En ambos textos, Zambrano opone a la interrogación permanente de la filosofía, perdida en la violencia y absolutismo de la razón, el hallazgo de la poesía, en virtud del don o gracia otorgado a los poetas.

Frente a esta sugestión romántica, Trías nos dice que el hecho diferencial y la señal de identidad de toda filosofía es la elaboración de conceptos o categorías que le permitan la argumentación de una propuesta en referencia al Ser, esto es, a la realidad última que nos constituye pero que subyace en nuestra existencia. Un Ser, por lo tanto, que cabe concebir como algo a priori y genésico, un límite trascendental y a la par existencial. A un Ser así concebido, trías lo llama «ser del límite», y a su dinámica «principio de variación o recreación». Así pues, para su exposición se precisa la expresión más adecuada, cuya elección depende tanto de las exigencias argumentales de la propuesta filosófica como de la voluntad de estilo del filósofo. De este modo, la pregunta por la verdad ontológica, relativa al «ser del límite», se presenta ligada a la forma de creación lingüística, y su definición está en función de la pauta poética que promueve su formulación.

Para nuestra sorpresa, esta conjugación de filosofía y poesía remite al punto de vista primigenio de los pensadores de la época presocrática, cuando la filosofía y la poesía no se diferenciaban en modo alguno. Así, por ejemplo, en Hesíodo, en cuyo poema Teogonía (último cuarto del siglo VIII a. C.) se encuentra la primera reflexión epistemológica cuando declara, haciéndose eco del mensaje que le dirigieron las Musas, la equiparación de la verdad con lo verosímil:

«Sabemos decir muchas mentiras con apariencia de verdades;

y sabemos, cuando queremos, proclamar la verdad.»

(vv. 27-28. Trad. A. Pérez Jiménez y A. Martínez Díez, en Gredos).

Y en la misma dirección encontramos el poema A cerca de la naturaleza de Parménides, en el que se observa la forma épico-didáctica favorita de Hesíodo, si bien avanza un paso más en su reflexión epistemológica cuando, al señalarle la diosa el camino del ser en «el discurso de la Verdad», ésta le advierte la seguridad y certidumbre que otorga el empleo de la persuasión argumental para hablar acerca del Ser:

«es el camino de la persuasión (acompaña, en efecto, a la Verdad)»

(B2. Trad. C. Eggers Lan y V. E. Juliá, en Gredos).

[La versión de este verso que ha dado A. García Calvo, en Lucina, es la siguiente:

«es ruta de fe y de fiar (pues la verdad la acompaña)»].

Cabe observar aquí la profunda afinidad entre este verso de Parménides, en el que se establece una correlación entre persuasión y verdad, y la siguiente afirmación de Trías antes citada: : «El criterio de verdad de un enunciado es siempre la amplitud de su capacidad de seducción» (1971: 71).

A la luz de estos testigos originarios de los dioses o del Ser, no queda sombra alguna de duda que el movimiento del lógos se concreta siempre en una poiésis, a través de la cual no sólo se encarna en un lenguaje y escritura, sino que se recrea en un proceso indefinido, arrastrando en su despliegue tanto al sujeto de enunciación como al sujeto destinatario del enunciado. Este lógos poiético del que nos da idea por vez primera Hesíodo y cuya creencia fue seguida por los filósofos-poetas de la época trágica, alcanzará su culminación, según el parecer de Trías, con Platón en el mundo antiguo, y con Nietzsche en el mundo moderno. No en vano estos dos filósofos son los puntos de referencia fundamentales de la poética filosófica de Trías, cuya reunión cree posible por su común creencia en el lógos poiético y su manifiesta voluntad de estilo.

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«El pensament de Joan Maragall», de Eugenio Trías: Un libro sin destino. (3) El ideal anarquista y la redención de la ciudad

(3) El ideal anarquista y la redención de la ciudad

Cabe preguntarse si la elevada especulación filosófica en torno a la superación del espiritualismo racionalista de Hegel y Krause que Trías ensaya en el libro El pensament de Joan Maragall, y que en su aplicación política lleva a anteponer el organismo social sobre el organismo individual, al fijar en las condiciones externas del individuo el fundamento del Derecho y del Estado, y en consecuencia el destino racional del ser humano, se encuentra en los ideales políticos de Maragall o por el contrario no es más que una construcción imaginaria por parte de su exégeta. Para analizar esta cuestión y llegar a una respuesta afirmativa partiré de una hipótesis que trataré de probar seguidamente y que ofrece una imagen insólita de Maragall, a mi entender real, pero que las sucesivas exégesis maragallianas han pasado por alto, con la excepción del libro de Trías. Para no alargar el suspense les diré que Maragall se sitúa en una corriente libertaria que parte del liberalismo radical y que no admite más instancia de poder que la soberanía del individuo.

Un libertarismo antiautoritario i antidogmático, anticolectivista i antigualitario, federativo, catalanista y antipartidista. Un tipo de anarquismo que hay que matizar con mucho cuidado en su pensamiento religioso, y que no hay tiempo para abordar aquí, pero que en su pensamiento político, objeto de esta lectura que aquí les ofrezco en torno al pensamiento político de Maragall, se manifiesta de una forma clara y distinta desde sus primeros escritos ideológicos y que en el curso de su pensamiento va adquiriendo una “mayor precisión mental”, hasta alcanzar su cénit en los escritos posteriores a la Semana Trágica, desde el artículo “Ah! Barcelona…” (1-X-1909), hasta el artículo “Réplica” (19-X-1911), dos meses antes de la fecha de su muerte, y cuyo título remite a un artículo anterior, “La vuelta al caos” (6-VII-1911), unos textos en los que se pone en la reforma del individuo el fundamento de la reforma social; una idea, cabe subrayar, que le lleva a criticar la política de obras sociales que se había puesto de moda en la burguesía barcelonesa de principios del siglo XX, en particular en algunas entidades de crédito, y que por cierto está todavía vigente en la actualidad, como es el caso de la Obra Social “La Caixa” en la línea del desempolvado capitalismo social del señor Fainé.

Cuando en una intervención anterior esbocé la genealogía del libro El pensament de Joan Maragall, ya señalé que su primera incursión en el pensamiento de Maragall se encuentra en el Epílogo a su libro La memoria perdida de las cosas, publicado en el 1977, en cuyas primera líneas dice:

“He aquí alguien que se dirige a nosotros, alguien que presiente nuestra experiencia y prepara nuestro camino. ¿Es un profeta redivivo que recupera el gran estilo de amorosa invectiva de Isaías o Jeremías? (…) ¿Será acaso un rebote tardío el estilo ditirámbico y zaheridor del Zaratustra germánico? (…) ¿O es acaso un contemporáneo nuestro, diré más, un pensador de actualidad rabiosa y palpitante que logra dar al discurso ácrata en boga una dimensión de profundidad y exactitud del que éste muchas veces anda falto?” (op. cit., p. 129).

El texto citado es una lectura apasionada de uno de los últimos artículos de Maragall titulado “Preparad los caminos” (13-VII-1911), donde se defiende la individualidad contra el espíritu de turba y de abstracción tanto del movimiento obrero como de la burguesía, un espíritu de abstracción en cuya innanidad y nihilismo ve Maragall esa nueva encarnación del Mal que representa la figura de Mefistófeles en el Fausto de Goethe. Llama la atención que en la segunda parte de su Introducción al libro sobre el pensamiento de Maragall, publicado cuatro años después, reproduce, en sus primeras páginas, prácticamente todo el texto de aquel Epílogo, por lo que cabe suponer en un pensador de ingenio como es Trías, que no ha cambiado ni un ápice su percepción del espíritu ácrata de Maragall, añadiendo ahora tan sólo una nota al final de un pasaje en el que habla de la Oda nova a Barcelona como “la quintaesencia de su poesía erótica”. En dicha nota (p. 139, n. 6 de la edición castellana de 1985), leemos:

“Antonio Loredo, anarquista redactor de Tierra y Libertad, hace referencia a Barcelona como «La Rosa de Fuego». Tomo la referencia del libro, injustamente silenciado, de J. Romero Maura, La rosa de fuego. Republicanos y anarquistas: la política de los obreros barceloneses entre el desastre colonial y la Semana Trágica, 1899-1909 (Editorial Grijalbo, Barcelona, 1975). El libro se inicia con la siguiente cita del anarquista Loredo: “ (…) en donde el pueblo luchó con denuedo, llegando a imponerse por medio del terror, fue en Barcelona, en La Rosa de Fuego, como la llamamos nosotros en América (…)”.

Afortunadamente, el tiempo acaba poniendo las cosas en su sitio, y el libro de Romero Maura salió de su injusto silencio al ser reeditado el año 1989 por Alianza Editorial. Pero lo que aquí quiero llamar la atención es la afinidad electiva que encuentra Trías con Maragall por lo que respecta a su pensamiento político de aquellos años, al tener el oído predispuesto a los ideales libertarios en la reflexión de Maragall “sobre el Estado, sobre la Sociedad, sobre todas esas entidades que parecen exigir letra mayúscula” (op. cit., p. 129), y que se creen por ello legitimadas para imponerse a la voluntad de los individuos.

Trías es un exégeta de oído fino y lengua comedida, y no se deja seducir por voces que no sean auténticas. Pero si alguien alberga todavía dudas sobre la filiación ácrata de Maragall, basta remitirse a sus Notes autobiogràfiques de octubre de 1885, en la edición crítica de Glòria Casals, que ha restaurado en su versión original, salvándolas así de las manipulaciones a que fueron sometidas desde su primera edición el año 1912. Al final de la Nota V leemos la siguiente declaración del poeta en su lengua original previa a las normas gramaticales modernas:

“Que la societat tal com està avuy és un mal general ho confessa tothom menos los poderosos egoistas (escola conservadora); tothom vol trobarhi remey: los tontos de bona fe lo buscan en lo progrés indefinit (escola lliberal), como si los homes socials de demà no haguessen de tenir las mateixas concupiscències que los d’avuy; los prudents de mala fe (escola tradicionalista) nos pintan com Arcàdias las nacions d’ahí, assentadas en realitat sobre injustícias e ignonímias. Donchs are vinch jo y proposo un altre remey: és dir, no proposo un remey. Proposo [la supressió ratllat] una cura radical. Proposo la supresió de la soccietat.” (Joan Maragall, Com si entrés en una patria. Edició i pròleg de Glòria Casals. Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2007, p. 175.)

Esta Nota fue escrita a los veinticinco años del poeta. Habrá quien piense que este radicalismo es cosa de juventud. Y así sería si no hubiera escrito nada más sobre el anarquismo. Pero tal cosa no sucedió. Porque Maragall nunca dejó de escribir sobre el anarquismo o desde su particular y personal anarquismo, más o menos explícito. Y esto no sólo por lo que toca a sus prosas, también por lo que toca a sus versos.

En su primer poemario titulado Poesies, publicado el 1895, encontramos el poema Paternal, el único de todo el libro precedido de una breve nota biográfica que dice así: “Tornant del Liceu en la nit del 7 de novembre de 1893”. Maragall fue testimonio del atentado en el Gran Teatro del Liceo el dia 7 de noviembre de 1893 por el anarquista aragonés, afincado en Barcelona, Santiago Salvador Franch, utilizando dos bombas Orsini. Cuando la soprano italiana Virginia Dameri estaba finalizando el segundo acto de Guillermo Tell y el público aplaudía, Salvador Franch lanzó las dos bombas al patio de butacas. La primera explotó en las filas 13 y 14, ocasionando 22 muertos y 35 heridos. La segunda, afortunadamente, no explotó. El autor del atentado fue detenido el 1 de enero de 1894, tras dos intentos fallidos de suicidio en el momento de la detención. Fue condenado a la pena capital el mismo año.

Las dos primeras estrofas del poema de Maragall, escrito la misma noche del atentado, describen el fanatismo de los terroristas y la valentía de sus potenciales víctimas (primera estrofa), la crueldad y el terror de la acción criminal, y la consiguiente sed de venganza (segunda estrofa). Pero la última estrofa, es un canto a la esperanza:

Furient va esclatant l’odi per la terra,

regalen sang les colltorçades testes,

i cal anar a les festes

amb pit ben esforçat, com a la guerra.

A cada esclat mortal –la gent trèmula es gira:

la crudeltat que avança –la por que s’enretira,

se van partint el món…

Mirant el fill que mama, –a la mare que sospira,

el pare arruga el front.

Prò l’infant innocent,

que deixa, satisfet, la buidada mamella,

se mira an ell. –se mira an ella,

i riu bàrbaremnt.

El delito criminal será castigado, la razón política se olvidará, pero la vida del niño continuará, y con ella nuevas posibilidades para la vida social. Obviamente, el anarquismo que profesa Maragall está en las antípodas de este anarquismo que, en España, en la década de los años 90 del siglo XIX, hizo de la acción directa del atentado terrorista su principal estrategía propagandística. En un artículo posterior del año 1898, que lleva por título “El delito inmanente” (25-XI), escrito a propósito del atentado mortal a la Emperatriz de Austria (apodada familiarmente Sissí), el 10 de septiembre de 1898, a manos del anarquista Luigi Lucheni, Maragall denuncia el espíritu de abstracción de este anarquismo que perturba su ánimo. “En el delito anarquista –dice Maragall– el móvil es una idea general (transformar la sociedad) y el objeto es abstracto (herir en cualquiera representación actual de esta sociedad misma)” (OC: 1947, p. 1309). Pero a continuación afirma:

“El día en que en estos países el anarquismo produjera su hombre que concretara aquella fe vaga y supiera afirmarla ante los gobiernos, éstos no podrían resistir por mucho tiempo el empuje de las multitudes que aquel hombre llevaría tras de sí. Las multitudes afirmarían, los fanáticos no matarían, sino que se harían matar, con la sonrisa en los labios, por aquel hombre, y el anarquismo habría concluido, porque una nueva aristocracia habría venido al mundo.

A esta conclusión queríamos llegar: a que sin una fe concreta general, profunda, sin una aristocracia positiva, no hay equilibrio social positivo”

(…)

En una palabra: hay que dar un sentido aristocrático al anarquismo. Todo lo demás son pequeños frenos y lenitivos que no tratamos de combatir, porque claro es que hay que ir tirando; pero tampoco cabe forjarse ilusiones dándoles la importancia de remedios radicales” (op. cit., p. 1309).

Difícilmente se puede ser más explícito acerca de la fe que profesa Maragall en este nuevo anarquismo aristocrático en torno al hombre singular, capaz de amar intensamente y por esta virtud “asentar firmemente en las masas el amor y el temor al Dios personal, el sentimiento de la desigualdad y el respeto ciego a todas las superioridades (OC: 1947, p. 1310). Una individualidad cuyo arquetipo encontró Maragall en Goethe. En una carta citada en mi intervención del pasado día, dirigida al anarquista catalán Federico Urales, director de la Revista Blanca y del diario Tierra y Libertad, del que era redactor el mismo Antonio Loredo citado por Trías, Maragall le confiesa: “el autor que más influido en mí ha sido Goethe, creo que por su tendencia a la armonía serena, que es mi principal aspiración” (op. cit., p. 208).

Esa fe en el provenir de un nuevo anarquismo aristocrático la vuelve a reafirmar Maragall en otro artículo el año 1907 titulado “Esta es mi fe” (11-II), probablemente escrito a propósito de otro atentando fallido con bomba el 24 de diciembre de 1906 en la Rambla de las Flores (el artefacto fue encontrado en la escalera de una modesta finca del nº 7) de Barcelona, que pudo haber causado estragos. La vida ciudadana quedó perturbada ante el temor de padecer indiscriminadamente un atentado. A los pocos meses, cabe recordar, se produjeron otros atentados con bomba en el Llano de la Boquera y en el salón de San Juan (8 de abril de 1907) y contra Francisco Cambó, Nicolás Salmerón y Pedro Corominas cuando se dirigían en coche para tomar parte en un mitin electoral (19 de abril de 1907), resultando herido el primero por arma de fuego. Maragall se hace eco en su escrito del clima de terror en el que viven los barceloneses: “¿Qué se proponen?, ¿qué quieren?, ¿contra quién o contra qué van… ésos? ¿Esos? ¿Quiénes? ¿O quién? ¡Porque puede ser uno solo! Uno por el simple gusto de hacer el mal como un demonio. (…) Todos tenemos algo de demonio. Pero algunos lo tienen todo” (OC: 1947, p. 1479). Sin embargo, la vida de la ciudad empuja a sus ciudadanos a salir de nuevo a las calles y a seguir con sus vidas. “La hermosa facultad de olvidar –dice Maragall– tiene, en los seres colectivos, una fuerza portentosa, y de ahí su perpetua juventud. Porque la juventud consiste no sólo en mirar al provenir, sino también, y tal vez principalmente, en no tener pasado” (op. cit., p. 1480). Maragall nos anima a mirar hacia el provenir, siempre hacia adelante y en ascenso, porque lo que está en juego es nuestra civilidad, el derecho a alcanzarla. “Todo está –sigue diciendo– en que quede también el principio ciudad –¿me entendéis?–, el principio de confianza, el principio amor, el principio calle, alegría, victoria… Y también en que tras un día tétrico, haga un buen sol. Con todo esto se vence. Y contra el espíritu no hay bombas” (op. cit.).

Casi un año después de este artículo, el 4 de febrero de 1907, unos meses antes de la Semana Trágica, comienza el poema Oda nova a Barcelona. Como nos advierte Josep Benet en su estudio Maragall i la Setmana Tràgica (Barcelona, edicios 62, [1963] 2009), las primeras estrofas son un canto a la hermosa ciudad contemplada desde las montañas vecinas. Pero cuando estalla el episodio de la Semana Trágica, durante los días 26 al 31 de julio de 1909, el autor deja su poema a medio escribir. Cuando reemprende su composición, Maragall tienen en mente la ciudad encanallada por las turbas de uno y otro bando. Pero su amor por la ciudad es superior al odio que siente por el mal que corre por sus entrañas. De aquí que Trías diga de este poema que es“la quintaesencia de su poesía erótica”. Porque su amor es integral, comprende todas las dimensiones del amor: el amor pasional, el amor activo, el amor cívico, incluso el amor heróico de los que no albergan esperanza. Su fidelidad a la “ciudad mala” se declara en la estrofa final del poema:

Tal com ets, tal te vull, ciutat mala:

és com un mal donat, de tu s’exhala;

que ets vana i coquina i traïdora i grollera,

que ens fa abaixar el rostre

Barcelona! I amb tots pecats, nostra! Nostra!

Barcelona nostra! La gran encisera! (OC: 1947, p. 79)

La Oda nova a Barcelona se publicó en La veu de Catalunya el primero de mayo de 1910. Y no es casualidad que Maragall quisiera publicar en el mismo diario sus tres artículos sobre la Semana Trágica, en los que reafirma su fidelidad a Barcelona y su fe en el provenir de nuestra civilidad, que cifra en la llegada de un nuevo anarquismo aristocrático que redima la ciudad en el amor. Al final de “Ah! Barcelona…” (1-X-1909), el primero en escribirse, Maragall nos interpela de este modo:

“Que no ho veieu que lo que ens manca és l’amor? Mancança horrible, però és això! Això, que en el descontent de la vida és odi, i en el content, egoisme: tot plegat lo mateix, falta d’amor; i l’amor és el primer «perquè» social, i el regenerador d’organismes, i la potència: l’única. Sense això, tot serà en va. Mes, com cobrar-lo? Jo us ho diré: en el dolor que vinga” (cito de la edición de Benet, 2009, p. 104-105).

Para Maragall hay que padecer el mal, sufrirlo, y de este modo interiorizarlo, haciendo así posible su cambio de sesgo. Se trataría efectuar una suerte de transubstanciación moral en el organismo individual a través del amor que haga posible que el mal individual se transforme en bien y no contamine el organismo social. Que el sujeto anclado en el mal no sienta ya el mal como la realización fallida del bien, porque el otro ha asumido su deuda moral y comprende su mal. Federico Urales ya dijo algo semejante: “Somos malos porque en el mal está nuestro bien. Cuando nuestro bien esté en el bien de todos, la idea del mal ajeno por el bien propio, se irá alejando de nuestras cabezas, y así como ahora somos malos por necesidad, entonces seremos buenos por necesidad también”.

Para concluir quiero subrayar que Trías en su libro El pensament de Joan Maragall se propone destruir la imagen sociológica del pensamiento político de Maragall, y en particular la vertida sobre su idea de la ciudad del perdón, para que pueda emerger la imagen faústica de Maragall y su anarquismo aristocrático. Trías reconoce en Maragall el punto de vista equidistante que mantuvo Goethe ante el problema del mal. La preocupación constante de Maragall por armonizar el individuo y la comunidad, de un lado, y por otro lado, la definición del mal como ausencia de mediación entre individuos y agentes sociales, al ensimismarse ambos en un espíritu de abstracción, son ideas que Trías reconoce en el poeta por la común afinidad electiva que comparte con él en relación a Goethe. Admira en Maragall, lo mismo que en Goethe, su actitud de educador de todo un pueblo. Ante la cuestión de la posición que el sujeto asume ante el mal, responde en estos términos al principio del libro objeto de este ciclo de conferencias:

“Cabe por último –y esta es la posición que protagoniza Maragall– sentir o presentir el mal como amenaza, pero sobre todo como enigma, como problema, como intimidación y como límite, a modo de algo que no es en absoluto ajeno al sujeto, ni a su realidad ni a su fantasía, pero que éste ignora de qué modo exorcizar (…), vacilando entre la serena y sobria repulsa y la temeraria fascinación, sin incurrir jamás ni en la repulsa crispada y ortodoxa (…), ni en el compromiso incondicional con el elemento juzgado y rechazado” (55-56).

 

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«El pensament de Joan Maragall», de Eugenio Trías: Un libro sin destino. (2) Un libro en el cruce de dos filosofías

(2) Un libro en el cruce de dos filosofías

Una de las grandes pasiones de Eugenio Trías, constante en el conjunto de su obra, es el proceso de creación, y en particular la creación artística. Como confiesa en una lejana entrevista del año 1978, realizada por Javier García Sánchez: “Me fascina saber los móviles, conflictos y torturas que se engendran en el acto de creación. Todo ello puede ofrecer una idea más o menos clara de la influencia en mi obra” (“Eugenio Trías: La importancia de la meditación filosófica” en Conversaciones con la joven filosofía española, Barcelona, Ediciones Península, 1980, p. 168). En la misma entrevista confiesa que hasta la fecha ha sido lector de unos pocos poetas y, para ser más honesto, de unos pocos poemas. Y también llega a confesar que hubiera deseado ser, además de músico, poeta, cosa que no pudo ser por su inequívoca vocación filosófica. Pero lo que aquí nos interesa destacar en relación con Maragall es que desde sus primeras conversaciones con Calsamiglia, en el año 1977, hasta la redacción de su libro sobre Maragall, en el 1981, Trías tiene una relación de fidelidad con Maragall basada en una profunda estimación de su obra y pensamiento. Y no creo aventurado decir que tuvo una profunda influencia de Maragall en un momento en el que buscaba conciliar un estilo narrativo y un estilo lírico cuyo conflicto le preocupaba amargamente. En la citada entrevista encontramos otra confesión iluminadora al respecto: “he llegado a una transición que está relacionada con mi estilo y con lo que estoy haciendo (…) encontré otro estilo que, a pesar de ser expositivo –sin renunciar nunca a serlo–, me posibilita y me dispara hacia reflexiones de orden poético en el sentido de que tengan algún elemento lírico en ellas, más implícito que explícito. Creo que ahí hay una vía” (op. cit., p. 169)

La vía de la que habla Trías la encontramos en su obra Tratado de la pasión, publicada en el año 1979, cuando ya esta inmerso en su lectura e interpretación de Maragall. Este libro, que tal como han señalado los críticos tiene más de meditación que de tratado, es uno de los libros que más alegrías le ha dado a su autor, que tuvo una estupenda recepción tanto por parte de la crítica como del público, que “enganchó” a sus lectores y que tuvo “numerosos imitadores”, en plabras del mismo autor. En efecto, este libro es, después de Lo bello y lo sientro, del año 1982, el que más ediciones ha tenido (1979, 1984, 1988, 1991, 1997, 2006 y 2009, esta última en el primer volumen de sus obras escogidas titulada Creaciones filosóficas 1: ética y estética), un hecho insólito en un libro que no sea de divulgación ni de autoayuda en el panorama filosófico en lengua castellana. Un libro, es importante subrayar, en el que se expone con la mayor precisión conceptual –de ahí cabe suponer su título– su propuesta de una filosofía del amor, que tiene su precedente literario y metafísico en Meditación sobre el poder (1977) y que alcanzará su culminación en El pensament de Joan Maragall (1982).

Por otro lado, no creo que el testimonio del espacio de tiempo en el que se produce la redacción del libro sobre Maragall, ofrecido en Lo bello y lo siniestro, escrito de manera simultánea a su libro sobre Maragall, que se encuentra en el Prólogo a la octava edición (2001), sea una simple chanza del autor. Si así fuera, ya habría hecho este guiño al lector en el Prefacio de la primera edición (1982). Creo que la reflexión metodológica que ofrece el autor en su último Prólogo sobre la manera de experimentar y probar su propuesta filosófica nos da la clave para su correcta comprensión, más cuando en el Prefacio a la primera edición tal reflexión no se hace, tal vez por pudor intelectual a desvelar su propio proceso de creación filosófica en un momento en el que buscaba un nuevo estilo para su escritura y pensamiento y que la influencia del gran estilo de Maragall lo tiene demasiado presente. Cuando Trías declara que “mi laboratorio propio, aquél en el cual mi filosofía se ponía particularmente a prueba, lo constituía la estética; o la reflexión sobre las obras de arte; y sobre todo la recreación de éstas (tomadas en su máxima singularidad) a través de mi propia forma de encarar el estilo y la escritura” (íbid.., pp. 7-8), está claro que esta manera de encarar la creación filosófica constituye la base metodolgica de un libro como El pensament de Joan Maragall. Cuando el autor nos dice que ambos libros fueron escritos simultáneamente y que la monografía maragalliana es un libro que puede parecer muy distinto pero que no lo es, porque, desde el proceso de la propia creación, tienen “extrañas afinidades subterráneas, o implícitas”, su sentido se ilumina si confrontamos este pasaje con el citado más arriba: “encontré otro estilo que, a pesar de ser expositivo –sin renunciar nunca a serlo–, me posibilita y me dispara hacia reflexiones de orden poético en el sentido de que tengan algún elemento lírico en ellas, más implícito que explícito”, justo en el momento que emprende su exégesis del pensamiento de Maragall, en el que encuentra un horizonte conceptual y un estilo que le permite no sólo su recreación, sino también la construcción de la vía en la que haya su síntesis narrativa (de forma explícita) y lírica (de forma implícita) por la que tiene que transitar su escritura y pensamiento.

La base categorial y crítica de esos tres libros, así como del libro El artista y la ciudad (1976), se encuentra en su libro Drama e identidad, publicado en el 1974, donde analiza la confluencia de Eros, el elemento concreto y sensible, con Lógos, el elemento abstracto y racional, una confluencia que en su mutua mediación de renuncia y decisión se supera la contradicción, el Mal, y se alcanza la identidad, el Bien. A este proceso de identificación de contrarios en virtud de la mediación que operan las fuerzas en conflicto lo define Trías como drama. En cambio, la tragedia se define como la interminable contradicción entre Eros y Lógos que, al rechazar todo intento de mediación, conduce a su radical diferencia. De este modo, el Eros se sume en un fondo irracional y el Lógos se escinde del Eros llevado por un espíritu de abstracción. Si el drama consiste en un proceso anímico que lleva el individuo hacia la cepa, la estirpe, el género, lo universal, la tragedia, por su parte, rompe todo vínculo entre el individuo y lo universal, por lo que aquél se extravía en el irracionalismo.

Este juego categorial Eros-Lógos será actualizado en sus textos posteriores bajo los conceptos subjetivo-objetivo, deseo-producción, alma-ciudad, dominación-poder, cosas-reflexión, pasión-acción/conocimiento y pasión-razón. Trías entiende que todas estas categorías deben pensarse sin establecerse diferencias de grado, en tanto que componen una síntesis antropológica y ontológica. Así, por ejemplo, en su filosofía del amor, a la dimensión física y pasional del amor se le otorga la misma importancia que a la dimensión ética y política del amor, en la medida que la primera hace posible la segunda, y ésta salva a aquélla de su extravío. Esta identidad permitirá a Trías introducir una nueva categoría en su discurso filosófico, el sujeto-pasional, que, como lúcidamente advierte Norbert Bilbeny, “había sido expresamente eludida en sus libros anteriores” (op. cit., p. 356). Y esto mismo es lo que encontramos en su libro sobre Maragall. Cuando interpreta la compasión que el poeta siente por el malhechor y su interiorización del mal en su artículo “El rapto de la «Gioconda»” (31-VIII-1911), un texto fundamental para entender sus tres artículos en torno a los sucesos de la Semana Trágica[1], encuentra una prueba experimental de aquella identidad expresada en el sujeto-pasional. Como nos aclara el propio Trías en una nota final:

“La idea de que «el alma es de algún modo todas las cosas» es aristotélica. Personalmente daría la siguiente interpretación a la frase: «porque el alma puede compadecer todas las cosas, por eso mismo puede conocerlas». Esa«com-pasividad» del alma sería la base –pasional– de su capacidad cognoscitiva. Dicho de otro modo: porque el alma puede ser afectada, puede padecer, por eso mismo puede conocer, ser racional. Su racionalidad tiene en la pasión su disposición, su condición necesaria –si bien no suficiente” (p. 148, n 25).

En esta noción de alma del mundo se percibe la relación dialéctica entre singular-universal, inmanencia-trascendencia. En este sentido, no habría ningún problema en aceptar la imagen pánica o panteísta que D’Ors ofreciara de Maragall, siempre y cuando su panteísmo no se piense a la manera oriental, según la cual se subsume toda identidad en una unidad primordial, disipándose en ella. Tal como dice Trías:

“Plantear radicalmente la cuestión del primer principio y a la vez plantear radicalmente el carácter diferencial, singular de cada cosa: tal sería el panteísmo de que Maragall recibe de Spinoza, el menos reduccionista de los filósofos precríticos [anteriores a Kant] junto con Leibniz. Y bien, en Maragall está presente y viva la idea leibniziana de la singularidad y la diferencia de cada mónada, a la vez que la idea gradualista, integradora, según la cual los tránsitos y las modificaciones deben entenderse a partir de gradaciones, no de rupturas” (pp. 86-87).

Ciertamente, Maragall concibe el sujeto-pasional como alma, no como espíritu, en la línea del panteísmo romántico de un Goethe, un Schelling o un Novalis, y por tanto, en una línea opuesta al espiritualismo racionalista de un Hegel o de un Krauser. Una posición que, a juicio de Trías, “lo acredita como un genuino filósofo latino-mediterráneo” (p. 90), en la medida que su concepción del alma es místico-sensual. Por otra parte, los modos en que puede manifestarse este sujeto-pasional en su relación con los otros articula todas las dimensiones posibles del amor, por lo que cabe decir que su ética se resuelve en una filosofía del amor, del mismo modo que su estética se resuelve en una filosofía del alma, lo que viene a reforzar aún más, si cabe, la vindicación de Maragall como pensador. Al respecto Trías escribe una larga nota final, de la que sólo leeré aquí el planteamiento general inicial, en la que expone una argumentación que deja prácticamente zanjada la cuestión:

“La grandiosa concepción maragalliana del amor bastaría para acreditar a nuestro poeta como un pensador (…) de primera magnitud. La grandeza de esta concepción estriba en la capacidad maragalliana por destacar todas las dimensiones del amor, la dimensión estético-pasional o anímica, la dimensión ética o «activa» (el amor activo), la dimensión social o cívica (el amor cívico), la dimensión inclusive heróica el amor cívico (el amor sin horizonte de esperanza, la fidelidad a la «ciudad mala»; pero asimismo la fina y sutil dialéctica de todas estas dimensiones con la esfera físico-corporal y espiritual-racional” (pp. 151-152, n. 28).

Por otra parte, la publicación del libro sobre Maragall también está precedida por El lenguaje del perdón. Un ensayo sobre Hegel, publicado el año 1981. Este último libro constituye, tal como nos advierte el mismo autor, la base teórica de su interpretación de Maragall. Tal como nos dice el autor a propósito de esta relación, “tomando como pretexto la reflexión hegeliana sobre el orden posrevolucionario intento en este libro fundamentar el principio de libertad responsable y de «amor cívico» sobre el que puede construirse, sobre bases morales firmes, un orden socio-político democrático. Este libro constituye un intento, por lo que a mí se refiere, de contribuir filosóficamente a la edificación de una sociedad gobernada por principios de edad adulta” (p. 152, n. 29). Esta preocupación filosófica en torno a la armonización del individuo y la comunidad la percibe también Trías en la producción de artículos ideológicos, sociales y políticos de Maragall, sobre todo los escritos a propósito de los sucesos de la Semana Trágica del año 1909, así como su última producción desde esa fecha hasta su muerte, a finales de 1911, en los que se intenta fundamentar una ordenación social y política democrática desde el espíritu moral.

Así pues, la función que cumple el libro El pensament de Joan Maragall en relación al Tratado de la pasión y El lenguaje del perdón es crucial en la conclusión de su propia filosofía del amor, así como en la evolución de su propuesta filosófica en dirección a la filosofía del límite. Como señala el mismo autor en una nota final a su libro sobre Hegel:

“Este texto insinúa tan sólo estos conceptos constructivos desde los cuales la crítica de Hegel cobra toda su fuerza. En el texto, de próxima publicación, El pensamiento de Joan Maragall, establezco el marco conceptiual dese el cual puede efectuarse dicha crítica. A él me remito para una completa comprensión de lo que en este epílogo insinúo. En el Tratado de la pasión trabajé la dimensión pasional del amor; en este libro he elaborado, a la luz del planteamiento hegeliano, la dimensión moral; en el texto sobre Maragall sintetizo ambos planteamientos, esbozando el marco antroplógico y ontológico desde el cual es posible pensar esa síntesis. El concepto central es el concepto de Alma” (p. 233).

El Epílogo con el que concluye el libro El lenguaje del perdón plantea la necesidad de superar a Hegel por su unilateralidad al subordinar el alma (esto es, la naturaleza, la vida, la pasión, el amor) al espíritu (esto es, la razón, el conocimiento, la acción, lo absoluto), un reduccionismo que impide poner del lado del individuo el plano ético-político, al ser propiedad del pueblo, de la comunidad, del Estado. Así, en su Filosofía del Derecho se afirma que “lo que el hombre tiene que hacer, cuáles son las obligaciones con las que tiene que cumplir para ser virtuoso, es fácil de decir en una comunidad social ética: no tiene nada más que hacer que lo que le es conocido, expresado y señalado en las relaciones reales de esa comunidad”. Nada más lejos de la filosofía moral de Trías, para quien la realización de la indivualidad en su plano ético no es consecuencia de las instituciones, las costumbres y las tradiciones, sino, todo lo contrario, su principio. En este sentido hay que leer las últimas líneas con las que concluye el mencionado Epílogo: “Superar a Hegel significa erigir como sujeto antropológico y fenomenológico, desde donde plantear la cuestión metafísica, el Alma, en su doble dimensión natural, carnal y abierta a lo espiritual (a la cuestión metafísica)” (op. c it., p. 233). Para Maragall, como ya hemos dicho más arriba, el sujeto se piensa siempre como alma, no como espíritu, una diferenciación o matización que, en mi opinión, no tiene nada de “holista”, según el juicio de Trías, y que explica que el filósofo congeniase con el pensamiento del poeta. Por esto mismo, no acierto a entender esta subjetiva calificación de Trías cuando, después de vindicar a Maragall como pensador, nos dice que “se me antoja pensamiento holista, incapaz de diferenciar y matizar (y en la capacidad por diferenciar o matizar percibo el sello mismo del pensamiento racional)” (p. 140, n. 7).

El testigo de la reflexión metafísica en torno al sujeto ofrecido al final de El lenguaje del perdón lo recoge el mismo Trías en el libro que publica al año siguiente de la aparició de su libro sobre Maragall, Filosofía del futuro, del 1983. Y el momento en el que se recibe este testigo y que hace posible el relevo lo encontramos en El pensament de Joan Maragall, un libro que hace de mediador entre los dos. En las notas finales de este libro encontramos una nota iluminadora al respecto:

“Pensar la unión intrínseca de lo singular y lo universal es, creo yo, el tema fundamental de la filosofía hoy. Pensar un orden universal que brote de la radical diferencialidad del singular es algo que obliga a situar, como fenómeno inicial e indicial, la obra artística, reveladora, en su singularidad, de una pauta interna y de una necesidad irreductible a la necesidad categorial. La idea ontológico-epistemológica que permite pensar inmediatamente en lo singular como universal es la idea de recreación. Sobre este tema mi libro, en preparación, Filosofía del futuro” (op. cit., p. 155, n. 8).

Este libro constituye el preludio de una segunda navegación en la aventura filosófica de Trías, en tanto que representa el tránsito de su propuesta anterior de una filosofía del amor, desarrollada en los libros citados más arriba, desde Meditación sobre el poder, del año 1977, hasta El pensament de Joan Maragall, del año 1982, hacía una nueva y original propuesta filosófica, que es la más propia y personal de Trías, la filosofía del límite. Filosofía del futuro coincide en el tiempo con Els habitants de la frontera. Sobre mètode, modernitat i crisi, un libro en el que avanza meditaciones y textos en torno a la concepción del sujeto y de la verdad que deben servir para otro libro que ya tiene en mente, Los límites del mundo, que publicará en el 1985. En Filosofía del futuro formula una idea-fuerza que desde entonces ha utilizado para el desarrollo de su filosofía del límite. Me refiero al «principio de variación» que define como aquel “principio que rige la unión sintética inmediata y sensible del singular y lo universal propiciada por la recreación” (Barcelona, Destino, 1995, p. 51), que toma como metáfora de conocimiento del arte musical. La formulación de este principio justifica que podamos tomar este libro como el fundamento metódico de la síntesis ontológica de lo singular y lo universal esbozada en Los límites del mundo, como dice el mismo autor. Pero lo que aquí me interesa llamar la atención es que esta definición viene a renglón seguido de una referencia al final del libro El lenguaje del perdón, destacada en cursiva, como si aquel final fuese el tema de una fuga que encuentra aquí su primer contrapunto. “La mediación inmediata de universal y singular en la recreación –dice Trías– constituye el modo inmanente y puramente fenomenológico de repensar la síntesis espiritualista hegeliana del universal concreto o del individuo universal” (op. cit., p. 51).

La superación del hegelianismo se ha consumado, y en esta operación la concepción del alma de Maragall ha jugado un importante papel, en la medida que dio la pauta para elaborar la síntesis entre la dimensión pasional y la dimensión moral del sujeto. En la reflexión de la ética y la estética de Maragall, Trías llega a esta síntesis “esbozando el marco antropológico y ontológico desde el cual es posible pensar esa síntesis”, un síntesis que formulará después como «principio de variación», en el que está in nuce su filosofía del límite. El libro El pensament de Joan Maragall tiene, por tanto, un carácter centáurico en la filosofía de Trías, en la medida que sus ideas sugieren y abren cauces a la formulación de sus sucesivas propuestas filosóficas.



[1] “Ah! Barcelona…” (1-X-1909), “La ciutat del perdó” (11-IX-1909. Su publicación fue rechazada en La Veu de Catalunya por Prat de la Riba, por entonces su director, y quedó inédito hasta su publicación en el 1932) y “La iglésia cremada” (18-XII-1909. Su publicación contiene numerosas modificaciones del original, a causa de la censura eclesiástica y política a la que fue sometido. Para apreciar las diferentes versiones de este texto, véase Josep Benet, Maragall i la Setmana Tràgica. Barcelona, Edicions 62, 2009, pp. 259-277. La primera edición de este estudio data de 1963).

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«El pensament de Joan Maragall», de Eugenio Trías: Un libro sin destino. (1) Genealogía de un libro liminar

Nota preliminar

El presente estudio se divide en tres partes por su extensión. De este modo se facilita su lectura con entradas independientes. Su elaboración responde a dos conferencias leídas en el mes de mayo de 2011. La primera, con el título “Genealogía de un libro liminar”, consiste en una recreación de los orígenes del libro, para conocer las circunstancias y los motivos de su escritura, y sirvió para presentar el ciclo de conferencias “De Maragall en Trías: Lectures a peu de pàgina del llibre d’Eugenio Trías El pensament de Joan Maragall[1], que se enmarcó en el conjunto de actividades y celebraciones del Any Maragall 2011, y que coordiné junto a Jaume Trabal, comisario de la exposición “Maragall, Terrer espiritual” y autor de su excelente catálogo.

La segunda conferencia partía de la hipótesis del lugar liminar de este libro en el proyecto filosófico del autor y consistía en su confirmación, primero en relación a la formulación de su propia filosofía entre su primera propuesta de una filosofía de la vida y del amor y su definitiva propuesta de la filosofía del límite, considerando las categorías que soportan el libro, así como las que formula y promueve, en la parte titulada “Un libro en el cruce de dos filosofías”, y después en relación a la dimensión ética y política del pensamiento de Joan Maragall, en la parte titulada “El ideal anarquista y la redención de la ciudad”. En su conjunto trataba de probar la importancia de este libro en el desarrollo del pensamiento filosófico del autor.

El motivo que nos empujó a organizar ese ciclo de conferencias fue la pasión que despertaron en nosotros los textos de Maragall y la imagen que de este poeta y ensayista talló Trías en su libro El pensament de Joan Maragall, publicado en el 1982. Porque su lectura nos actualizaba la imagen del poeta de la alegría de vivir y la risa, del poeta de los cantos al espíritu del pueblo, del poeta que vio en la esencia de la belleza la bondad. Y también porque no quisimos dejar pasar el Any Maragall 2011 sin volver a leer ese singular libro de Trías sobre Maragall y repensar en compañía de buenos amigos las ideas allí expuestas.  Los otros conferenciantes fueron Pere Maragall, Fernando Pérez Borbujo, Crescenciano Grave, Antoni Comín y el mismo Eugenio Trías, quien cerró el ciclo con una reflexión final sobre su libro.

Hay que decir que el ciclo de conferencias fue un fracaso de público, en parte por la desacertada elección de su lugar de celebración, el Círculo Ecuestre de Barcelona, siendo la única razón de dicha elección la proximidad del domicilio de Trías. La valoración que hizo el autor de estas conferencias se encuentra en un artículo publicado en el diario ABC (29.05.2011) con el título “El pensamiento de Joan Maragall”:

 

(1) Genealogía de un libro liminar

Gracias a un artículo escrito por Eugenio Trías en el 1984 titulado “Pep Calsamiglia, amigo y maestro”, para el número extraordinario que la revista Enrahonar del Departamento de Filosofía de la Universitat Autònoma de Barcelona dedicó a la memoria de quien fue su director hasta el 1982, fecha de su muerte, un artículo que es una auténtica confesión autobiográfica e ideológica de sus primeros años de formación filosófica y de su paso por la Universidad, disponemos de un testimonio del mismo autor sobre la génesis del libro:

“Mi relación con Pep –dice Trías– alcanzó su cénit a raíz de la campañía compartida en torno al pensamiento de Maragall. Siempre recordaré una comida en Les Violetes con Pep y con Jordi Maragall (a quien en esa ocasión conocí) en el curso de la cual se me convenció de que «debía» escribir un libro sobre el pensamiento de Maragall, deber que interioricé muy pronto e hice mío.

El libro está dedicado a Pep. Él me fue guiando, en ese modo suyo de guiar enmascarado en la constante divagación, (…). Pep era un hombre de gran fortaleza filosófica y de obstinada fidelidad a sus temas. Y Maragall fue siempre una de sus obsesiones: el pensamiento latente en la obra del gran poeta. ” (Enrahonar: Quaderns de filosofia, 1984, nº 7/8 Homenatge a Josep Calsamiglia, pp. 17-18).

La relación con Josep Calsamiglia (Barcelona, 1913-1982) se inicia tras la vuelta de éste a la Universidad, el 1968, a la recién fundada Universitat Autònoma de Barcelona, como profesor de Historia de la Filosofía, después de ser inhabilitado para la docencia el 1939, un ejercicio que comenzó el 1933, tras la depuración antirepublicana y anticatalanista del triunfante régimen franquista. Junto a Xavier Rubert de Ventós, como profesor adjunto de Filosofía en el curso de 1969-1970, compartió el afan de Calsamiglia en “dar vida a la filosofía universitaria académica”. Y cuando el marco universitario académico de entonces no permitío la vivifación de la filosofía que profesaban, el espíritu socrático de Calsamiglia le animó, junto a Xavier Rubert de Ventós, Jordi Llovet y Toni Vicens, a fundar en Barcelona, el año 1976, el Col·legi de Filosofia. Posteriormente, después de la publicación del libro de Trías, Meditación sobre el poder, en marzo de 1977, que despierta en Calsamiglia un vivo interés, “un grito de juventud” –en palabras de Trías– , se inició una constante y creciente amistad que alcanzó su cumbre con las conversaciones en torno al pensamiento de Joan Maragall, como patentiza la confesión antes citada. El magisterio y amistad de Calsamiglia llevarán a Trías a sentir como una obligación intelectual y moral la composición del libro al que había sido exhortado.

Al poco tiempo de la la exhortación de su mentor y guía en la lectura e interpretación de Maragall ya se pone manos a la obra en un escrito previo, su primera incursión en la obra del poeta. Se trata del Epílogo a su libro La memoria perdida de las cosas, cuya redacción concluye en septiembre de 1977, y que se publica al año siguiente. En las primeras líneas de este escrito rememora sus conversaciones con Calsamiglia, a quien atribuye la fuerza genésica del texto. Este escrito parte de una lectura apasionada de uno de los últimos artículos de Maragall titulado “Preparad los caminos” (13-VII-1911), un breve ensayo pero intenso, vibrante, exultantante, que patentiza su profusión de citas. Trías percibe clara y distintamente el «gran estilo» nietzscheano de Maragall y señala un rasgo distintivo de su pensamiento que la crítica convencional ha obviado: el espíritu ácrata. Asimismo reconoce su linaje faústico en la meditación sobre la condición humana, en la medida que en su obra se escenifica un continuo desplazamiento desde la insatisfacción a la verdad, razón suficiente para que ponga su voz a la altura de Goethe, Hegel, Nietzsche, Baudelaire, Rilke, Freud, Proust y Benjamin, los otros autores con los que dialoga en el libro antes mencionado. De este modo traza las líneas maestras sobre las que construirá después su interpretación de Maragall.

Este texto escrito entre marzo de 1977 y septiembre del mismo año responde con celeridad al mandato genésico de Calsamiglia. Le seguirá el artículo “La verdad y la muerte” publicado en el Diario de Barcelona el año 1978[2], mencionado por Jordi Maragall (1911-1999) en su Prólogo al libro de Trías El pensament de Joan Maragall, al que remite la iniciación de esta monografía, y señala que su autor expresa “su deseo de proseguir la investigación”. Asimismo, nos recuerda que, como el mismo Trías cuenta en el artículo arriba mencionado, primero Pep Calsamiglia y más tarde mi hermano Gabriel y yo mismo, le animamos a llevarla a cabo” (citado de la edición de 1985, pp. 20-21). Si nos preguntamos por qué Calsamiglia y los hermanos Jordi y Gabriel Maragall confiaron en Trías para tal empresa, la respuesta es sencilla: en aquellos años Trías ya era reconocido como uno de los pensadores más dotados para la interpretación de otros pensadores, como dan testimonio sus libros El artista y la ciudad (1976), que fue IV Premio Anagrama de ensayo, y La memoria perdida de las cosas (1978), un libro, por cierto, muy apreciado por Ángel Crespo, y las exégesis de clásicos de la literatura, en particular sus monografías Tomas Mann y su obra (1978) y Goethe y su obra (1980). Asimismo, su obra de creación filosófica se abría paso con una gran solidez y originalidad, tanto por la maestría en el género del ensayo, la transversalidad de los temas y autores tratados y la coherencia y rigor de su propuesta filosófica[3]. Asimismo tenía un profundo conocimiento de Platón, Hegel y Nietzsche. Todo ello hacia que nadie fuese “más apropiado –como dice Jordi Maragall– para una comprensión en profundidad de Joan Maragall”. De ahí que señale su libro como “un hito fundamental en el desarrollo de las imágenes que han ido ofreciendo los críticos y biógrafos” (p. 20).

Afortunadamente para el lector de Trías, la buena acogida del público de buena parte de sus libros ha permito sucesivas ediciones que han incorporado nuevos prólogos del autor en los que se analiza retrospectivamente la importancia de cada libro en su trayectoria filosófica. Este es el caso de Lo bello y lo siniestro, publicado en el 1982, donde encontramos en el Prólogo a la octava edición del 2001 otro testimonio del autor sobre espacio de tiempo que ocupó la elaboración del libro sobre Maragall:

“De hecho –nos dice el autor– lo llevé a cabo a la vez que culminaba también otro ensayo, hermano gemelo de éste, escrito simultáneamente; un libro aparentemente muy distinto, el titulado El pensamiento de Joan Maragall.

Recuerdo haberlo escrito en sus principales partes en un verano, en Ibiza, en el que daba forma a mis apuntes relativos a Lo bello y lo siniestro, en justa alternancia de horas y de días, en relación al libro de Maragall. A veces combinaba páginas de uno y de otro. Dos libros, sin embargo, de muy diferente factura. Es quizás, la única vez en mi vida en que llevé a cabo, al mismo tiempo, dos tareas de creación de escritura (normalmente me centro en un único objetivo textual). Ambos textos, leídos desde este ángulo (de la creación) reservan al lector extrañas afinidades subterráneas, o implícitas” (Prólogo a la octava edición. Op. cit., Barcelona, Ariel, 2001, p. 14).

Finalmente, a finales del verano de 1981, Trías concluye su monografía sobre Maragall. El texto original está escrito en castellano. La traducción al catalán se encomendó a Jordi Maragall, así como el Prólogo, fechado en agosto de 1981. La publicación data del 1982. Posteriormente, el año 1984, publicó unos ensayos complementarios. Y al año siguiente se editaron nuevamente reunidos en un solo volumen. Las referencias bibliográficas de estas sucesivas ediciones son las siguientes:

El pensament de Joan Maragall. La crisi espiritual de Maragall el 1907. Traducció i pròleg de Jordi Maragall i Noble. Fundació Banco Urquijo i Edicions 62, Barcelona, 1982.

La Catalunya ciutat (El pensament cívic a l’obra de Maragall i d’Ors) i altres assaigs, L’Avenç, Barcelona, 1984.

El pensamiento cívico de Joan Maragall. Península, Barcelona, 1985. Reune en un volumen, en su original versió castellana, los dos títulos anteriores, salvo los «otros ensayos» que acompañaban al segundo. El volumen se divide en dos partes. La Primera parte contiene el texto de 1982, que ahora aparece bajo el título El pensamiento de Joan Maragall, al suprimirse la segunda parte del título («La crisis espiritual de Maragall el 1907»). La Segunda parte sólo contiene el ensayo principal del libro publicado en 1984, que aparece ahora con un nuevo título, Maragall, D’Ors i la Cataluña-ciudad.

El estudio de su segundo libro sobre Maragall sería objeto de otro ciclo de conferencias, por cierto, del todo necesario. Porque no sólo ha sido poco apreciado, sino que ha caído en el olvido, al postular una concepción intempestiva del catalanismo en un momento en que emergía en algunas fuerzas políticas catalanas un acentuado esencialismo que con los años llegará a manifestarse bajo la forma del independentismo. De hecho, la posición ideológica de Trías en la política catalana y española tienen en este texto su carta fundacional. En este sentido, sus diferencias ideológicas con algunos fundadores y participantes del Col·legi de Filosofia, como es el caso de Rubert de Ventós, tiene en esta visión del catalanismo su punto de inflexión. Tan sólo decir aquí que el mismo autor, en la Introducción a la edición de 1985, nos informa sobre la relación entre ambos libros. Si en el primer libro sobre Maragall se propone “analizar el marco externo, histórico, social y ciudadano en que esa gran figura se produjo desde y a partir de la interioridad misma de su propio pensar y poetizar, de manera que sólo a contraluz podía filtrarse dicho marco exterior”, en su segundo libro se propone “avanzar una reflexión en torno a la compleja sociedad civil catalana y barcelonesa, la que constituyó el marco característico en donde pudo insertarse Maragall”. Si en su libro El pensament de Joan Maragall buscaba “lo específico del pensar poético maragalliano”, en cambio, en su libro La Catalunya ciutat, busca “la identidad y diferencia catalana”, que “cifro –nos dice– en la civilidad, en la idea-fuerza de Ciudad”[4]. Para Trías, el signo de identidad de Cataluña y su especificidad en relación a España radica en su espíritu civil y “no en diferencias antropológicas ni cultural-lingüísticas”. (pp. 161-162). Dejo para la consideración del lector esta controvertida cuestión.

Trías se propone en su monografía sobre Maragall resarcir la talla filosófica del poeta y ensayista como pensador, refutando, tal como declara en una de las primeras notas finales de su libro (p. 140, n. 7), ”la imagen falsa del Maragall espontaneísta y pánida [o panteista], incapaz de una elaboración rigurosa de su palabra poética o filosófica”. A su juicio, existe en el conjunto de su obra “un pensamiento perfectamente trabado y cohesionado, si bien ha quedado implícito por razón de que el poeta y ensayista no es, en rigor, filósofo”. Y señala como prueba de fuego de su juicio los Elogios, que en palabras del propio autor son “profundas síntesis trabadas y estructuradas de ideas filosóficas ricas y rigurosas”. En opinión de Trías, en los Elogios cristaliza el pensamiento maragalliano, que “tiene en la noción de alma del mundo, en su dimensión de anhelo, de luz y de erotismo, en su voluntad de elevación y autotrascendencia, su concepto nuclear” (p. 91). Y es justamente esta concepción la que, a su juicio, “se pondrá en cuestión en la crisis de 1907”, como señalaremos más adelante (p. 92).

De este modo, Trías se opone a la interpretación que hiciera Eugeni D’Ors en el Prólogo al volumen XXIII de las Obres completes de Joan Maragall, titulado El signe de Joan Maragall en la història de la cultura, publicado el año 1936, en la edición de sus hijos en 25 volúmenes, bajo la dirección de Joan Estelrich (Sala Parés llibreria [excepto el vol. XXV: Edimar], Barcelona, 1929-55). En el Prólogo al libro de Trías, Jordi Maragall recuerda que la visión de D’Ors produjo a la familia “considerable espanto, (…) inquietud y disconformidad” (p. 14-15). Ciertamente la perturbación que provocó la interpretación de D’Ors en la imagen de Maragall siempre estuvo viva en la familia, como prueba el siguiente juicio crítico de Jordi Maragall en un escrito del 1999, el año de su muete, en el que precisa todavía más el juicio vertido en su Prólogo al libro de Trías:

“Eugeni D’Ors, en su afán de polarizar los signos culturales de los personajes, sitúa a Maragall en el polo romántico, espontaneista y llega a calificarlo de “pánida”, seguidor del dios Pan, en contraposición a lo apolíneo (del dios Apolo), signo de lo clásico y estructurado por la inteligencia ordenadora. Pero nosotros consideramos que la polarización es forzada y que basta conocer la sensibilidad “cultivada” de Maragall, como dice Castellanos[5], para rechazar el espontaneismo radical como lo considera D’Ors. Maragall dice que solo se debe hablar — o escribir– cuando la emoción ha calado hondo en el alma, y entonces, sólo entonces, la palabra brota como floración de esta profundidad. Es verdad que también dice que el ideal sería sugerir el mundo con una sola palabra —carta a Pijoan— pero ello seria asimismo fruto de la intensidad de la emoción” (“Joan Maragall: Pensamiento y Personalidad”. Ponencia del VIII Seminari de Filosofía Española 1997. Departamento de Filosofía III. UCM. Págs. 155-156).

Y en el mismo Prólogo, Jordi Maragall nos desvela un hecho de gran importancia para entender uno de los motivos del libro de Trías:

“La réplica más contundente a la imagen maragalliana de Eugeni D’Ors nunca llegó a publicarse. Está en el Archivo Maragall y es fruto del profundo estudio de mi hermano Gabriel Maragall. Este estudio, a su vez, ha contribuido muy sustancialmente a la nueva imagen que hoy nos ofrece Eugenio Trías” (p. 15).

El estudio al que aquí se hace referencia es el Esbós biogràfic, publicado cinco años después del libro de Trías (Barcelona, Edicions 62, 1988), que se centra en la hipótesis de la crisis espiritual de Maragall del año 1907, que deja una profunda huella en la evolución del poeta, y que tiene su origen en el presentimiento de una muerte próxima, no sólo física, sino espiritual, y que Trías llega a calificar en su Introducción de “injusticia poética”, porque “se tiene ante Maragall la sensación de que murió demasiado pronto, cuando apenas había comenzado a expresar las ideas (poéticas, filosóficas, críticas) gestadas en la crisis de 1907” (op. cit., p. 33). “Maragall –nos dice Trías en la Introducción a su libro– vivió seguramente de forma interna una encrucijada de época que pudo presentir” (op. cit., p. 32). La importancia de esta hipótesis en el curso del libro de Trías, de la que parte y que interioriza, le lleva a confesar, en el Prólogo que sigue a la Presentación de Jordi Maragall (en la edición de 1985), que el estudio de su hermano, que le confía la familia para la elaboración de su monografía, “constituye el único ensayo profundo, lúcido y esclarecedor que he encontrado para soportar, algo equipado, las reflexiones que en este ensayo llevo a cabo” ( p. 24). Ciertamente, la crisis de 1907 está presente en todo el libro, pero es en el tercer capítulo donde se tratará de determinar en qué consiste y qué consecuencias tiene en la evolución de su obra y pensamiento.

No es este el momento para debatir si hay una cierta incomprensión o no del ideario orsiano, como apunta Norbert Bilbeny en el capítulo que dedica a Trías en su Filosofía contemporánea a Catalunya (Barcelona, Edhasa, 1985, p. 357). Tampoco es el momento para falsar la validez de esta hipótesis, si hubo o no propiamente tal crisis el 1907. Pero en relación a esto último, cabe preguntarse si en lugar de evolución hay en Maragall “mayor precisión mental”, como dijo el anarquista catalán Federico Urales en el comentario a una carta solicitada al poeta a principios de 1900 para una encuesta filosófica publicada en la Revista Blanca. En la carta de Maragall a Urales, que han ignorado los críticos, se afirma: “La obra que representa mejor mis ideas es siempre la última que escribo, porque pretendo hacer de mi vida un continuo excelsior[6], sin estancarme nunca” (cita tomada del libro La evolución de la filosofía en España [1934]. Barcelona, Ediciones de Cultura Popular, 1968, p. 208). La luz de esta confesión de Maragall, un escritor y pensador siempre en ascenso, que busca siempre superarse a sí mismo en el curso de su obra, proyecta una sombra tras los juicios que vierte Trías en las últimas páginas de su Introducción movidos por la desazón de una obra inacabada, en la que “todo es escaso, todo lo que nos ha dejado de este último período nos deja sabor a poco, siendo mucho, por cuanto hay en ello, latentes, posibilidades inmensas no explotadas” (op. cit., p. 34). Dejo para la consideración del lector esta espinosa cuestión.


[1] Para la presentación y programación de este ciclo de conferencias puede verse el siguiente documento: Maragall-Trias

[2] El artículo en cuestión está pendiente de localización y análisis.

[3] En el año 1981, la revista Anthropos (nº 4) le dedicó un monográfico, que fue reeditado en 1993. Fue el primer filósofo hispano en aparecer en estas celebradas revistas monográficas, lo que acredita su valía y pujanza en el ambiente filosófico de aquellos años, si bien no podemos negar la existencia de algunos desiertos críticos en la recepción de su obra por parte del gremio de los filósofos académicos, como el mismo Trías señala en el artículo sobre Calsamiglia citado más arriba

[4] Confróntese esta idea con la crítica a la metrópolis, a la que contrapone la idea de una ciudad limitada, en armonía con la naturaleza, expuesta en el libro escrito a dos manos con Rafael Argullol como una serie de conversaciones, que lleva por título El cansancio de Occidente (Barcelona, Ediciones Destino, 1992, p- 107).

[5] Castellanos, J. “Modernisme i Noucentisme” en L’Avenç, núm.25, Barcelona 1980.

[6] Esta palabra procede del Latín “excelsus” y significa “superior”, “señorial” y “siempre en ascenso”.

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Ser del límite sive variación. Excurso sobre la correspondencia de géneros entre filosofía y música en la obra de Eugenio Trías

Nota preliminar

El presente estudio consiste en una ponencia leída en el mes de marzo del 2004 en el Seminario Eugenio Trías de Barcelona, que se celebraba cada año, desde el 1990, en su domicilio barcelonés de la calle Conde de Salvatierra. Mi incorporación a este Seminario se produjo en el mes de septiembre del 2001,  por invitación del mismo Trías. Los años 2003 y 2004 se destinaron al estudio del libro El hilo de la verdad, publicado en el 2004, que trabajamos con fotocopias del original entregado a la editorial. El funcionamiento del Seminario era sencillo: Trías proponía el reparto de las partes del libro a comentar y confirmaba las preferencias de los participantes. En mi caso escogí la Cuarta Parte del libro, titulada “La idea filosófica”, porque me permitía considerar la correspondencia entre filosofía y música, uno de los aspectos que despertaba por entonces mi más vivo interés en la obra de Trías.

Idea filosófica y metáfora musical

 En la entrevista realizada por Fernando Pérez-Borbujo publicada bajo el título de “Ensayo y sistema”, Eugenio Trías nos recuerda a propósito de la relación entre filosofía y escritura que “el problema de la filosofía son los ejemplos y que éste queda solventado si hay una buena escritura, porque ésta da las suficientes indicaciones o connotaciones para sugerir o suscitar […] aquello que de alguna manera puede dar un marco de implantación de las ideas que se están intentando comunicar, o que se están intentando al mismo tiempo forjar, a veces con verdadera dificultad”[1]. Ciertamente, la idea más sutil sabe a poco sin la materia literaria, y sin la extensión de la palabra no despliega toda su potencia intelectual.  Desde los orígenes de la filosofía, los filósofos han predicado con la pedagogía de la cigüeña y han buscado la dicción que hermosea la idea, salvando con la belleza o los sentimientos más sublimes las insuficiencias de la razón en su búsqueda de la verdad. El ejemplo adecuado y la palabra precisa no sólo le sirven al filósofo para hacerse entender rebasando el círculo concéntrico de su pensamiento, sino también, incluso con más empeño si cabe, para entenderse él mismo, evitando con ello la formulación ininteligible de una idea que lleve a una impostura intelectual.  De ahí que no sea difícil encontrar en nuestra tradición una idea filosófica que vaya acompañada de la metáfora o analogía más viva e intensa, como de hecho sucede desde el agua como principio de la naturaleza en Tales hasta la variación como principio del ser del límite en Trías.

En otro momento de la entrevista antes citada, nuestro filósofo nos confiesa cómo ha resuelto él mismo aquel problema de la filosofía a través de la práctica de la escritura con voluntad de estilo, poniendo en conjunción arte y verdad, y de la elaboración de metáforas con rigor filosófico, como la de la ciudad, que toma de Platón y Wittgenstein, y la de la variación, que toma del lenguaje musical, en particular de la forma «Tema con variaciones». Ambas metáforas han estado permanentemente en el objetivo de su trayectoria filosófica. Como evidencian los títulos de algunos de sus libros, la metáfora de la ciudad la ha perseguido desde El artista y la ciudad (1976) hasta Ciudad sobre ciudad (2001), y como el mismo autor ha reconocido cuando se le preguntaba al respecto, la metáfora de la variación la ha perseguido desde Meditación sobre el poder (1977) hasta El hilo de la verdad (2004). Por lo que respecta a la asunción de esta segunda metáfora, así como a la propuesta filosófica que trata de concretar y formalizar a través de ella, Trías dedica la Cuarta Parte de este último libro a la caracterización de la forma musical variación y a la dilucidación del tema central de su filosofía. Dicha parte, titulada «La idea filosófica», se divide en tres capítulos en la siguiente secuencia:

VIII.- La idea de límite.

IX.- Momento musical.

X.- Recreaciones.

En el capítulo VIII reconoce la idea filosófica de ser del Límite como el tema de su filosofía del límite.  En diversas ocasiones ha dicho que una de sus preocupaciones centrales y la mayor dificultad de su propuesta filosófica fue hallar su tema, pues toda su escritura filosófica en la que propone la idea de ser del límite no es sino una serie de variaciones sobre dicho tema: así, por ejemplo, el triángulo ontológico, los cuatro barrios de la ciudad fronteriza, las tres edades del espíritu con su despliegue en siete categorías y eones, la topología del Límite con sus tres cercos o la cuaterna temporal con el instante y las tres eternidades. Para Trías, el tema de su filosofía del límite tiene un carácter fundamental, puesto que determina la expresión de su propuesta filosófica, y en consecuencia garantiza la unidad, coherencia e inteligibilidad de la misma a través de la diversidad de formas de su proposición. En particular, la idea de ser del límite conlleva una concepción del sujeto como fronterizo entre la existencia y la nada, en términos ontológicos, y entre la mismidad y la alteridad, en términos topológicos, así como de una concepción fronteriza de las formas del saber en las que se manifiesta dicho sujeto: la teorética y la práctica como ámbitos en los que se pone a prueba el sujeto ante el criterio de la verdad y el reto de la libertad en su alzado desde el ser del límite, y la estética como ámbito de mediación simbólica en la aproximación del sujeto al ser del límite.  De ahí la importancia de Los límites del mundo (1986), porque en este libro su autor encuentra el tema que andaba buscando desde La filosofía y su sombra (1969) con la barra estructuralista de la estructura inclusión/exclusión, por lo que representa el acta fundacional de su filosofía más propia y personal.

En el capítulo IX hace una nueva incursión en el campo de la estética musical. Con anterioridad ya se había ocupado del análisis de obras y movimientos musicales. En La dispersión (1971) encontramos un apunte sobre Brahms («Aimez-vous Brahms?»). En Drama e identidad (1974) interpreta, en la primera parte del libro («Sobre el concepto de drama»), el concepto de drama a la escucha de la forma sonata, desde el barroco hasta el postromanticismo. En El artista y la ciudad (1976) dedica un ensayo a Wagner («Wagner: incipit comoedia»), en el que analiza la psicología del artista y sus intenciones filosóficas. En Meditación sobre el poder (1977) encontramos unas páginas sobre Mozart («Séptima meditación: sobre el estilo propio»), en las que analiza el carácter proteico de su música. En el Tratado de la pasión (1979) encontramos varias páginas sobre las óperas Tristán e Isolda de Wagner y Don Giovanni de Mozart, que confronta en función de sus diferentes maneras de manifestar la pasión. En Lo bello y lo siniestro (1982) dedica la quinta y última parte a la interpretación del barroco («Escenificación del infinito»), donde incluye varias reflexiones a la música de este periodo. En la Lógica del límite (1991) encontramos varias páginas sobre la música como el modo de habitar el tiempo en su primera parte («Primera sinfonía: estética del límite»), dedicada al análisis de las artes fronterizas, donde nos recuerda que la obra de arte es símbolo y no signo, por lo que su interpretación debe ceñirse al modo indirecto y analógico de su particular lenguaje. En Vértigo y Pasión (1997) dedica un ensayo a cotejar música y pintura («Un mundo de sombras: Goya y Beethoven»). Por lo demás, todas estas aproximaciones al arte musical confluirán en su hermoso libro El canto de las sirenas (2007), cuyas páginas están dedicadas a la estética musical, de las que merece la pena destacar aquí las destinadas a Fran Schubert, en cuya “Longitud Celestial” o “Divina Extensión” no sólo vió la experiencia simbólica del viaje trágico analizado en su libro Drama e identidad antes mencionado, sino que también encontró una analogía con su idea de límite[2].

Sin embargo, en esta ocasión, la particularidad de su incursión en el campo de la estética musical consiste en el hecho que, por primera vez, se centra en la caracterización de la forma musical variación. Hasta entonces se había limitado a elaborar una metáfora musical de su idea filosófica, dejando de lado el análisis de ese principio fundamental de la composición musical. Pero ahora piensa el principio de variación a partir del análisis musicológico de la pieza que toma como paradigma de la forma musical variación, que a su juicio es el último movimiento de la cuarta Sinfonía de Brahms. Cabe preguntarse al respecto por qué en el libro que comentamos se interesa por la naturaleza de este principio de composición musical, cuando hasta aquí le había bastado utilizarlo como metáfora del despliegue simbólico y categorial de la idea filosófica de ser del límite. Según mi parecer, Trías es plenamente consciente, en este momento de su trayectoria filosófica, del interés que comienza a despertar su filosofía del límite, por lo que aquella preocupación por hallar el tema de su propuesta filosófica se traslada ahora a la correcta recepción de la misma, para lo cual considera necesario asentar firmemente la apoyatura metafórica de su idea filosófica.

Por último, en el capítulo X se propone actualizar la concreción y formalización del tema de su propuesta filosófica a través de la metáfora musical de la variación. Cabe observar en relación a este propósito, que al menos en dos ocasiones anteriores ya había declarado la relevancia de este binomio. La primera en el tiempo es La aventura filosófica (1988), pues al final del capítulo que dedica al concepto de variación («Decimotercera singladura: el principio de variación») declara que la forma musical variación es la figuración que mejor transcribe el carácter abierto y dinámico del límite. La segunda ocasión se encuentra en La edad del espíritu (1994), pues, como nos confiesa en su segundo prólogo a la edición del 2001, en dicha obra se concibe el ser del límite en su acontecer histórico a través de la serie de siete categorías bajo la forma musical variación. Por otra parte, tampoco es esta la primera vez que Trías examina el concepto de variación, puesto que encontramos una primera conceptualización en Meditación sobre el poder (1977) cuando equipara el estilo propio con el principio de variación, y su desarrollo discursivo se encuentra en Filosofía del futuro (1983), donde considera bajo la fórmula del principio de variación las categorías ontológicas y antropológicas pensadas en sus obras anteriores, como los conceptos aporéticos de “condición incondicionada” o de “inconsciente trascendental”, hasta el punto que podemos tomar esta obra como el inicio de su filosofía del límite. Como afirma el mismo autor al final de Los límites del mundo («Cuarto momento. El retorno (principio de variación)», este libro constituye la fundamentación metódica y lógica del concepto expuesto en Filosofía del futuro.

Cabe decir, no obstante, que en Filosofía del futuro Trías piensa el concepto de variación en clave estética y como expresión de un mandato erótico-poiético que excita las potencias del ser, desde una perspectiva inmanentista y atea, en la línea de Nietzsche. En cambio, en las obras que elabora su filosofía del límite, desde los Límites del mundo en adelante, sobre todo desde su incursión en el ámbito de la religión, pasa a pensar dicho concepto en clave ética y como expresión de la libertad creadora con la que opera el ser del límite, desde una perspectiva mistérica y teofántica. Huelga advertir el desencaje de ambas concepciones y la dificultad de su conciliación, sobre todo por las consecuencias que se siguen de cada una de ellas para la teoría de la verdad. De ahí la necesidad de una obra de exégesis autoreferencial como es El hilo de la verdad, y muy en particular de la parte que aquí comentamos, donde intenta conjurar el peligro del Minotauro, ya sea bajo la forma de la repetición de lo mismo (el sometimiento al deseo) ya sea bajo la forma de la repetición sin diferencia (la represión del deseo), corrigiendo de este modo el desencaje antes señalado. Queda abierto para la discusión si esta corrección tiene éxito o no, esto es, si la filosofía del límite subsume el pensamiento anterior o por el contrario representa una “segunda navegación” en el pensamiento de Trías, inconmensurable con la anterior.

La novedad de este tercer capítulo radica, tal como creo percibir, en el cambio de expectativa de nuestro filósofo. En el momento de la publicación de El hilo de la verdad, con la perspectiva de haber pensado la practica totalidad de los ámbitos que constituyen su filosofía del límite (pues tan sólo se hecha en falta su filosofía política y en el ámbito artístico su filosofía de la música, en cuya elaboración se pondrá a trabajar inmediatamente, publicando primero La política y su sombra el 2005 y después El canto de las sirenas: argumentos musicales el 2007), y la posibilidad de comenzar a vislumbrar la conclusión de su propuesta filosófica, siente retrospectivamente el pathos del asombro ante la eficiencia genésica del ser del límite, que en su capacidad de recreación en lo singular permite la apertura incesante a lo universal. De ahí la necesidad de volver a pensar el principio de variación que hace posible la singularización del ser del límite y que en virtud de esta concreción genera las diferentes formas de la filosofía del límite en el proceso demostrativo de su proposición, según la orientación que se tome; unas formas, conviene subrayar, en las que se valida por igual la verdad de su propuesta filosófica. De hecho, el asombro, lo mismo que el amor y el vértigo, son pasiones habituales en Trías, y como tales se repiten y embargan su ánimo. Y ello con mayor fuerza cuanto mayor sea la posibilidad de revalidar su propuesta filosófica, como creo que siente de principio a fin en su libro El hilo de la verdad.

La variación musical como paradigma del dinamismo del ser del límite

Trías piensa su idea filosófica de ser del límite como si se tratase de una forma orgánica dotada de un principio genésico de autogeneración capaz de producir sus propias transformaciones. Por tanto, el ser del límite hay que concebirlo como una estructura secuencial o relacional y no como una sustancia determinada o definida. En consecuencia, la revelación de su esencia sólo logra ser coherente en el encadenamiento de los símbolos y categorías en los que se despliega por su propia eficiencia. Así pues, la realidad se nos desvela a la inteligencia cuando la pensamos a través de la espiral reflexiva de esa idea filosófica, pero permanece ininteligible cuando pretendemos pensarla en la abstracción de esa misma idea. Por todo ello, no me parece exagerado decir que el ser del límite representa el grado cero de la visión intelectual de la realidad, a la manera de la idea de Bien en Platón.

En relación a este linaje del ser del límite, me atrevería a decir que Trías reviste con un ropaje biológico su platonismo, en una evidente afinidad electiva con el organicismo postulado por los pensadores románticos, y en particular con la concepción de los fenómenos originarios (Ür-phänomene) de Goethe, según la cual se identifica la causa material con la causa eficiente, en contraposición a las explicaciones mecanicistas de la naturaleza.  El mismo autor nos hace ver esta afinidad electiva en el epígrafe 4 del capítulo X, dedicado íntegramente a Goethe. Aquí llega a equiparar el fenómeno primordial con su idea de límite, en la medida que en ambos se transparenta lo singular y lo universal, y que ambos componen el sustrato ontológico de la realidad y tienen una capacidad de autosuperación y recreación, en virtud de la cual alcanzan la eternidad. Ahora bien. Cabe preguntarse al respecto si Trías comete en este punto la falacia genética imputable a los defensores del modelo organicista, que consiste en confundir la génesis de un fenómeno con su actualidad existente, lo que aplicado a su propuesta filosófica sería confundir el dinamismo del ser del límite por el que se recrea en una sucesión de formulaciones con la experiencia filosófica de sus respectivas proposiciones discursivas. Dejo nuevamente abierto para la discusión esta cuestión. Por lo demás, aventuro la hipótesis que la metáfora organicista de la variación musical explicaría el despliegue simbólico del ser del límite, en la medida que sólo la interpretación por medio de símbolos puede descifrar su esencia interna, en tanto que permanece oculta tras sus manifestaciones.

En el plano musical, el modelo organicista se encuentra desde el último periodo de Beethoven hasta Anton Webern, pasando por Schubert, Brahms, Wagner, Mahler y Schönberg. Sirva de testimonio del organicismo musical, quintaesenciado en la forma variación, la creencia de Webern según la cual la composición debe desarrollarse a partir de un tema único, que contenga el germen de toda la pieza. De ahí que conciba la variación musical como una unidad orgánica, progresiva, necesaria y comprensible en sí misma. El paradigma de este pensamiento musical se encuentra, sin lugar a dudas, en sus Variaciones para piano opus 27, una pieza en la que Webern consigue hacernos sentir con la más concentrada expresividad introspectiva junto a la más contrastada variedad de expresiones (tempo o movimiento, carácter, matiz y acentuación), fraseos, intérvalos y silencios, manifestando con ello una vitalidad y libertad creadoras sin par en la música contemporánea,  lo que hace de esta composición una de sus obras capitales, junto al Cuarteto de cuerdas opus 28 (1938) y a las Variaciones para orquesta opus 30 (1940), y tal vez su obra maestra instrumental, como da fe el hecho de que haya alcanzado el estatuto de «clásico» del pianismo del siglo XX.

En relación a este punto, es pertinente considerar que la forma variación se plantea como una estrategia musical para controlar el lado más absurdo de la temporalidad, que consiste en la muerte o destrucción de lo que nace o se crea al estar inmerso en el flujo temporal, en el pasar de los instantes en los que se singulariza el ser. En efecto, la forma variación permite resolver el problema de la aniquilación de la materia sonora mediante la elipsis, la serialización o bien la repetición de las notas, en virtud de lo cual se consigue una recreación progresiva del lenguaje musical que produce la ilusión de transformar el tiempo en una especie de eternidad, pues cuanto mayor es la singularización de lo que existe a través de su variación, mayor es la universalización de eso singular. De este modo, la variación confiere a la composición musical un carácter imperecedero e inmortal, dando la impresión que no tiene final. Es obligado volver a citar aquí la entrevista realizada por F. Pérez Borbujo, en particular la respuesta de Trías a la pregunta sobre la importancia de la música en su obra, donde nos llama la atención sobre el hecho que la forma variación es un elemento característico de los estilos de madurez de los grandes músicos, con la excepción de Anton Webern, y donde encontramos una lúcida reflexión sobre la subversión de la temporalidad en la variación musical en el sentido de la consideración que acabo de exponer:

“Una de las cosas que uno encuentra en los estilos de madurez, lo que los alemanes llaman el Spätstil, de los grandes músicos, por ejemplo el caso de Schubert, es una especie de estrategias para neutralizar es una especie de suspensión o de sublimación este mismo flujo temporal que no es sólo de sucesión, sino de otros componentes que en toda temporalidad se nos descubren, como es el sucederse de los instantes, pero también la capacidad que éstos tienen  de recrear o de dar formas variadas a la propia singularidad que revelan.

En ese sentido algunos han dicho que la forma de la Variación o el «prinicipio de variación» es casi la forma de las for,mas en música. Es una exageración. Yo mismo la he asumido porque da una forma metafórica del concepto del ser del límite, pensado dinámicamente, que estoy intentando construir desde hace muchos años” (pp. 52-53).

 Si concretamos algo más la idea de ser del límite que tiene en mente Trías, es importante considerar el significado de cada uno de los dos términos que articulan este concepto. Por ser hay que entender un ser en devenir, abierto al futuro y en consecuencia histórico, y por límite hay que entender un límite como acción recíproca de dos potencias ontológicas: una conjuntiva y otra disyuntiva; una acción de limitar uniendo y separando que genera todas las manifestaciones del ser, y una acción en la que está implicada la inteligencia, pues el límite es un lugar donde el ser humano pone a prueba su criterio de verdad y su ejercicio de libertad. En efecto, en la capacidad de respuesta a su condición de ser limítrofe se constituye el sujeto humano como sujeto fronterizo. Así pues, si éste adecua su entendimiento a la esencia del ser del límite, entonces abre la posibilidad de la verdad, haciendo patente con esta decisión su libertad. En este sentido, hay que subrayar que la propuesta de Trías se puede calificar de onto-ética.

Por otra parte, Trías niega que esas dos potencias sean inconmensurables, pues entiende, en la línea de Schelling, que se co-pertenecen y se implican mutuamente, suponiendo una unidad originaria. Adopta, por tanto, un monismo dinámico. Ahora bien. La novedad de su planteamiento está en que piensa en términos de variación musical el dinamismo del ser del límite en la alternancia de sus respectivas potencias. De este modo, la alteridad o la diferencia se concibe como una recreación infinita de la mismidad o identidad, lo que permite postular una especie de inmanencia trascendente del ser del límite. Con ello toma distancia tanto de la solución platónica al problema de la realidad y de la razón, como de la de Heidegger, aportando una tercera vía a la metafísica occidental. Por lo demás, suscito para la discusión la cuestión de la originalidad del planteamiento de Trías, porque, hasta donde acierto a saber, me atrevería a decir que esta es la primera vez que un fenómeno musical influye decisivamente en la configuración de una filosofía que a su vez no tenga ninguna contribución en el campo de la teoría musical, cuando lo habitual es encontrar filosofías que influyen en el pensamiento musical a través de sus reflexiones en los diversos ámbitos del saber, ya sea desde la ontología, la epistemología, la ética o la estética. Conviene recordar aquí que los pitagóricos consideran que las relaciones numéricas que están en la base de los acordes musicales permiten descubrir las leyes que gobiernan tanto las potencias del alma como los movimientos del universo, pero al mismo tiempo fueron ellos quienes definieron esas relaciones en la investigación acústica que emprendieron, por lo que no desmienten el juicio antes expuesto.

No en vano, la música ha configurado el curso del pensamiento de Trías. “A mí la música –nos confiesa en la entrevista citada más arriba– siempre me ha importado, me ha interesado y me ha acompañado” (p. 28), hasta el punto de influirle en su manera de escribir y de concebir la estructura narrativa de sus obras. El mismo autor lo manifiesta en las páginas preliminares de aquellos libros en los que esta influencia se hace sentir con mayor fuerza. Así, no podemos dejar de mencionar la dedicatoria de La dispersión (un libro que, en mi opinión, contiene in nuce el método poiético de composición de la filosofía del límite)[3] en la que se lee: “A Beethoven, que compuso «El Septimino»”, una obra de cámara para instrumentos de viento (Op. 20). Y en la introducción a Drama e identidad nos dice que se puede percibir la forma de un rondó, cuya combinación armoniosa de exposición de temas y desarrollos temáticos prefigura la forma variación, tal como se advierte en las últimas sonatas de Beethoven (verbigracia: la sonata Op. 90 en mi menor, cuyo final representa un verdadero modelo de rondó beethoviano, y la sonata Op. 110 en la bemol mayor, cuyo final es una fuga con una de las melodías beethovianas más admirables). Así mismo, en el segundo Prólogo de La edad del espíritu califica a este libro como el más mozartiano de los que ha escrito, por el carácter proteico de su descubrimiento del dispositivo estructural de las siete categorías a través de las cuales se va recreando el ser del límite, y en cuyo dinamismo se va dando curso al acontecer histórico del ser humano, un acontecer que se define como aventura espiritual, mientras que sus libros anteriores, en los que esboza y desarrolla su filosofía del límite, en particular Los límites del mundo, La aventura filosófica y Lógica del límite, los califica de Haydnianos, por el carácter poiético de la elaboración y exposición de su propuesta filosófica más propia y personal, consciente de su novedad estilística en el panorama filosófico hispánico y filosófica en el pensamiento contemporáneo.

En diversas ocasiones Trías ha hecho suyo un juicio de Domingo Cía que afirma que su filosofía “se percibe por el oído”. El autor de tal juicio nos quiere señalar la importancia de la forma narrativa de la filosofía del límite, y en particular la equiparación de la identidad narrativa del sujeto con el despliegue simbólico y categorial del ser del límite en su constitución como sujeto fronterizo. Pero Trías reconoce también en dicho juicio la influencia de la música en su escritura filosófica, así como en la argumentación de su propuesta filosófica, una influencia que identifica con la forma esencial de la música occidental, la variación. Es revelador al respecto lo que nos confiesa en un momento de la entrevista ya citada:

“la presencia de la música (…) es una presencia constante en la terminología, en el modo de formalizar mis ideas, de lo cual hay pruebas grandes en La edad del espíritu, en la que formalizo el modelo teórico con un símil musical o como idea que corona mi reflexión a la que llamo «principio de variación», inspirado también en esa antigua forma renovada por el clasicismo, por Beethoven o Brahms, que es el de tema y variaciones y que lo utilizo como una especie de metáfora para concebir o articular una conjunción de unidad y variedad, de reposo y movimiento, repetición y diferenciación, a partir de la cual concreto mi propuesta filosófica” (pp. 28-29).

No tiene nada de arbitrario y gratuito, así pues, que Trías dedique el capítulo IX de su libro El hilo de la verdad a ensayar un análisis musicológico del último movimiento de la cuarta Sinfonía de Brahms, porque, a su juicio, ese movimiento “puede pasar por patrón y ejemplo paradigmático del uso de esa forma musical”. Ciertamente, el Allegro energico e passionato – Più allegro de la Sinfonía nº 4 en mi menor Opus 98 revela de modo ejemplar la transformación de un único motivo germinal (una frase de ocho notas que procede de la cantata BWV 150 de J.-S. Bach «Nach dir, Herr», modificada en una sola nota) en una serie de treinta y una variaciones sucesivas, más una coda de cuatro variaciones más libres y amplias. Ahora bien. Lo que verdaderamente le importa con este análisis es, tal como dice en las primeras líneas del capítulo siguiente, consolidar dicha forma como “apoyatura simbólica y metafórica de una idea difícil de concretar y de plasmar, que desde hace años tengo presente como la que del mejor modo puede suministrar un término de comparación a la síntesis filosófica que ando buscando; aquélla con la que suelo caracterizar el principio filosófico en el cual doy expresión a la Idea filosófica; a la Idea que nutre y sustenta la propuesta (verbal, expresiva) de esta filosofía del límite; y a la que suelo llamar principio de variación”.  De este modo, Trías cree solventar el problema de su propuesta filosófica, al que hacíamos referencia al comienzo de esta comunicación, con la ayuda del ejemplo que haga posible articular y configurar la proposición de la misma. Porque la metáfora musical de la variación le permite hallar la mediación simbólica entre la idea filosófica de ser del límite, el tema de su propuesta filosófica, y lo que se enuncia como verdad y se propone como libertad, las variaciones del tema, tal como se singularizan en las sucesivas formas discursivas de la filosofía del límite o se encarnan en las diversas formas de vida del sujeto fronterizo.

Llegados a este punto, llama la atención que Trías, en su análisis de la forma variación, apenas considere la naturaleza concreta de las variaciones, esto es, sus tipos paradigmáticos y la coherencia de su sucesión, su cercanía o lejanía respecto al tema, su situación al final de la composición, porque el tema con variaciones es sólo una de sus posibilidades, y tal vez el ejemplo tomado de Brahms no sea el más idóneo, dado que la variación progesiva del movimiento final de su cuarta Sinfonía pertenece a otra de sus posibilidades, la llamada variaciones sin tema, o bien sea más pertinente para la concreción y formulación de su idea filosófica de ser del límite utilizar como metáfora esta otra posibilidad. Si en Brahms lo motívico es el punto de partida y lo temático el resultado de la variación, un ejemplo evidente de compositor que emplea la forma tema con variaciones es Mahler, en cuyas composiciones el tema es el punto de partida que en el curso de la variación es sometido a un continuo cambio, sin que deje por ello de reconocerse en el conjunto de la obra. Son especialmente significativos al respecto los movimientos finales de la tercera y la novena Sinfonía, así como el Adagio de la décima Sinfonía.

Tal como yo lo entiendo, si toda la filosofía del límite es variación, entonces también todo es tema, por lo que no es necesario abstraer el tema de su recreación discursiva. La variación penetra en el tema, transformándolo en una serie de motivos con lo que destruye su unidad formal, pero al mismo tiempo le confiere una nueva potencia capaz de generar la estructura de su despliegue simbólico y categorial y transformar toda esta estructura en tema. En consecuencia, la variación musical que sirve como paradigma del dinamismo del ser del límite no puede ser otra que las variaciones sin tema. En términos generales, esta forma de variación está en la senda de la «variación de carácter» en el sentido de Beethoven, vía Brahms y Schoenberg, por lo que se aparta de la «variación figurativa» en el sentido de Haydn o Mozart.  No obstante, como nos advierte el musicólogo Clemens Kühn, a propósito de la caracterización de esta forma en su Tratado de las formas musicales: “«Exposición» y «variación» no van por separado. No existe al principio ningún tema que revele, más adelante, su fascinante cantidad de posibilidades. El propio comienzo es tan sólo, y ya entonces, una de las formulaciones posibles, una «primera variación». Todo lo que sucede forma parte y es fragmento de un proceso de variación[4]. En este sentido, el ejemplo paradigmático de esta forma musical es las Variaciones para piano Opus 27 de Anton Webern, particularmente en su tercer movimiento, en las que, citando de nuevo a Kühn, “el principio de la variación penetra la forma variación y la absorbe”[5]. De ahí que Webern se limite a titular su composición con el término de “Variaciones”, evitando de este modo toda indicación de movimiento o carácter que pudiera sugerir un tema dominante que subyazca inalterable bajo la serie de variaciones.

 La «forma variación» de la filosofía del límite

Para finalizar este excurso sobre la correspondencia entre filosofía y música en la obra de Trías, quiero concluir con una última consideración que restablezca la distensión del comienzo tras la abrupta tensión de los juicios vertidos en la segunda parte de mi argumentación, persiguiendo de este modo una armonización de mis puntos de vista con los planteamientos del autor. Y nada mejor para tal fin que el aire de danza que sugiere el movimiento final de este escrito proyectado como una especie de suite.

Si queremos entender cómo se produce la elaboración de la filosofía del límite en analogía con ese principio fundamental de la composición musical que es la variación, basta con escuchar a Trías en un pasaje del todo revelador en la entrevista realizada por Mario Teodoro Ramírez: “sin darme cuenta utilizo mecanismos como los de los motivos conductores, un tema que se va desarrollando, que luego se deja, pasa a primer plano otro, vuelve, reaparece, se enriquece con los otros desarrollos, en una topología por otro lado compleja y que tampoco se cierra o se clausura”[6]. Este mecanismo de escritura filosófica, inspirado en la variación musical, que cristaliza en un estilo, está cada vez más asumido y reflexionado en su obra, tal como ha reconocido el autor y se puede ver en las numerosas consideraciones sobre el aspecto poiético de su experiencia filosófica que encontramos dispersas en el conjunto de su obra[7], hasta el punto de creer que es uno de los modos genuinos en que se encarna su propuesta filosófica, al mismo tiempo que considera que es una vía de aproximación fructífera para la exégesis de la misma.

En mi opinión, y lanzo ya mi última hipótesis exegética a valorar por los lectores, si la primera metáfora con la que informa su propuesta filosófica, la de la ciudad, le permite considerar en su aspecto estático y topológico los diferentes ámbitos de su filosofía del límite: de una parte, el uso religioso y el uso estético-artístico del suplemento simbólico, y de otra parte, el uso ontológico y epistemológico (teórico) y el uso ético-político (práctico) de la razón fronteriza; la segunda metáfora que emplea con el mismo fin, la de la variación, le permite en cambio, considerar en su aspecto dinámico y temporal las diferentes orientaciones de esa misma filosofía del límite, a saber:

1)    Crítica o analítica: que consiste en la revelación de la idea filosófica del ser del límite en su propia reflexión;

2)    Sistemática o enciclopédica: que consiste en la exposición positiva del ser del límite a través de una serie de siete categorías (cuatro relativas a la parte simbolizante: fundamento [=materia], existencia [=mundo], límite [=sujeto] y logos [=pensamiento y lenguaje], y tres relativas a la parte simbolizada: razón fronteriza [=conocimiento], suplemento simbólico [=misterio] y ser del límite [=conjunción de libertad y verdad]) , donde se ponen en interrelación los usos de los diferentes ámbitos de reflexión de esta idea filosófica;

3)    Narrativa: que consiste en el relato histórico que da significación al acontecer del espíritu en clave simbólico-religiosa, donde cada una de las siete categorías puede ocupar la función dominante, y que constituye, de hecho, una filosofía de la historia, e

4)    Interpretativa: que consiste en la exposición indirecta y analógica del ser del límite, donde se muestra la recreación singular de este sustrato ontológico en sus diversos registros artísticos.

Tal como yo lo entiendo, la topología del ser del límite, ya sea bajo la forma del triángulo ontológico, ya sea bajo la forma de los barrios de la ciudad fronteriza, posee un carácter dinámico en virtud de la variación del ser del límite. Es más, el principio de variación del ser del límite genera todas las formas posibles de la filosofía del límite en un doble plano: horizontal para el despliegue categorial (el equivalente a la línea melódica de la composición musical) y vertical para la serialización simbólica (el equivalente a la columna armónica de la composición musical); un desdoblamiento que encuentra su resolución final (la yustaposición de melodía y armonía) en ese acorde de séptima que es el espíritu, tal como se ilustra en el siguiente diagrama:

 Diagrama del ser del límite


[1] En Andrés Sánchez Pascual y Joan Antonio Rodríguez Tous (Eds.), Eugenio Trías: El límite, el símbolo y las sombras. Barcelona: Destino, 2003, p. 16.

[2] El mismo Trías nos habla de “una serie de artículos sobre las «Divinas extensiones» de que hablaba Schumann refiriéndose a Schubert, en las que recursos como la repetición son utilizados deliberadamente para provocar una especie de suspensión, de forma que de algún modo la temporalidad quedase transfigurada en una especie de eternidad” (declaración tomada de “Ensayo y sistema. Entrevista a Eugenio Trías”, op. cit., p. 53). Sin embargo, no he podido localizar tales artículos.

[3] He tratado de probar esta hipótesis en un trabajo anterior: “La poética filosófica de Eugenio Trías”. Este texto será publicado más adelante en este blog.

[4] Cooper City (EE.UU.): SpanPress Universitaria, 1998, p. 231.

[5] Op. cit., p. 233.

[6] “Filosofar en el límite. Diálogo con Eugenio Trías”, en Devenires, México, 2001, p. 29. Cita tomada de la edición digital en: Devenires-4.

[7] Véase en particular el epígrafe titulado «Poética filosófica» en la Primera Parte del libro El hilo de la verdad, donde el autor se propone hacer una exposición sinóptica de esta cuestión. Al respecto remito al trabajo mencionado en la n. 3.

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«La edad del espíritu»: razones de un libro singular e insólito

Nota preliminar

La reflexión de Eugenio Trías en el ámbito de la religión ha supuesto un verdadero revulsivo contra el pensamiento postmoderno, al mismo tiempo que ha abierto una nueva vía para la comprensión del fenómeno religioso a través de una particular interpretación de su dimensión simbólica que trasciende toda dicotomía con la racionalidad, superando de este modo la unidimensionalidad de las teorías del simbolismo del Psicoanálisis y en particular de Jung, de Eliade, del Círculo de Eranos, de Durand, etc.

El interés de Trías por la religión está presente ya en sus primeros escritos, sobre todo en Metodología del pensamiento mágico (1970), pero será en los escritos en los que esboza y desarrolla su filosofía del límite donde este interés se traduce en una personal filosofía de la religión como respuesta a los interrogantes que plantea la asunción de la idea de ser del límite. Esta nueva orientación de su pensamiento filosófico se percibe, en primer lugar, en Los límites del mundo (1985), La aventura filosófica (1998) y Lógica del límite (1991), y alcanza su máxima expresión en La edad del espíritu (1994) –el texto que posiblemente sea su obra capital–, si bien continúa después en sus libros Diccionario del espíritu (1995), Pensar la religión (1997), La razón fronteriza (1999) y Ciudad sobre ciudad (2001), y ha sido el tema dominante de sus cursos de doctorado en el Institut Universitari de Cultura de la Universitat Pompeu Frabra en los años 90.

A la vista de todos estos títulos, queda claro que el tema de la religión ha sido el más frecuentado por Trías en la década de los 90, una circunstancia que, a parte otras consideraciones, exige ser atendida y estudiada, más cuando la formulación de  la filosofía del límite ha ido en paralelo a la constitución del estatuto de una pertinente filosofía de la religión, en la medida que la reflexión de los fenómenos que conciernen a la experiencia simbólico-religiosa resultan fundamentales para esclarecer la topología y la temporalidad del ser del límite.  De ahí que, en el año 2002 en que realicé en los cursos de doctorado del Institut de Cultura de la UPF la asignatura “Filosofía del límite: una propuesta para el cambio de Milenio”, impartida por el mismo Trías, interesado como estaba en comprender los principios constructivos de la filosofía del límite, considerase conveniente la elaboración de un estudio sobre la filosofía de la religión de este autor, centrándome para ello en su texto programático, La edad del espíritu.

Cabe decir, por último, que la travesía que nos propone Trías en La edad del espíritu se acepta con menos reservas si utilizamos como cuaderno de bitácora el palimpsesto de los apuntes tomados en sus cursos de doctorado. Sobre las notas escritas a la escucha de sus orientaciones y explicaciones para la buena lectura de sus textos, podemos reescribir con trazo seguro el análisis crítico de sus ideas. Sirva, pues, el estudio que sigue a continuación como mi primera incursión en el campo de la experiencia simbólico-religiosa descubierto por Trías, con el que espero contribuir a la correcta recepción de esta obra.

«La edad del espíritu»: razones de un libro singular e insólito

La edad del espíritu, publicado el 1994, es, sin lugar a dudas, un libro inclasificable; no se parece a ningún otro libro publicado en las últimas décadas en el ámbito de la filosofía hispánica. Y ello no sólo por la diversidad de temas que trata, la conjunción de campos semánticos en su recorrido histórico por las grandes religiones de oriente y occidente y  por las principales corrientes de la filosofía moderna hasta el Romanticismo y la Ilustración, el trazado ecuménico de su analítica simbólica del hecho religioso, y la pretensión de su autor de fundamentar desde un plano religioso y metafísico el orden del conocer y del obrar, a contrapelo de las tendencias nihilistas y deconstructoras de nuestra época; sino también por su rigor conceptual en la línea de Zubiri y su voluntad de estilo en la senda del ensayo iniciada por Ortega, la figuración musical y arquitectónica de su escritura filosófica y la búsqueda de una nueva retórica que supere las viejas divisiones entre niveles de discurso[1]. El lector habituado a las obras filosóficas que actualmente se publican, en su mayor parte estudios académicos, no puede dejar de preguntarse al leer este libro qué clase de literatura de conocimiento es.

Ciertamente la lectura de La edad del espíritu provoca, por lo que se refiere a su dimensión lingüística, sorpresa y dudas. Sin embargo, su forma literaria no es un caso aislado entre los libros escritos por los grandes filósofos, porque todos aquellos que tienen algo que decir han forjado su propia y personal escritura contra las convenciones de la gramática al uso. Si aquí nos remitimos a los autores contemporáneos, baste citar a Kierkegaard, Nietzsche, Wittgenstein, Benjamin y Ernst Bloch. En todos ellos, lo mismo que en Eugenio Trías, hay una exploración de nuevas potencialidades en el lenguaje literario, así como la necesidad de llegar, para dar cumplida expresión a sus ideas ante las insuficiencias del lenguaje mundano, al lenguaje de la poesía, del arte, de la música o de las matemáticas. Podríamos decir, con la categoría que emplea George Steiner para describir estos casos, que las obras más ambiciosas de estos autores pertenecen a un nuevo género literario, el «género pitagórico»[2].

Dicho lo que aquí precede, no podemos obviar que La edad del espíritu no es un libro fácil. Por su forma y por su tono parece estar escrito para los iniciados en las claves de la «filosofía del límite». El mismo autor emplea la metáfora de las  «singladuras» o «jornadas de navegación» para referirse a cada uno de los hitos históricos de la emergencia del espíritu narrados en el libro. La dificultad y complejidad de la tarea que se propone Trías le lleva a calificarla de «aventura marina», porque lo mismo que los antiguos marinos se hacían a la mar desconociendo los peligros que se encontrarían y con una completa incertidumbre sobre el final de su travesía, Trías se echa a la corriente de la historia bajo su responsabilidad y se pone a relatar la odisea del espíritu a través de su propia memoria histórica. Pero las singladuras de esta aventura oceánica parecen fijadas para navegantes heroicos, sobrehumanos. En el curso de su relato se huele un clima íntimo que no deja indiferente al lector, provocando la aversión de los que no soportan el olor de la carne de sus ideas o bien la comunión espiritual con los que gustan de su pensamiento a flor de piel en la escritura. Me atrevería a decir que este libro está escrito sólo para estos últimos lectores o navegantes, y esto no sólo porque no hay rastro alguno de morbosidad intelectual en la personalidad de su autor, sino más bien por el deseo  que éste siente de llegar a una conjunción copulativa con el espíritu del buen lector, con la esperanza de fecundarlo con las revelaciones por él alcanzadas. De ahí que el libro sea parco en dar explicaciones o justificaciones,  a pesar de sus numerosas páginas (más de 700), porque, por un lado, su enunciación no hace sino constatar reiterativamente los fenómenos simbólico-religiosos que se le revelan en la rememoración del acontecer histórico del espíritu, ya anticipados en parte en sus libros anteriores[3], y de otro lado, presupone que los lectores que le son fieles ya están al corriente del tema dominante de su propuesta filosófica: el «ser del límite».

Este humor que supuran las páginas del libro se percibe ya en su título, «La edad del espíritu», que lejos de ser una divagación nos señala el conocimiento que encierra y su anhelo de comunicación con el lector. En efecto, este título es toda una declaración de intenciones y domina como célula motívica la estructura musical del libro; una estructura, conviene subrayar aquí, que gira en torno al tema del alzado espiritual del «ser del límite» con sus variaciones en una serie de siete categorías (materia, cósmos o existencia, relación presencial o sujeto, lógos, claves hermenéuticas, lo místico y conjunción simbólica o espíritu). Como el mismo autor anuncia explícitamente al final del Prólogo de la edición de 1994:

«Este libro tiene, pues, dos objetivos: determinar el concepto filosófico de espíritu, desglosado en la exposición de sus categorías; y mostrar el curso histórico de esas categorías, o el engarce de eones [edades] que deriva de las formas de acontecer y de experiencia que esas categorías hacen posible» [16][4].

Quien así se expresa es plenamente consciente que opera un desplazamiento en un viejo hábito mental de la filosofía occidental consistente en determinar a priori el concepto de espíritu, una determinación que ha llegado en la modernidad y la Ilustración hasta el extremo de ignorar cuando no negar la tradición filosófica en la que se ha ido elaborando dicho concepto en su pretensión de fundar la constitución de la realidad espiritual desde un supuesto grado cero. Para Trías esta amnesia histórica es uno de los errores más graves en que puede incurrir una propuesta filosófica, porque se clausura en  unas fórmulas dogmáticas y termina resultando estéril para quien dialoga con ella.

La expresión “edad del espíritu” está tomada del reformador religioso, místico y profeta italiano Joaquín de Fiore (c. 1135-1202). Conviene recordar aquí que la doctrina defendida por de Fiore, expuesta en sus escritos Concordia de ambos Testamentos, Comentario al Apocalipsis y Salterio decorado, sostenía la correspondencia entre las tres personas de la Santísima Trinidad, tres edades históricas y tres tipos de hombres: la edad del Padre (desde la Creación hasta el nacimiento de Cristo) correspondería al reino de los legos casados, la Ley mosáica y la materia; la edad del Hijo correspondería al reino de los clérigos y la Fe en Cristo, y finalmente la edad del Espíritu, cuya llegada era inminente (de hecho llegó a fijarla en el 1260), correspondería a un nuevo orden monacal (el reino de los santos) que reinaría sobre la Tierra. En esta tercera edad, liberados de las Sagradas Escrituras, y por tanto de la moral (Ley) y de los dogmas (Fe), convertidos a la pobreza evangélica, los hombres vivirían según el Espíritu. Esta proyección de la Trinidad sobre la historia y los géneros de vida del espíritu, que sigue la orientación de los célebres cinco discursos sobre el dogma de la Trinidad de San Gregorio de Nacianzo (329?-389), pero llevada hasta sus últimas consecuencias, fue condenada en el IV Concilio de Letrán (1215), por cuanto dejaba entrever la desaparición de la Iglesia como institución y poder espiritual. No obstante, su influencia fue decisiva desde el siglo XIII. Las nuevas órdenes mendicantes, sobre todo los franciscanos, se reconocieron en la edad del Espíritu. Y al acercarse el año 1260 un movimiento apocalíptico sacudió Europa[5]. Por lo demás, la esperanza en una tercera edad bienaventurada encontró expresión en numerosas doctrinas posteriores, como, por mencionar aquí tan sólo algunos ejemplos próximos en el tiempo, las filosofías de la historia de Schelling, Marx, Nietzsche, Ernst Broch y del mismo Eugenio Trías, entre las que hay ciertas semejanzas, en la medida que todos ellos sostienen la creencia en el advenimiento de un tiempo futuro en el que se harán realidad las potencialidades del espíritu.

Ciertamente, en la lógica del despliegue categorial expuesto en La edad del espíritu, ese futuro escatológico se fija en la séptima categoría, la categoría espiritual o unificadora de las dos partes escindidas del símbolo (término éste con el que Trías se refiere a la revelación/ocultación de esa alteridad más allá de nuestra identidad, que conviene en llamar «lo sagrado» o «lo divino», que se supone en el comienzo y que se presiente en nuestra multisecular interrogación sobre la creación), de tal modo que en ese final reaparece la unidad del comienzo. Como dice Trías al respecto:

«Se trata de una edad en la cual el espíritu establece su hegemonía en la comunidad del testigo [el hombre que reconoce y da fe de la presencia de «lo sagrado» bajo sus formas simbólicas], dando forma espiritual [sublimada en el registro racional-simbólico que le es propio] al vínculo entre esa comunidad y lo sagrado. Ese status espiritual nace y crece […] en el seno de la séptima categoría simbólica y del eón que le corresponde como época del mundo» [419].

Ahora bien. Si por un lado Trías comparte con los filósofos que han pensado la doctrina de las hipóstasis trinitarias su significancia para la comprensión de las tres dimensiones del tiempo y las tres potencias del alma, según la siguiente correlación: Padre ― Pasado ― Memoria; Hijo ― Presente ― Entendimiento; Espíritu ― Futuro ― Voluntad; de otro lado, conviene subrayar, en su opinión se ha producido una confusión en las interpretaciones de ese símbolo niceano, de la que él mismo no ha escapado en La edad del espíritu, pues el pasado, el presente y el futuro se han pensado como dimensiones finitas o determinadas cuando en verdad, como dirá el mismo Trías, son intemporales y eternas. En este sentido, es pertinente advertir aquí que la convalidación de la séptima categoría, la categoría espiritual, en el tiempo futuro  es anterior a la conceptualización por parte de Trías de una cuarta dimensión del tiempo propiamente temporal, el «instante», que distingue de la dimensión del «presente eterno», a la que otorga la capacidad de traer a la existencia las tres dimensiones del tiempo y permitir con ello su experiencia.  En esta nueva comprensión del tiempo, anticipada en un artículo titulado “El instante y las tres eternidades (Variaciones sobre temas de Nietzsche)”, publicado en el 2000[6], y formulada posteriormente en su libro El hilo de la verdad (2004), –tal como me anticipó en una comunicación personal el propio autor–, el «futuro eterno» convalida la sexta categoría, la categoría mística, mientras que la convalidación de la séptima categoría, ahora junto a la tercera categoría, la categoría del sujeto o de la relación presencial entre el «testigo» y «lo sagrado», se produce en el «instante». Por lo demás, con respecto a la restante dimensión del tiempo, el «presente eterno» convalida las categorías segunda (la categoría de la existencia o de la creación del mundo), cuarta (la categoría del lógos) y quinta (la categoría de las claves hermenéuticas del lógos).

De otro lado, por lo que respecta a la expresión “espíritu”, Trías se remite a la etimología griega del vocablo “pneuma”, presente también en el Génesis con el vocablo “ruah”, que significó en un origen «soplo», «aliento». Según el Diccionario de Filosofía de José Ferrater Mora, citando a G. Verbeke, los diferentes significados con los que llegó a utilizarse el término «pneuma» pueden refererise a los siguientes planos:

a) el teológico, desde el que se concibe como algo divino,

b) el cosmológico y biológico, desde el que se piensa ya como arjé o principio cósmico ya como principio vital,

c) el mántico, desde el que denota la inspiración de los profetas y los adivinos, y

d) el mágico, desde el que designa un don o poder otorgado a los hombres para determinar su conducta o bien para realizar ciertos actos que están por encima de sus capacidades naturales.

La idea de «pneuma» como una fuerza divina fue tratado principalmente por los estoicos, quienes lo equipararon al principio cósmico, percibiéndose su influencia en algunos pensadores cristianos como Taciano y Atenágoras, si bien estos últimos se esforzaron por separar la realidad inmanente del «pneuma» referida al mundo y a la vida, de la realidad trascendente referida a Dios. La idea de «pneuma» como principio cósmico fue postulada por primera vez por Anaxímenes, cuya doctrina fue adoptada y desarrollada posteriormente por los estoicos. De otro lado, su significado como principio vital fue planteado y desarrollado por las antiguas escuelas médicas hipocrática y siciliana. La idea de un «pneuma» mántico también fue tratada por los estoicos y algunos neoplatónicos, cuya influencia fue decisiva para la conceptualización del ser personal en San Justino. Por último, la idea de «pneuma» como poder mágico fue sobre todo tratada en los textos mágicos y herméticos de la antigüedad tardía. De otro lado, conviene observar aquí que en la tradición judeo-cristiana se operó una suerte de espiritualización del concepto de «pneuma», sobre todo a partir de San Pablo, que se aleja del sincretismo de la antigua pneumática griega, al aplicar este término únicamente a la divinidad trascendente y al alma inmortal, dando así origen a un movimiento de espiritualismo o de espiritualidad que concibe el espíritu como algo opuesto a la materia, lo que llevó, según el parecer de Trías, a interpretar el Génesis no como una generatio por analogía con la generación biológica, sino como una creatio ex nihilo, obviando de este modo el género femenino del término hebreo «ruah» con el que se designa la eficiencia genésica del Espíritu de Dios sobre la superficie del abismo.

Por el contrario, Trías vuelve al escenario sincrético del Génesis y de la antigua pneumática griega para definir con un sentido ecuménico el concepto de espíritu, desmarcándose con ello de la visión confesional y dogmática  que ha dominado en el pensamiento cristiano.  En este escenario se encuentra con una cacofonía de voces que le son familiares y que le empujan a saltar a la madre de todas las grandes cuestiones en las que nos jugamos nuestra experiencia de la verdad y nuestra condición de seres libres: el problema del comienzo o del fundamento, que Trías formula con la ecuación del «ser del límite» y «lo sagrado», designando con este término la personalización de aquel sustrato óntico. Trías parte del supuesto de una «cesura originaria» que se manifiesta en una serie de formas simbólicas susceptibles de ser evocadas y narradas,  cuyo despliegue y orden discursivo tiende a restablecer la unidad fragmentada del origen. Y la forma simbólica a la que se llega al final de esa serie, que empasta aquella disonancia en un final armónico, o dicho de otro modo, que repara  aquella cesura en el encaje de las dos partes escindidas, es el espíritu. Así pues, la pregunta por el comienzo se resuelve en la pregunta por el espíritu.

Para poder responder a esta cuestión,  Trías se ve obligado a efectuar un ambicioso ejercicio de memoria histórica de los grandes hitos simbólicos en los que se va gestando el espíritu, cuyo relato categorial e histórico cumple una doble función: la conquista del conocimiento al mismo ritmo que la constitución de la propia realidad espiritual, pues en las revelaciones que uno se encuentra de camino al espíritu está el único fundamento para su determinación y la condición de posibilidad de su realización. Tal como nos dice en el Prólogo de la edición de 2001:

«De modo que ese gran viaje hacia las fuentes del espíritu, […] pudiera gestar, en su misma tarea de gestación creadora, genuino conocimiento, o re-conocimiento de lo propio»[7].

La aventura espiritual que Trías emprende en La edad del espíritu se lleva a cabo en dos ciclos, el llamado ciclo simbólico, en el que el espíritu lucha  por emanciparse de la matriz simbólica de la que nace, y el llamado ciclo espiritual, en el que el espíritu se define como razón. Pero con esta definición no concluye su designio, porque, como nos dice Trías, el espíritu todavía debe reencontrarse con el símbolo para reestablecer la unidad originaria entre el «testigo», que ahora la razón denota en su más alta sublimación, y «lo sagrado», de cuya escisión surgió en última instancia, y con cuya partición arranca el ciclo simbólico en el que va desplegándose en dirección a su realización y consumación ideal[8].

«Por espíritu se entenderá, al final de este libro –anticipa Trías en el Prólogo de la edición de 1994–, el horizonte ideal (no utópico) de una posible síntesis de razón y simbolismo» [15].

Pero lo dicho hasta aquí acerca del título no es toda la verdad del libro. Falta por considerar la intención polémica de esas dos expresiones en un momento en que la filosofía postmoderna revalidaba con voluntad hegemónica la idea sostenida desde la Ilustración de que la experiencia religiosa era una especie de resto supersticioso y oscurantista del pasado y que la pretensión de totalidad y de verdad sustantiva de la respuesta religiosa a los grandes interrogantes de la existencia conducía a la intolerancia y al totalitarismo. Trías no niega estos peligros, pero le parece injustificable la minimalización y desligitimación de las raíces religiosas en las diversas formas de cultura que hasta la fecha se han dado. Contra el genio deconstructor de la época, Trías entiende que el hombre sólo puede hallar sentido a su existencia en la convergencia del  plano filosófico y el religioso, pues la razón complementa sus naturales facultades con unos símbolos con los que puede llegar hasta los límites, aunque sea de modo precario, de su condición limítrofe ante el cerco de lo que hay más allá (un límite, vale decir, que resulta de la «cesura originaria» del «ser del límite» en tanto que identidad/diferencia, o de su transfiguración en «lo sagrado» en tanto que ausencia/presencia), y en consecuencia poder satisfacer su búsqueda de la verdad; pues la verdad, lo mismo que el sentido, remite siempre a eso otro. Como ya anticipara en un polémico artículo de 1990, titulado “Pensar la religión”:

«Nuestro ethos contemporáneo busca algo más que civismo cosmopolita y supuesta (ilusoria o no) felicidad. Quizá lo que se busca es Verdad (así, con mayúscula, como siempre ha sido la verdad). Quizá se esté ya harto de tanta desmitificación (retórica, sofística, lógico-lingüística, desconstructiva, etc.) de la verdad. Ésta subsiste incólume, inmarcesible, retándonos, a modo de esfinge, como depositaria del litigio entre sentido y sinsentido. Y la religión (lo mismo que, en última instancia, la filosofía) tiene, a mi modo de ver, mucha más afinidad con ese trágico litigio que con cuestiones éticas, políticas o estéticas»[9].

De otro lado, esta interrelación entre religión y filosofía persigue no sólo una redefinición del símbolo y de la razón con un sentido ecuménico,  sino una propuesta educativa y cultural que entiende necesaria en el tiempo presente, no sólo por la deriva nihilista de la filosofía actual y sus sueños apocalípticos, sino también por el retorno a la religión que se está produciendo ante la crisis de las ideologías de la modernidad, lo que prueba, por otra parte, la innegable pervivencia de la experiencia religiosa, pero que, por esto mismo,  exige no sólo su reflexión, sino el compromiso de elaborar una interpretación que conjugue el valor del simbolismo religioso y de la racionalidad filosófica, para evitar con ello, en la medida de lo posible, todo abuso por ambas partes. Sobre todo en un momento como el actual, cuando el conflicto religioso entre oriente y occidente se presenta bajo la forma más violenta de la razón de Estado, de un lado, y del otro, del irracionalismo de los estados teocráticos y de los fundamentalismos religiosos. Tal como nos dice Trías en «La religión del espíritu», uno de los ensayos contenidos en Pensar la religión (1997), libro coetáneo a La edad del espíritu:

«Se debería intentar la conjugación entre la civilización de la razón, de carácter general y uniforme, y la cultura de la variedad simbólica [entiéndase en este contexto la religión],  en sus diversos modos de expresarse y manifestarse».[10]

Ciertamente, la filosofía de la religión que propone Trías, en la medida que se orienta a una «verdadera religión del espíritu», responde a una necesidad histórica de fin de milenio. Su meta, la «edad del espíritu»,  sólo puede concebirse, como sostiene Trías, en términos escatológicos. Pero en cuanto ideal advenidero nos puede servir de guía y ayudarnos a elaborar bajo su luz un proyecto de vida lo más afín posible, donde lo simbólico y lo racional, lo material y lo espiritual no se piensen ya como opuestos, porque su separación disipa la conciencia de los límites del ser humano entre la naturaleza y el misterio que la cerca, y le aboca a formas de vida inhumanas donde reinan la sinrazón y la barbarie. Como afirma el mismo Trías en las tesis finales a su conferencia Religión ecuménica y fragmentos de revelación, leída en el 2000:

«La condición humana se realiza si asume, a través de la mediación ética, esa condición limítrofe que nos define, espantando su máxima cercanía y peligro: lo inhumano. Nada hay más humano que la conducta inhumana. Lo inhumano es la sombra de lo humano. A conjurarla pueden contribuir, con distintas y complementarias estrategias, una ética que se inspira en la precomprensión (humanista) de lo que somos, una religión ilustrada, orientada por la “filosofía del límite”, y una creación artística en la que lo ético resuena de modo simbólico (indirecto y analógico)».[11]

En verdad, a esta edificante misión se ha dedicado Trías desde su primer libro, La filosofía y su sombra (1969), tratando de hacer comprensible la dimensión simbólica del ser humano para orientar el ethos del sujeto humano como «habitante del límite» en vistas a fomentar la búsqueda de la verdad y de su libertad,  y  “exorcizar”, de este modo, lo inhumano.

No hay por tanto en la «edad del espíritu» que nos anuncia Trías ni promesas de salvación ni desvaríos megalómanos, sino tan sólo un modelo ideal para la vida del espíritu, cima irredenta de la existencia humana. Trías tuvo la audacia y el honor intelectual de pensar lo que era por entonces un tabú para el gremio de los filósofos. Pero aquellos que tenían oídos sordos a esta vía conjuntiva de religión y filosofía desarrollada en La edad del espíritu, por sus resonancias escatológicas, no tardarían en pensar también el fenómeno religioso. Baste citar aquí a Gianni Vattimo, teórico del pensiero debole (pensamiento débil) y por extensión de la postmodernidad, que en sus últimos escritos invalida los argumentos que justifican el ateismo y reconoce la necesidad de remitirse a la religión para la interpretación de la cultura, tal como sostiene en su libro «Creer que se cree», publicado el 1996.


[1] He tratado de probar la importancia de esta dimensión literaria para la correcta recepción de la obra de Eugenio Trías en un estudio anterior: “La cuestión del estilo en Hume, Nietzsche y Trías. Algunas observaciones metodológicas para una «estilística filosófica»”, en las Actas del III Congreso Internacional de la Sociedad Iberoamericana de Estudios Utilitaristas, 2002. A este mismo objetivo he dedicado  otros dos estudios: “La poética filosófica de Eugenio trías” y “Filosofía del límite y escritura. En torno a la literatura de conocimiento de Eugenio Trías”. Los tres escritos serán publicados en este blog.

[2] Para la exposición razonada de esta categoría véase el ensayo “El género pitagórico” publicado en Lenguaje y silencio. Ensayos sobre literatura, el lenguaje y lo humano. Gedisa, Barcelona, 1990; pp. 114-130.

[3] En Los límites del mundo (1985), La aventura filosófica (1988) y sobre todo en Lógica del límite (1991), donde analiza la formación de símbolos en el arte.

[4] Todas las citas de La edad del espíritu están tomadas de la primera edición en Destino, Barcelona, 1994.

[5] Para la redacción de esta noticia histórica he utilizado el artículo sobre Joaquín de Fiore de la  Enciclopedia Microsoft Encarta 2002. Microsoft Corporation, 1993-2001.

[6] Publicado en Revista de Occidente, Nº 226, págs. 57-72, será reelaborado en Ciudad sobre ciudad (Destino, Barcelona, 2001), pp. 287-307.

[7] Publicada en Círculo de Lectores. Cita tomada de la web: terra.es/personal4/eugenio.trias/la-dead.htm.

[8] Es iluminador leer al respecto la síntesis que el mismo autor hace de su libro en el epígrafe titulado «Las tres edades» del libro Ciudad sobre ciudad (Destino, Barcelona, 2001), págs. 75-85, sobre todo por la actualización terminológica del lógos simbólico en referencia a su libro La razón fronteriza (1999).

[9] Publicado en El País, el 19 de junio de 1990.

[10] Cito de la edición en Destino, Barcelona, 1997, pp. 67-68.

[11] El audio de la conferencia se encuentra en el siguiente enlace: http://www.march.es/conferencias/anteriores/voz.aspx?id=387

 

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¿Por qué no creo en la existencia de un alma inmortal?

A manera de Prólogo

El pasado 10 de febrero falleció el filósofo barcelonés Eugenio Trías. El misterio de la muerte aparece en las obras propositivas de su filosofía del límite, en particular en la segunda sinfonía de Lógica del límite (1991), que lleva por título “Los vivos y los muertos”,  en su consideración  del sufismo en Ibn Arabï en La edad del espíritu (1994), en un epígrafe de La razón fronteriza (1999) titulado “Sobre la muerte”, que remite a la voz “Muerte” de su Diccionario del espíritu (1996) y en en el capítulo “Entre la vida y la muerte” de Ciudad sobre ciudad (2001). Y también aparece en su filosofía de la música, sobre todo en su análisis de los argumentos musicales de J. S. Bach y de F. Schubert en el primer volumen que lleva por título El canto de las sirenas (2007).

La elaboración de esta última obra ha ido acompasada con varios tumores, un cáncer de pulmón que se le llegó a reproducir hasta cuatro veces, y que agravó un enfisema pulmonar que padecía con anterioridad, siendo esta enfermedad la causa principal de su muerte. Los últimos cinco años de su vida hubieran sido una larga y penosa agonía, a causa de los sucesivos tratamientos oncológicos y de las intervenciones quirúrgicas, si no hubiese estado acompañado por su mujer Elena, su hijo David y toda su familia y amigos, lo que le permitió disfrutar de unos momentos de serenidad y calma, en los que pudo proyectar y concluir sus últimas obras. Pero también pasó por otros momentos de caída y esperanza, en los que se preparaba para la muerte como hace un filósofo, meditando, tal como nos enseñó Platón en el Fedón, dejándonos textos que podrían servir como última voluntad, como es el caso del artículo “El gan viaje“, publicado en ABC el 04.11.2008.

Su necesidad vital de encontrar en el simbolismo de la religión y del arte la respuesta que le negaba la razón, le llevó a creer en la posibilidad de una vida más allá de la muerte, como creyeron los antiguos egipcios. Si ahora está en lo cierto, le deseo un buen viaje. Pero yo no comparto esa creencia. Ya no tendré más ocasiones de conversar con él. Pero sí con algunos de sus discípulos que creen en la inmortalidad del alma, y no por una apuesta como hiciera Trías sino por un supuesto estado de gracia en el que la fe hace innecesario decidir.

Hay pensadores que desean creer pero su voluntad flaquea y otros que se instalan en los dogmas, y entre estos últimos los hay que aceptan la sinrazón de su fe mientras que otros buscan vanamente toda clase de razones. Trías se encuentra entre aquellos primeros, en una especie de ateísmo espiritualista, como el que también encontramos en sus poetas más queridos, Goethe y Maragall. En cambio unos cuantos de sus mejores discípulos se encuentran entre los segundos. Y hay algunos, entre los del tercer género, que hacen de la filosofía una tarea vana. Estos últimos son los que hacen un flaco favor al legado de la filosofía de Trías. Para ellos va la siguiente epístola moral, con la que doy comienzo a este blog, escrita a raíz de una interpelación de uno de esos discípulos y que quedó sin respuesta por su parte.

Ahora bien. Si desde mi experiencia en el seminario de Barcelona dirigido por Eugenio Trías para el estudio de su obra dijera que hay que lamentar que el mismo autor no permitiese que a su vera creciese una izquierda triasiana sería faltar a la verdad, porque como me indica un buen amigo, creyente y discípulo de Trías, la izquierda triasiana “es la más numerosa y extendida entre sus lectores”, como sirve de ejemplo el numeroso grupo del seminario de Madrid, donde encontramos a Jorge Alemán. Tal vez sea cosa de la mala suerte, como me apunta con ironía el mismo amigo, el haber caído entre los “pocos miembros de la derecha”, pero es un avatar que no siento con fatalidad porque me ha reportado sinceras  amistades y un incesante estímulo intelectual.

De todos modos, no podemos ignorar que la presencia del autor siempre condiciona entre sus discípulos la recepción y exégesis de la obra. Ahora, con la muerte de Trías, su obra se ha liberado finalmente de la biografía del autor y queda a su suerte en la valoración de los lectores. El alma del escritor ya no se alimentará más de su vida corporal, por lo que sus escritos ya no tendrán más encarnaciones de su alma. Si la escritura es el anhelo de unir el principio y el fin de la vida para trascender la muerte, ahora que la obra ya no tiene la eficiencia espiritual del escritor, que se ha cortado su proceso creador, tendrá que esperar la llegada del lector para experimentar una nueva encarnación del espíritu. Y es ahora cuando se abren nuevas oportunidades de recreación e interpretación de la obra. En el fondo, es el regreso a la voz dominante pero con variaciones.

Carta a un amigo creyente

Me pides, querido amigo, que te explique por escrito por qué no creo en la existencia de un alma inmortal, pues no aciertas a entender cómo un sujeto espiritual como el que reconoces en mi persona pueda orientar su vida al margen de dicha creencia. Es más. Por tu vehemente reclamo se diría que te desconcierta que una persona tal como yo, a la que supones un cierto entendimiento, no vea como una evidencia que la vida del espíritu y la existencia del alma inmortal son una y la misma cosa. Por mi parte te avanzo ya mi convicción que los dos fines por excelencia del espíritu, como es común afirmar, la búsqueda de la verdad y la búsqueda de la felicidad, no requieren de ningún fundamento de orden metafísico o teológico, como bien puede representar el alma inmortal, pues considero que esas dos finalidades son útiles para el ser humano en la medida que están sujetas a una constante revisión y crítica, y por tanto alejadas de toda pretensión de absoluto; un límite epistemológico que viene marcado no sólo por nuestra biografía y condición histórica, lo que es de Perogrullo, sino también por el signo interrogativo que constituye nuestra capacidad espiritual y que se expresa en el lenguaje aporético propio de la filosofía, por lo que no es posible llegar a una conclusión dogmática sobre esos mismos fines.

Así lo encontramos ya en los dos filósofos que definen la vida del espíritu dejando de lado la cuestión de la inmortalidad del alma, Heráclito y Sócrates. Si. ¡También en Sócrates! Y permíteme aquí corregir tu juicio acerca de un Sócrates defensor de la inmortalidad del alma, que es más platónico que histórico. Si leemos con atención la Apología encontraremos unas afirmaciones más verosímiles que otras respecto a su paternidad. Así, me parece plausible que el pensamiento que articula la defensa de Sócrates y que se expresa de forma reiterada es que “nadie conoce la muerte” (29 a), pero en cambio se puede saber que es malo cometer injusticias (29 b). Para Sócrates no hay que perder el tiempo en especulaciones metafísicas o teológicas, sino ganarlo en la dilucidación veraz de las virtudes cívicas que hacen posible la felicidad de los ciudadanos. Como sé que mi voz no te puede llegar con suficiente autoridad, me remito a Erwin Rohde, quien en su estudio Psique nos recuerda, refiriéndose también a la Apología, que Sócrates acepta indiferente las dos posibilidades acerca de la muerte: como la disolución de la conciencia o bien el tránsito hacia el Hades, sin investigar al respecto. Por lo que respecta a Heráclito, esta cuestión se resuelve de forma más concreta, pues, a su juicio, que el alma sea diferente al cuerpo y que pueda perdurar de manera singular no tiene sentido.

Me dirás, no obstante, que tanto Heráclito como Sócrates creían en la existencia del alma. ¡Por supuesto! Ahora bien, el significado que daban a este término se inscribe en la tradición del pensamiento jónico y no en la del itálico, en particular en la corriente pitagórica, que es la que vindica Platón. En aquellos dos filósofos el alma es un conjunto de potencias espirituales del viviente humano (la razón en primer término, pero también la voluntad y la memoria) que tiene su correspondencia en la naturaleza. De ahí que, con una afinidad sorprendentemente obviada por los estudiosos, coincidan en señalar que la misión del alma es el conocimiento de sus propias idas y vueltas, así como de las revoluciones del cosmos, si bien Sócrates se descolgó en su madurez de esto último para centrarse en el conocimiento de sí mismo. Con esta concepción del alma también yo comulgo, pero de ningún modo con aquellas ruedas de molino de las transmigraciones o la preexistencia y supervivencia en relación al nacimiento y muerte del cuerpo.

Decir otra cosa del alma no es que sea ilegítimo, es que no es genuinamente filosófico, si me permites la impertinencia, y me da igual que me cites a Platón, Descartes o Kant, porque no se puede olvidar el lastre religioso con el que estos filósofos postulan sus respectivas concepciones de la verdad y de la felicidad, ya sea desde el orfismo-pitagorismo, el catolicismo o el pietismo. Como puedes entender, soy de la opinión que los órdenes discursivos filosófico y religioso [entiendo que la creencia en la inmortalidad del alma es asunto de la religión, en la medida que nace en la especulación de la relación del hombre con lo divino] son inconmensurables, por mucho que grandes filósofos creyentes, ya sea en los mitos o en los llamados libros sagrados, se hayan empeñado en demostrar lo contrario con sus argumentos sobre la inmortalidad del alma. Tal como yo lo veo, una cosa es señalar correspondencias, esto es, grados de proporción, como creo que hace Eugenio Trías en su libro La edad del espíritu, y otra bien distinta es suponer una equivalencia de niveles discursivos. Cuando un filósofo argumenta acerca de la inmortalidad del alma, al menos cuando parte del supuesto que el alma es una realidad sobrenatural, habla más como creyente que como filósofo, y pone su pensamiento al servicio de su fe. Para mí lo que no deja de sorprenderme es ver a un filósofo suspender su juicio crítico cuando piensa aquello en lo que cree, eximiendo con ello a su creencia de la crítica de las ideas. Desde este punto de vista, simpatizo más con los filósofos de la estirpe de Anaximandro, Heráclito, Anaxágoras, Demócrito, Protágoras, Gorgias y Epicuro en el mundo antiguo, y de Hume, Rousseau, Voltaire, Stuart Mill, Marx, Nietzsche, Russell y Ortega en el mundo moderno, por citarte aquí sólo algunos nombres representativos y más próximos. En todos ellos el uso de la razón es libre, no condicionado, al menos con respecto a las creencias religiosas de su tiempo.

Tengo la impresión que no te resultaría en absoluto problemático una afirmación de la mortalidad del alma o incluso de su no existencia como realidad trascendente a la par de una actitud nihilista así como a la pérdida de todo sentido, propio de aquellas personas instaladas en el absurdo y en la náusea. En cambio, te resulta paradójico que alguien pueda sostener esa misma afirmación y manifestar al mismo tiempo una fuerte inclinación a crear valores e ideales desde una actitud respetuosa, responsable y comprometida consigo mismo y con su prójimo. Considero que tu perplejidad con respecto a mi caso se asienta en un supuesto que no responde a la manera liberal y laica que caracteriza mi práctica de la filosofía, y que hago extensible a muchos otros no creyentes: a saber, que el sujeto del conocimiento cierto y de la conducta moral sólo se constituye en relación con aquella creencia, y en general en el ámbito de la experiencia religiosa. Por lo que toca a este erróneo supuesto, que es común entre los creyentes, considero que se trata de un resto de ideología religiosa la afirmación que el conocimiento cierto y la conducta moral requieren de referencias metafísicas o teológicas que justifiquen la búsqueda de la verdad y de la felicidad y que den sentido a dicha búsqueda, al entender que en su defecto el conocimiento y el comportamiento de las personas sería gratuito y arbitrario, por no decir falso e inmoral. Es decir, que sin la referencia al alma inmortal, y por ende a algo trascendente en el hombre, cuya existencia se toma como un a priori –por lo que no cabe ya, conviene observar aquí, una interrogación, sino tan sólo una aseveración sobre la misma–, el hombre está condenado en materia de pensamiento y de acción a la más esperpéntica desorientación gnoseológica y ética.

Me atrevo a tachar dicho supuesto de falso porque simplemente no se efectúa en la vida espiritual de los no creyentes. Por lo que a mí respecta, si busco la verdad y la felicidad es por un sentimiento de honor y de dignidad tanto hacía mí como hacia los demás. Y es justamente este sentimiento lo que me lleva a elegir las razones y las acciones más plausibles y ponderadas. La raíz de este sentimiento, tal como yo lo vivo, no es otra que el deseo de quererlo. Porque yo lo quiero me embarco en esa búsqueda, y el encuentro con otras personas empujadas por un sentimiento afín es lo que me impide afirmar que todo vale o bien que todo está permitido. Lo que entra en juego no es, así pues, el alma inmortal, sino una conciencia que tensa nuestras potencias espirituales para lograr sus frutos más perfectos. Tal vez, la resistencia a aceptar esta postura radica en otro supuesto en el que se asienta tanto la religión cristiana como la musulmana y que consiste en afirmar que la libertad del ser humano es incompatible con la causalidad natural. Dicho supuesto, cuyos postulados básicos se remontan al orfismo y al gnosticismo, es uno de los mayores errores del pensamiento humano, tal como ha denunciado Hans Jonas, pues niega la existencia de una interacción entre el espíritu y la materia en el organismo humano, sin intervención de causas divinas. ¡Yo quiero! Este es mi supuesto para mi espiritualidad laica y liberal. Porque soy un ser libre, decido. Y mi libertad no es un estado de gracia o un don divino, no es un alineamiento con la voluntad de un dios, sino una posibilidad de mi existencia como ser humano, que se manifiesta desde el momento de nuestro nacimiento, o incluso antes.

Llegado a este punto, amigo mío, tengo la impresión que la argumentación que tan cordialmente me solicitas me lleva por un camino no deseado, porque no tengo por qué defenderme ni justificarme por no creer en la existencia de un alma inmortal. Quien tiene que hacer tal esfuerzo es el creyente, porque yo no pretendo vencer ni convencer en esta cuestión, pues me resulta totalmente indiferente en mi vida. Vivo sin ningún sentido de lo trascendente y no me resiento lo más mínimo por ello. No llevo una vida vergonzante ni tampoco mi juicio se haya paralizado por un escepticismo radical. Participo del conocimiento científico y de una moral republicana que tiene en la igualdad y en la libertad los pilares de la democracia y del gobierno justo. Pero te diré todavía más. Creo que pretender ir más lejos del punto al que he llegado, si es que no me he pasado de largo ya, es un desatino, porque mi modo de entender la vida no pasa por hacer profesión de fe ni siquiera de la finitud y la mortalidad. De hecho tengo un vehemente deseo de eternidad cuando tomo el placer como el mayor bien, al mismo tiempo que me tienta poderosamente el logro de cosas perfectas como las que otorga el amor y la belleza. Ahora bien. Evitemos confundir eternidad con inmortalidad y perfección con absoluto, pues tal confusión no sólo me parece un error conceptual, sino también una grosería intelectual, porque comporta tachar de falto de vigor espiritual y necedad a los no creyentes.

Por lo demás, la finitud y mortalidad son signo de simplicidad, levedad, escasez o poquedad, si vale este neologismo. Saberse finito y mortal es reconocer el ser adánico que llevamos dentro, si me permites una licencia bíblica, y quedar al margen de todo supuesto de gravedad, don, gracia o trascendencia. El placer de vivir y la relación erótica con el mundo se encuentran en lo más simple y sencillo, en lo que siempre resulta poca cosa para tomarlo como principio o fundamento incondicionado de algo por su naturaleza efímera y voluble. El mismo Nietzsche lo dice estupendamente en boca de Zaratustra: “Justamente lo más pequeño, lo más silencioso, lo más ligero; el roce de una lagartija en la hierba, un crujido, un soplo, una mirada; lo poco es la especie de la mejor felicidad. ¡Silencio! (Libro IV, A mediodía). Así pues, sobran argumentos. Basta un atento mirar y escuchar la naturaleza en un profundo silencio, sólo roto por los imponderables de la vida o los raptos de un yo lírico. Para ser feliz y buscar honestamente la verdad basta con acompasar tu respiración y ritmo vital con el devenir del mundo.

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