Archivo de la categoría: Ponencias Seminario ET

Estudios leídos en el Seminario privado de Eugenio Trías, grupo de Barcelona

El juicio estético en Eugenio Trías

Nota preliminar

El presente estudio consiste en una ponencia leída el mes de abril del 2005 en el Seminario Eugenio Trías de Barcelona. Después de haber dedicado los dos años anteriores al estudio de El hilo de la verdad (2004), y a la espera que concluyese El canto de las sirenas: Argumentos musicales (2007) para su estudio, Trías nos invitó a los miembros del Seminario a proponer obras y temas.

En el año 2005 Trías había publicado La política y su sombra, en el que expone su filosofía política –un título que ya había utilizado para un capítulo de La aventura filosofófica (1988), en el que avanza el uso práctico de la razón fronteriza–, pero nuestro filósofo no le concedió mayor importancia en el conjunto de su obra que la del complemento necesario a su filosofía del límite. Yo mismo, bajo la sugestión de este juicio crítico, no leí el libro hasta años más tarde, y cuando lo hice descubrí no sólo la conclusión del diseño arquitectónico de su propuesta filosófica con el quinto barrio de la política -que se añadía a los cuatro barrios anteriores de la estética, la filosofia de la religión, la ontología y la ética-, sino que también descubrí en torno al tema de la libertad uno de los retos que ningún filósofo puede dejar de pensar, porque la principal tarea que debe cumplir la filosofía es, como declara el mismo Trías en la conferencia Los retos de la filosofía[1], leída en el 2001, “dar respuesta al contexto histórico en el que se halla”. La sombra de la política, esto es, de lo que somos en el espacio de la ciudad, es lo inhumano, que no es de ningún modo ajeno a nuestra humana condición, sino algo propio y cercano, que nos presiona y se manifiesta de diversas formas en su lucha con nuestra voluntad cívica en la defensa de la libertad. De ahí la importancia de una idea como la de frontera o límite para tomar conciencia del componente propio de nuestra humana condición. Pero dejo para más adelante esta cuestión, cuyo desarrollo exige una nueva entrada en este blog[2].

La elección de una cuestión como la del juicio éstético en Trías se debe a mi particular percepción del significado de la estética en su propuesta de la filosofía del límite. En mi opinión, su estética, así como su filosofía del arte, constituye su aportación más personal y original al pensamiento hispánico, y a diferencia de los otros barrios de su propuesta filosófica, cuya exposición me atrevería a calificar de “clásica”, el barrio de la estética tiene una exposición que calificaría de “moderna”, como podemos calificar de “moderna” la escritura de un Nietzsche o un Wittgenstein frente a la “clásica” de un Kant o un Hegel. Además, el tema de la belleza lo podemos asociar con el de la creación, y es justamente la poiesis el rasgo más característico de la filosofía del límite de Trías y el que a mí me despertó desde un principio mi interés por esta filosofía, tal como he dado testimonio en anteriores entradas de este blog, destacando aquí las tituladas “Filosofía del límite y escritura”, “La cuestión del estilo en Hume, Nietzsche y Trías”, “La poética filosófica de Eugenio Trías” o “Ser del límite sive variación”.

Por último, cabe advertir que la tercera parte titulada “El problema de la artisticidad” incorpora aquella parte dedicada al análisis de los textos  en los que Trías critica la estética de Hume expuesta originariamente en la entrada anterior “Trías frente a Hume. (2) La crítica de ese otro gemelo”, al considerar su pertinencia en el presente estudio y evitar de este modo repeticiones.

EL INTERÉS POR LA ESTÉTICA Y LA CUESTIÓN DEL JUICIO ESTÉTICO

Es evidente, a la vista de los escritos publicados de Eugenio Trías, que la reflexión sobre las cuestiones esenciales del dominio de la estética y de la teoría de las artes constituye una de sus ocupaciones filosóficas centrales y está presente en la mayoría de sus libros, de tal modo que ocupa, como él mismo nos señala, el mayor volumen de su obra. En el Prólogo a la octava edición de Lo bello y lo siniestro (1982) nos confiesa:

“Toda propuesta filosófica posee, siempre, su laboratorio particular. […] mi laboratorio propio, aquél en el cual mi filosofía se ponía particularmente a prueba, lo constituía la estética; o la reflexión sobre las obras de arte […]” (Barcelona, Editorial Ariel, 2001, pp. 7-8).

Y si tal como afirma, la estética es el laboratorio propio de su propuesta filosófica, donde su verdad se pone a prueba, es porque la obra de arte tiene la particularidad de manifestar en su singularidad la universalidad que le confiere su argumento y significado. En efecto, tanto su primera propuesta filosófica sobre la sombra como la segunda y definitiva sobre el límite se encuentran y fusionan en la estética, y en particular en el análisis de las categorías estéticas que realiza en aquel libro. Como llega a reconocer en Ciudad sobre ciudad (2001), su filosofía del límite se anticipa en la tesis de Lo bello y lo siniestro que afirma que “lo siniestro es la condición y el límite de lo bello“. Es revelador al respecto el pasaje central de Filosofía del futuro (1983) donde enuncia la tesis del libro, con el que arranca su filosofía del límite:

“De hecho, la estética sirve aquí de pauta o paradigma para elaborar un modelo ontológico y epistemológico: la síntesis ontológica que tiene en el principio de variación su fundamento. En él halla su plena fundamentación una filosofía ontológica, una filosofía del futuro” (pp.184-185).

Ciertamente sus ides más genuinas han surgido en su diálogo con las artes: la literatura, la poesía, la música, la pintura, la escultura, el urbanismo y la arquitectura o el cine.

Por lo demás, la recreación de las obras de arte que efectúa en el curso de su actividad filosófica, más allá de servirle de ejemplificación y concreción de su idea de límite, le permite buscar el horizonte conceptual y simbólico de dicha idea. De ahí que los libros en los que esboza la filosofía del límite hallen su climax en esas recreaciones. Me refiero a los análisis del “Gran vidrio” de Marcel Duchamp en Los límites del mundo (1985) y de “La plaza de Sants” de Helio Piñón y Albert Viaplana en La aventura filosófica (1988), siendo la primera la que sin duda ha tenido mayor trascendencia para la formulación de su «filosofía del límite», porque la meditación y visión que ofrece Marcel Duchamp en su obra del Gran Vidrio  le suscitó la idea de verdad como «trans/parencia del límite». Trías reconoce en esta obra el paradigma de la muerte del arte empírico, puramente imitativo, y la resurrección del arte fronterizo, netamente creador[3].

Ahora bien. De entre todas las cuestiones esenciales del dominio de la estética y de la teoría de las artes, la que se identifica más con la filosofía, como ya advirtió F. Mirabent, es la cuestión del juicio estético, porque plantea el problema de la relación de lo sensible y lo inteligible. No es por tanto arbitrario ni gratuito que esta cuestión ocupe un lugar central en la estética de Trías, para quien este ámbito del pensamiento tiene la misma dignidad filosófica que la ontología, la teoría del conocimiento, la ética y la política, como pone de manifiesto en su diseño de los cuatro barrios de la ciudad fronteriza.  El tema del juicio estético lo encontramos en los siguientes cinco escritos, ordenados cronológicamente:

  • “La síntesis filosófica.- 8. Un tranquilo reino de leyes estéticas. Revolución y creación en arte”, en Filosofía del futuro, Destino, Barcelona, 1995 [1983], pp. 196-201.
  • “Primera sinfonía: Ontología trágica.- Primer ciclo: Eso que soy.- Tercer movimiento: El repliegue.- A. El juicio estético”, en Los límites del mundo, Destino, Barcelona, 2000 [1985], pp. 123-160.
  • “Ética y estética”, en Lógica del límite, Destino, Barcelona, 1991, pp. 367-394.
  •  “El criterio estético”, en Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película ‘Vértigo’ de Alfred Hitchcok, Taurus, Madrid, 1998, pp. 197-219.
  • “Cuarta Parte. Estética y teoría de las artes.- 3. El laberinto de la estética”, en Ciudad sobre ciudad. Arte, religión y ética en el cambio de milenio, Destino, Barcelona, 2001, pp. 196-214.

En el último de estos escritos, que compendia y sintetiza los anteriores, su autor reconoce la genialidad de Platón y Kant en la comprensión de la problemática del juicio estético, así como en el tratamiento de las diversas antinomias del mismo. Basándose en las afirmaciones de sus mentores, Trías conduce su analítica del juicio estético de un modo personal llegando a unas conclusiones que constituyen algunas de las más relevantes aportaciones de nuestro filósofo a la estética contemporánea. Pero antes de pasar a comentar estos escritos, me tomo la licencia de reconstruir muy brevemente la historia de la estética bajo el prisma de la lectura que Trías hace de Platón y Kant, en un ejercicio de recreación de su memoria histórica que abre un nuevo horizonte de interpretación y valoración de esta rama de la filosofía.

LA IDENTIDAD ENTRE LA AÍSTHESIS Y EL LÓGOS

Como es por todos conocido, lo que en la actualidad se llama «Estética», la disciplina filosófica que tiene por objeto el estudio de la belleza y del arte, es un término acuñado por Alexander Baumgarten (1714-1762) que hizo fortuna en la filosofía moderna desde que éste lo empleara para titular su compendio de todas las teorías filosóficas sobre la belleza y el arte desde la antigüedad hasta su tiempo (Aesthetica, 2 vols., 1750-1758, reimp. en 1 vol., 1961), una obra que quedó inacabada a causa de su muerte.

Sin embargo, si consideramos la palabra griega de la que procede la transcripción latina “aesthetica”, nos encontramos con la sorpresa que la etimología en cuestión no se refiere ni a la belleza ni al arte, sino a las sensaciones y al matiz afectivo que las acompaña, así como a la toma de conciencia y comprensión del objeto de la sensación. Ciertamente, dicha palabra se refería en su origen tanto a la dimensión particular y empírica, esto es subjetiva, como a la universal y racional, esto es objetiva, de la percepción, poniendo igual estimación en ambas dimensiones, ya sea porque se implican o porque constituyen dos manifestaciones de la misma cosa. En efecto, del verbo aisthánomai (que significa ‘sentir, percibir por los sentidos; entender, enterarse’), se forma el sustantivo aísthesis (que significa ‘facultad de sentir; sensación; sentimiento; facultad de comprender; conocimiento’), del que a su vez se forma el adjetivo aisthetikós (que significa ‘perteneciente o relativo a la sensación, el sentimiento o la comprensión’; ‘dotado de la facultad de sentir o comprender’; ‘sensitivo’; ‘afectivo’; ‘intelectivo’).

Así lo encontramos en los primeros filósofos presocráticos de origen jónico, entre los que cabe destacar a Heráclito, para quien la aísthesis y el lógos son una y la misma cosa, pues considera que las sensaciones en la medida que se refieren a la realidad obedecen a la lógica de todas las cosas, y si prevalece este lenguaje racional no cabe discordia en el testimonio de los sentidos. Para Heráclito, el acto de la sensación no debe consistir en una mera colección de datos sensibles, porque de este modo nos lleva al engaño de las manifestaciones superficiales, sino que debe concluirse con una interpretación inteligente de esos datos. Bajo esta perspectiva podemos leer el fragmento 107 D-K, citado por Sexto Empírico, donde afirma:

“Malos testigos para los hombre ojos y oídos de quienes tienen espíritus bárbaros <, que no hablan lengua de razón>.” (Cito de la edición de A. García Calvo, fr. Nº 15)

Sin embargo, para escándalo de sus coetáneos, Parménides, en su Vía de la Verdad, llega a deducir, usando sólo la razón, el conocimiento de la realidad, negando a los sentidos validez alguna así como realidad al objeto de su percepción. Esta oposición entre sensación y razón, que hace impracticable la estética como una reflexión de la belleza sensible, ya sea su objeto los fenómenos de la naturaleza o las obras de arte, será corregida por Empédocles, para quien la percepción sensorial y el pensamiento, como en Heráclito, se identifican o son muy afines, según afirma en el fragmento 31 A 86 D-K, y que tanto uno como otro son el resultado del efecto del Amor y la Discordia, en combinación con los cuatro elementos, sobre nuestro cuerpo y nuestra alma respectivamente.

Esta búsqueda de coherencia entre lo sensible y lo inteligible la encontramos también en Platón, para quien la primera de esas facultades conduce necesariamente a la segunda. Así, en el Hipias Mayor, donde se discute la cuestión de lo bello en sí mismo, se postula una estética que aun siendo objetivista mantiene una posición empirista y sensualista. De una parte, como ya nos advirtiera Heráclito, se eleva desde la extensión contingente de una selección arbitraria de cosas bellas hasta la noción de lo bello. Por otra parte, define lo bello como “un placer provechoso” que procede de la vista o del oído, por procurar estos dos sentidos los placeres más inofensivos y los mejores (297 a y sigs.). Llama la atención aquí la coincidencia con Heráclito en la elección de estos dos sentidos, cuyo privilegio se explica por ser los únicos que combinan un elemento de placer y un elemento inteligible, en tanto que las sensaciones de imágenes o de sonidos que ofrecen son susceptibles de ser ordenados, conformados según una medida y proporción, anticipando con ello la doctrina del placer, bajo la influencia del pitagorismo, expuesta en el Filebo.

Asimismo, en El Banquete realiza una síntesis entre el punto de vista hedonista del Hipias Mayor y el punto de vista dialéctico del Fedro, lo que le permite establecer una correlación entre, por un lado, la dialéctica del amor que conduce al alma de la belleza sensible a la belleza racional y moral, y por otro lado, la dialéctica de la idea. Tal como nos dice hacia el final del discurso de Diotima, donde nos describe la serie de etapas por las que hay que pasar hasta llegar a la comprensión de la idea de belleza, que van de lo sensible a lo inteligible, sólo aquellos que se familiaricen con los cuerpos bellos pueden ascender a la belleza en sí misma, en la medida que las cosas participan de la idea o forma (eidos):

“Es preciso, en efecto ─dijo─ que quien quiera ir por el recto camino a ese fin [la iniciación en los misterios del amor] comience desde joven a dirigirse hacia los cuerpos bellos. Y, si su guía lo dirige rectamente, enamorarse en primer lugar de un solo cuerpo y engendrar en él bellos razonamientos; luego debe comprender que la belleza que hay en cualquier cuerpo es afín a la que hay en otro y que, si es preciso perseguir la belleza de la forma, es una gran necedad no considerar una y la misma la belleza que hay en todos los cuerpos.” (210 a-b. El pasaje sigue hasta 210 e. A continuación, y hasta 212 b, tenemos la definición de la Belleza en sí, que constituye un paradigma del “eidos” platónico. Esta definición es similar a la que hace Parménides del Ser en el fr. 28 B 8. Cito de la edición en Biblioteca Básica Gredos, pp. 259-260.)

Por último, en el Filebo llega a considerar insuficiente la prudencia y las virtudes afines para alcanzar una vida feliz, tal como había defendido en el Fedón,  al entender ahora que no se puede disociar las sensaciones del cuerpo y el bien del alma, ni oponer la sabiduría y el intelecto al placer que acompañan las sensaciones, sino que debe procurarse la combinación de ambos géneros de vida para asegurar la felicidad. Lo que le falta al placer para mezclarse con la virtud y la verdad es la medida y la proporción (métron y symmetría), que es lo que  constituye la belleza sensible en belleza racional y moral (64 d y sigs.). Así pues, la sensibilidad del alma encarnada, lejos de ser un adorno gratuito en la kalokagathía, es una condición necesaria para la misma. El «mundo de abajo» es solidario con el «mundo de arriba», los placeres responden lo mismo que las ideas, aunque en un nivel ontológico inferior, a las exigencias del Ser.

Sin embargo, desde Parménides, la distinción entre cosas percibidas (aisthetá), que se identificaban tanto con los datos de los sentidos como con sus objetos, y cosas conocidas (noetá) se irá acentuando entre los filósofos griegos y cristianos, describiéndose las primeras de modo negativo y subordinándose a las segundas, como vemos en las doctrinas intelectualistas y racionalistas. Por lo que respecta a la estética, esta tendencia comporta la oposición entre la experiencia del objeto estético ─la obra de arte o el objeto natural─, junto a los sentimientos de belleza, fealdad, sublimidad que dicho objeto suscita, así como a los juicios que ocasionan tales sentimientos, y el conocimiento intelectual, considerando el conocimiento al que da lugar, la aísthesis, de nivel inferior y confuso en relación al lógos.

Tendremos que esperar a Kant para encontrar una doctrina coherente de la aísthesis y el lógos, más allá de los diálogos platónicos que acabamos de señalar. En su Crítica de la Razón pura se ocupó del mundo fenoménico y de su regulación por las leyes del intelecto, que se caracteriza por la necesidad. En su Crítica de la Razón práctica se ocupó del mundo nouménico accesible a la razón sólo en su uso práctico. La libertad, la inmortalidad y Dios dejan de ser simples ideas para convertirse en postulados que permiten explicar la ley moral. Es evidente que hay una separación entre ambos mundos: por un lado, el orden del conocimiento intelectual, que mediante la causalidad nos permite explicar toda clase de fenómenos salvo dos: la vida y la belleza, pero que nada nos dice sobre cómo debemos vivir; por otro lado, el orden de la moralidad, que mediante la libertad nos permite determinar nuestra voluntad por la ley moral, pero que no nos permite conocer los efectos de nuestras acciones. De ahí que Kant busque en su Crítica del juicio una mediación entre ambos mundos, dado que el noúmeno es el substrato del fenómeno y las ideas adquieren una realidad moral por la vía de la práctica, porque es la única solución para salvar la unidad del hombre en su relación con el mundo y con respecto a su subjetividad. Para ello precisa una tercera facultad racional cuyo carácter sea algo intermedio entre la facultad teórica y la facultad práctica, a la que denomina facultad del juicio, que se presenta estrechamente vinculado al sentimiento.

Según Kant, el juicio es la facultad de pensar lo particular (la multiplicidad sensible) como contenido dentro de lo universal (las formas a priori). Si se dan ambos elementos, el juicio es determinante, y si sólo se da lo particular y hay que buscar lo universal, para lo que se precisa la hipótesis de la finalidad de la naturaleza, entonces el juicio es reflexivo. Son dos los fenómenos cuya explicación exige dicha hipótesis: el ordenamiento de los organismos y el placer (lo bello, lo sublime) que nos producen determinados objetos. De ahí la distinción kantiana entre dos tipos de juicio reflexivo: el juicio estético y el juicio teleológico. Cabe decir, por último, que el juicio reflexivo es el que proporciona la mediación entre la razón teórica y la razón práctica, porque la naturaleza concebida de manera finalística coincide con la ley moral. De este modo, el hombre se considera el objetivo último de la naturaleza. Con esta conclusión del hombre consagrado al infinito se rebasa el pensamiento de la ilustración y se abre paso al romanticismo y al idealismo, sobre los que ejercerá la tercera Crítica kantiana una poderosa influencia.

EL PROBLEMA DE LA ARTISTICIDAD

1)    El origen y la naturaleza del juicio estético

La primera vez que Trías aborda la cuestión del juicio estético es en Filosofía del futuro, en concreto en el apartado titulado “Un tranquilo reino de leyes estéticas. Revolución y creación en arte” (págs. 196-201). Aquí plantea lo que considera el problema más importante del arte y de la estética: “lo que hace artística a una obra”. Se trata, como dirá más tarde en un escrito titulado “El criterio estético” (págs. 199-219), publicado al final de Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película Vértigo de Alfred Hitchcok, del “problema inherente al criterio estético“. En su opinión, la artisticidad de una obra es

“lo que excede o rebasa el horizonte de normalidad o normatividad ─códigos, estilos de época─ en que se inscribe […] En virtud de ese plus, la obra, rompiendo o excediendo la Universalidad en que se inscribe […], funda una universalidad propia que es efecto de la implantación expresiva de un estilo propio. Y en este sentido puede afirmarse que toda obra artística, si es artística, es por necesidad revolucionaria” (Filosofía del futuro, p. 200).

Pero para que se pueda efectuar este proceso histórico en su doble movimiento de sístole (recreación revertida al pasado) y diástole (creación proyectada al futuro) se hace necesaria la existencia de una tradición cultural cuyos cánones y normas ponga en circulación y trascienda el corazón de la obra artística. De ahí que Trías explique la producción de la obra de arte desde la relación dialéctica entre un “tranquilo reino de leyes” y  una “revolución”.

Este modelo explicativo de la producción artística que establece la condición de posibilidad de la artisticidad de una obra tiene su fundamento en dos leyes estéticas cuya articulación y síntesis constituye el llamado “principio de variación”. Su exposición se encuentra en un apartado anterior titulado “Excurso sobre el símbolo: definición y arqueología del concepto”:

“[…] 1) La artisticidad de una obra es proporcional a la capacidad que tiene de ser recreada a través de interpretaciones (principio de fertilidad).

2) Toda creación es siempre recreación, interpretación de virtualidades o poderes latentes de obras precedentes con las que guarda relación de mímesis compleja (principio histórico).

La primera ley enuncia el carácter abierto al futuro y en consecuencia radicalmente histórico de la obra artística.

La segunda ley revela hasta qué punto esa apertura al futuro tiene por fundamento (y también por consecuencia) la reasunción, a través de la memoria viva, de tradiciones que son evocadas, resonadas y mimetizadas en la obra artística.” (Filosofía del futuro, pp. 184-185)

No podemos dejar de subrayar aquí que la legitimidad que confiere a  este modelo explicativo de la producción artística le lleva a una de las pocas valoraciones positivas de Hume que se encuentra en sus libros, si bien no hay que olvidar  que los criterios de valor sobre el arte que defiende Hume son, a juicio de Trías, lo que debe ser superado  como condición de posibilidad de la constitución de la artisticidad de la obra. Escuchemos al propio Trías:

“[…] ¿cómo no contemplar también el arte inscrito en un «tranquilo reino de leyes»? ¿O es que, acaso, no puede afirmarse también que, en situación normal, la obra artística responde o es expresión de alguna generalidad común y compartida, […] que permitiría soportar, de nuevo, la comparación y estricta correlación, supuestas las diferencias pertinentes, entre el universo estético, el universo moral y el epistemológico?

Ya Hume había observado, a este respecto, la peculiar inercia de los hábitos y costumbres estéticos, el conservadurismo y la dificultad de cambio y modificación de los esquemas generales (de los «universales») que determinan la visión y la percepción, la estimación y los «sentimientos estéticos». Como si la sensibilidad mantuviera fidelidades que el espíritu, en el terreno moral o en el terreno del conocimiento, pudiera subvertir o distorsionar con mayor facilidad” (Filosofía del futuro, pp. 196-197)

Trías reconoce a Hume el desplazamiento  del punto de vista tradicional de la estética: de la Belleza al Gusto, esto es, de las cualidades absolutas del objeto a las cualidades subjetivas de la simpatía y de la imaginación y el hábito del sujeto moral y racional. Ciertamente Hume considera el arte desde el punto de vista de la experiencia estética del público, del crítico, que interpreta como un estado de ánimo placentero singular e individual, de lo que resulta una gran diversidad de juicios de valor. No obstante considera, en la línea de Shaftesbury y Hutcheson, que el hombre posee una tendencia hacia el buen gusto y que es posible su aprendizaje así como su aprobación social,  circunstancia esta que evidencia la existencia de valores estéticos universales, lo que justifica la búsqueda de la norma general del buen gusto que dé razón de una tal universalidad. A este fin dedicó Hume Sobre la delicadeza del gusto y de la pasión (1741) y La norma del gusto (1757)[4], su ensayo de estética más influyente, en los que desarrolla las ideas estéticas contenidas en su Tratado[5]. En esta obra ya encontramos la definición de la Belleza como un placer que puede estar causado de dos modos distintos: la Belleza de la forma  y la Belleza de la imaginación. La primera es una forma de placer hedonista, por el efecto de los sentidos, mientras que la segunda es una forma de placer altruista, utilitaria, por el efecto de la simpatía y en menor medida por la asociación de ideas derivadas de la imaginación y el hábito, lo que permite gozar lo que otros sienten, siendo esta forma de placer la forma propia de la Belleza, y la que está en la base de la norma del gusto, en la medida que permite trascender tanto las constricciones sensoriales del individuo como las constricciones históricas de la sociedad. Sin embargo, la búsqueda de esa normativa desde la experiencia estética que origina una obra de arte determinada comporta el peligro, como nos hace ver Trías, de generalizar y jerarquizar como gusto el “estilo de época”, jugando un papel equivalente a las normas morales o a los paradigmas científicos.

2)    El fundamento del juicio estético

Es pertinente detenernos un momento en esta «revolución copernicana» de la estética humeana y observar aquí que será asumida por Trías, pero con un retroactivo giro ontológico, en  Los límites del mundo. Ahora bien, en este libro ya no encontramos la anterior valoración positiva de Hume, ya que su linaje platónico a través de la estética de la kalokagathía lo aleja de éste y le conduce al criticismo kantiano. Si en la Critica del juicio Kant enfrenta a Burke contra el racionalismo estético de Leibniz, en la Sección titulada “El juicio estético” (págs. 123-160) de Los límites del mundo Trías enfrenta a Kant contra el escepticismo y relativismo que a su juicio destila la estética empirista de Hume, aun cuando el punto de partida de dicha Sección es la teoría del gusto de este último, del que se sirve Trías para salvar, como ya hiciera Kant con Burke, el bache del dogmatismo de las estéticas racionalistas.Al respecto es pertinente recordar aquí la opinión de Francisco Mirabent en De la belleza: “Todo el esfuerzo de la Crítica del juicio de Kant es querer salvar, no precisamente el subjetivismo estético de Hume, sino el relativismo que puede originar la teoría del gran maestro escocés” (1936, cito de la edic. de 1988, p. 245).

Trías considera que la estética de Hume no consigue explicar la aporía del juicio estético en su armonización de dos principios contrarios: la subjetividad del placer y la universalidad de su proposición, en la medida que no es capaz de fijar la línea que diferencia el error verbal y el error estético. Como dice el propio Trías:

“¿Será, quizá, que el lenguaje ha sido víctima de una ilusión al presentarme, como juicio estético acerca de lo bello, lo que sólo es azarosa o puntual transcripción de una vicisitud sentimental?

¿Será que un hábito o recurrencia sentimental habrá formado en mí cierta «creencia» en torno a eso que pretendo decir cuando afirmo de «algo que es bello»?

De ser así será preciso, con el empirismo, con Hume, reconducir la proposición estética a su verdad, corregir el lenguaje corriente y vulgar de todos los días, desenmascarar su confesión de lo subjetivo y lo objetivo, eliminar el efecto ilusorio de objetividad, universalidad y necesidad que produce y traducir ese ejercicio que dice «esto es bello» por el mucho más ajustado de «esto me gusta» o «esto me disgusta»” (Los límites del mundo, p. 125).

Para Trías la única explicación que da razón de la aporía estética es la que ofrece Kant, por cuanto el juicio estético o reflexivo kantiano se define como un peculiar estado de ánimo que resulta de la armonía del libre juego de las dos facultades de la naturaleza humana: tiene la inmediatez del sentimiento de placer y al mismo tiempo la universalidad y la necesidad de la razón; pero al precio de ser un postulado indemostrable, esto es, una idea. Un precio, vale decir, que hay que pagar muy caro, por cuanto no es posible “dar con la razón  que lo permite diferenciar [el juicio reflexivo] del simple juicio subjetivo que se pronuncia en términos de «me gusta» o «me agrada»” (Op. cit., p. 129).

Sin embargo, Trías no se conforma con pagar este precio y callar. Si bien el juicio estético no se puede demostrar proposicionalmente, sí que se puede barruntar su origen y mostrar sus efectos a través del arte y de la creación en general. Cabe subrayar aquí que este descubrimiento es, tal vez, el aspecto más peculiar de su filosofía y tal vez su contribución más importante a la estética. Para Trías dicho juicio, en contra del psicologismo humeano, se puede fundamentar en una orden “ausente y trascendente localizable en el «otro mundo»” (Op. cit., pp. 131-133), que no hay que buscar en ningún paraíso artificial, sino “quizás en eso que soy, sujeto” (Op. cit., p. 132), como se empeñó en buscar Kant con su lógica «trascendental». Ciertamente, mientras Hume fundamenta el juicio estético en lo natural-humano, Trías lo hace en lo místico-humano. Con todo, no podemos olvidar que ambos consideran que los valores estéticos emergen con la experiencia que el sujeto tiene de la obra de arte, y su afinidad me parece evidente cuando emancipan la estética respecto al conocimiento proposicional sin renunciar por ello a una universalidad y un cierto valor cognitivo para el juicio estético.

Esta salida, que no solución, de la aporía estética será confirmada posteriormente en la síntesis de su estética y teoría de las artes a la que dedica la cuarta parte de Ciudad sobre ciudad, concretamente en el apartado titulado “El laberinto de la estética” (pp. 196-213).  Aquí vuelve a preguntarse por el problema de la artisticidad, una pregunta, nos dice, que aun “poseyendo plena significación,  carece de respuesta concluyente” (p. 197). Ello se debe, en su opinión, a la indeterminación entre comprensión intuitiva y explicación discursiva, una indeterminación que el mismo Trías conviene en llamar la “aporía estética”.  De ahí el abuso de la hermenéutica y la crítica del arte, sobre todo en la modernidad, cuya retórica en torno al misterio de la obra de arte dificulta su correcta comprensión. A esta primera y nuclear faceta de la aporía estética le sigue la exposición, sobre la base de las consideraciones estéticas de Platón y sobre todo de Kant, de otras facetas no menos definitorias, a saber: la disyunción entre singularidad y universalidad; la conjunción de trascendencia e inmanencia, y la correlación de inteligencia y sensibilidad. En relación a esta última faceta, asume la conclusión kantiana que la instancia mediadora entre la formas sensibles, abiertas a la percepción, y las ideas estéticas, contenidas en la razón, es el símbolo artístico, que posibilita en su condición limítrofe o fronteriza “una juntura explosiva ─como dice Trías─ de goce, emoción e intelección que nos sirve de criterio para detectar y determinar la aparición de la obra artística” (p. 214).

3)    La actitud del sujeto que requiere el juicio estético en su referencia a nuestra subjetividad

En el Epígrafe antes citado de Filosofía del futuro también encontramos la corrección que efectúa Trías de la sugestión nietzscheana de la antítesis entre ética y estética. Cuando Trías dice que

“la obra artística responde o es expresión de alguna generalidad común y compartida, […] que permitiría soportar, de nuevo, la comparación y estricta correlación, supuestas las diferencias pertinentes, entre el universo estético, el universo moral y el epistemológico” (p. 196)

hace un guiño a una de las tesis más importantes de la filosofía humeana  y que ha tenido mayor influencia en el pensamiento contemporáneo: la identidad entre conocimiento, ética y estética sobre la base de las pasiones, permitiendo la articulación entre la razón, la acción moral y la experiencia estética. En el caso de Hume, esta identidad es una consecuencia inevitable de su desontologización de los juicios cognoscitivos y valorativos. De ahí la reserva de Trías (“supuestas las diferencias pertinentes”). Es cierto que Hume distingue ambas categorías de juicios, pero sería exagerado ver en ello una suerte de demarcación entre ciencia, por un lado, y  ética y estética, por el otro, porque, como nos hace ver Ayer, “Hume carecía de una teoría adecuada del significado y la referencia”[6], y además en todas sus teorías es patente el carácter auxiliar de la razón, supeditado a las pasiones, la única instancia que determina nuestras condiciones de enjuiciamiento.

Esta tesis no podía pasar desapercibida a Trías, quien siempre ha postulado la unidad orgánica de los diversos ámbitos de la experiencia humana, en la senda del entusiasmo erótico que patentiza Diótima en su ascensión a las Ideas en el Banquete de Platón, donde se establece una identidad entre la Verdad, el Bien y la Belleza[7]. Así en su Tratado de la pasión (1979), donde declara lo siguiente:

“Se intenta llegar a una concepción de la pasión que permita esbozar una teoría epistemológica y social, a la vez que una ética y una estética […] Mi intención consiste en concebir la pasión como Idea nuclear desde la cual comprender la realidad” (9).

Con todo, Hume no aparece en ningún momento en este libro, por las razones que ya expusimos en una entrada anterior bajo el título “Trías frente a Hume. (1) Razones de un desencuentro”.

Por otro lado, la corrección que en ese apartado apunta será confirmada en dos libros posteriores en los que se prosigue la propuesta ontológica anunciada en Filosofía del futuro. Me refiero a Los límites del mundo y Lógica del límite. En el primero se enuncia por primera vez la idea de «ser del límite», siguiendo la senda de Wittgenstein, desde la que redefine en términos limítrofes o fronterizos la subjetividad moderna. Con ello pretende descentrar la reflexión del sujeto humano tanto desde el absolutismo de la razón filosófica como desde el relativismo y escepticismo de la ciencia moderna. Consecuencia de esta intencionalidad fue su cambio de perspectiva, tal como nos confiesa en el Prólogo a la segunda edición (2000) de este libro:

“Hasta entonces creía ─nos dice Trías en su Prólogo a la segunda edición─ que se accedía a la filosofía primera a través de la estética, ya que me había tomado muy en serio la idea nietzscheana de que el arte es «el más transparente fenómeno» de la idea ontológica (en su caso, la Voluntad de Poder). Pero de pronto comprendía que la ética, el vestigio metafísico de esa Orden Formal Vacía [una recreación del «imperativo categórico» kantiano en términos del «imperativo pindárico» («Llega a ser lo que eres», que interpreta como límite y frontera del mundo), con el que supera el formalismo de Kant y restituye en un nuevo sentido la phrónesis aristotélica] y la experiencia de la libertad eran de hecho el más fidedigno pasaporte a la filosofía primera, o la ontología” (p. 16). Y en la Sección titulada “El juicio estético” nos recuerda que “como ya señalé en mi libro Tratado de la pasión, el sujeto tiene en la base pasional la raíz empírica en la cual anticipa la forma racional: ese sujeto pasional que soy abre la posibilidad de mi decir y proponer” (Los límites del mundo, p. 16).

Y en la Sección titulada “El juicio estético” nos recuerda al respecto que

“como ya señalé en mi libro Tratado de la pasión, el sujeto tiene en la base pasional la raíz empírica en la cual anticipa la forma racional: ese sujeto pasional que soy abre la posibilidfad de mi decir y proponer” (p. 124).

En Lógica del límite, por su parte, se propone completar los trabajos anteriores sobre el método de la «filosofía del límite». Fruto de esta prolongada conciencia metódica, en la Sección titulada “Ëtica y estética” se distancia claramente de los mentores de la antitesis de esos dos discursos: “del romanticismo al dadaísmo, pasando por el dandysmo y por la ontología de Wagner, Nietzsche y Heidegger” (p. 374) invocando la autoridad de Kant, donde “puede pensarse la «idea estética» del genio determinada por una ley moral que a través de la exposición simbólica puede decirse y obrarse, puede exponerse en lo sensible” (p. 375), cuando en verdad Kant sigue aquí a Hume, al interpretar aquél la Belleza de la imaginación de éste como un placer desinteresado, lo que le lleva a definir la Belleza como un símbolo moral. La conclusión a la que llega Trías con esta importante corrección de su esteticismo inicial es que

“la experiencia del arte expone, pues, una experiencia radical con la culpa y con la falta, con el mal, dándole exposición simbólica. Ése es el radical compromiso (engagement) sin el cual no hay arte en general. Un arte que no signifique esta experiencia nunca es un gran arte, aun cuando se lo concibe falazmente «nativo, «ingenuo», «natural», «genial»” (p. 375).

Esta misma conclusión, es pertinente señalar aquí, será reasumida más tarde en su escrito “El criterio estético” que se encuentra en su libro Vértigo y pasión, desplazando la antítesis nietzscheana entre vida y moral por la de belleza y muerte, desde la que redefine ahora la artisticidad de la obra de arte. No podemos dejar de citar al respecto el pasaje donde se opera tal desplazamiento:

“Pienso ─nos dice Trías─ que en toda gran obra de arte existe, junto a su principio interno de organización, un principio también interno que se le opone. La pauta artística a la que voy refiriéndome es algo en nada unívoco. Y los hechos vivos tampoco lo son. La vida está hermanada a la muerte; eros a thanatos […] En toda verdadera obra de arte se da exposición sensible a esta lucha. Y se hace a través de la forma en la cual tal exposición se produce.  Ha de mostrarse el combate por el predominio, en la obra, de estas dos grandes potencias. Esas potencias ontológicas que en un escrito en preparación, titulado La razón fronteriza [1999], llamo potencias conjuntivas y disyuntivas; que por supuesto operan en el ámbito de la estética, proporcionándole la sugerencia de su propio, y postulado, criterio de artisticidad” (pp. 210-211).

La importancia de este pasaje radica en su trascendencia no sólo para la orientación del pensamiento estético de Trías, en la medida que le aleja del error en que incurrió en Filosofía del futuro en la línea, para nuestra sorpresa, de la estética postulada por Hume que se fundamenta sobre motivos morales, sino también para su definición del «ser del límite» a través del juego de esas dos potencias conjuntiva y disyuntiva:

“Toda obra de arte, sea musical, arquitectónica, pictórica, escultórica o literaria, constituye un jeroglífico simbólico, sensiblemente expuesto, de ideas estéticas; las cuales, en última instancia, aluden, como referente de última instancia, a ese plano ontológico en el que operan las dos potencias, conjuntiva y disyuntiva, en relación de conflicto y lucha, sólo que esa lucha se halla, en la obra de arte, transfigurada en juego” (p. 219).


[2] A la espera de esta entrada remito al iluminador estudio de Pablo López Álvarez, “Piel afuera, ciudad adentro. Anotaciones en torno a la ética del límite”, en La filosofía del límite. Debate con Eugenio Trías. Edición a cargo de Jacobo Muñoz y Francisco José Martin. Madrid, Biblioteca Nueva, 2005, pp. 139-173. A mi juicio es una exégesis sobre la ética y la política del límite que no se puede ignorar para no errar el tiro en la comprensión del uso práctico de la razón fronteriza postulada por Trías.

[3] Ver la Sección titulada “Muerte y resurrección del arte” en Los límites del mundo; pp. 343-356. Confróntese el capítulo homónimo de El artista y la ciudad, Barcelona, editorial Anagrama, 1997; pp. 55-69. Para la consideración de la perspectiva empirista en el arte y la crítica de Trías a la estética postulada por Hume, remito a la entrada anterior titulada “Trías frente a Hume. (2) La crítica de ese otro gemelo”.

[4] Sigo la traducción de María Teresa Beguiristáin. En La norma del gusto y otros ensayos. Barcelona, Ediciones Península, 1998; pp. 23-52.

[5] Tratado de la naturaleza humana, Libro II, Parte I, 2; Libro III, Parte III, 1. Sigo la trad. de Félix Duque. Madrid, Editora Nacional, 1981. Es interesante consultar la sinopsis del pensamiento estético de Hume que realiza Francisco de P. Mirabent en su estudio La estética inglesa del siglo XVIII. En Estudios estéticos y otros ensayos filosóficos, II. Barcelona, CSIC, 1958; pp. 153-156.

[6] En Hume, Madrid, Alianza editorial, 1988; p. 38.

[7] Recuérdese aquí que su trabajo de licenciatura fue Alma y bien según Platón 1964), refundido en los dos capítulos que tratan sobre Platón en El artista y la ciudad (1976).

Deja un comentario

Archivado bajo Ponencias Seminario ET

El ensayo «Claudio Monteverdi: el poder de la música» de Eugenio Trías

Nota preliminar

El presente estudio consiste en una ponencia leída el mes de enero del 2007 en el Seminario Eugenio Trías de Barcelona. Los años 2007 y 2008 se destinaron al estudio del libro El canto de las sirenas: Argumentos musicales, publicado el 2007, que trabajamos con fotocopias del original entregado a la editorial. Las referencias a las páginas de las citas pertenecen, por tanto, al texto fotocopiado. En el reparto de los capítulos del libro escogí el primero, titulado «Claudio Monteverdi: el poder de la música», cuya estructura es la siguiente:

Parte I: Mito y leyenda de Orfeo

  1. Del relato clásico a la ópera
  2. La música y el reparto de su poder

Parte II: Música y drama

  1. El nacimiento del drama musical
  2. La mensajera
  3. Los comienzos de la música barroca

El motivo de mi elección fue por la fascinación que sentía tanto por el mito de Orfeo como por las distintas versiones que existían en la historia de la música, en particular en la ópera.

Conviene advertir que Trías no se propone en su libro facilitar al lector una guía discográfica de aquellas composiciones que analiza. Si encontramos algunas citas de CDs se debe principalmente por los textos poéticos que contienen, así como por los estudios críticos que los acompañan, lo que justifica su inclusión como notas bibliográficas. Por lo que respecta al ensayo dedicado a Monteverdi, las referencias discográficas que encontramos son las siguientes:

Cavalieri, Emilio de, Rappresentatione de Anima, et di Corpo, de Christina Pluhar, 2004.

Gesualdo, Carlo, Les Arts Florissants, de William Christie, Arles, 1988.

Haydn, Franz Joseph, Orfeo i Euridice (o L’anima del filosofo), de Chistopher Hogwood, London 1995-96.

Landi, Stefano, La morte d’Orfeo, tragicomedia pastrorale, de Stephen Stubbs, Brugge, 1987.

Peri, Jacopo, L’Euridice, de Roberto Caro, Bologna, 1992.

Nada cabe objetar a esta decisión. Sin embargo, no deja de ser chocante al lector que el autor no omita ninguna grabación relevante de los compositores coetáneos de Monteverdi que ayudan a valorar mejor la radicalidad de su propuesta musical, y que de éste guarde un escrupuloso silencio, ya sea por pudor estético en relación a las audiciones de las que nace su reflexión, ya sea por modestia al no pretender presentarse como un experto en la materia. Y al preguntarle al respecto, pensando en aquellos lectores que sólo han escuchado alguna composición de Monteverdi o bien que la lectura del ensayo sobre este músico les haya despertado la necesidad de escucharlo al completo, no rompió su silencio y, aun a sabiendas que no hay interpretación totalmente auténtica, quiso mantener en privado las grabaciones que utilizó y las que más le gustaron, con especial atención a la ópera Orfeo.

De Orfeo en Monteverdi

Eugenio Trías comienza su ensayo sobre Monteverdi llamando nuestra atención sobre la presencia del mito de Orfeo en el nacimiento de la ópera. A su juicio no es en absoluto casual que los dos compositores que crean la ópera moderna coincidan en la elección del tema de Orfeo. Si el Orfeo de Monteverdi, con libreto de Stringgio, del año 1607, representa el acta fundacional del género en los orígenes del barroco, el Orfeo y Eurídice de Gluck, con libreto de Calzabigi, del año 1762, representa su refundación neoclásica. Con respecto al segundo, cabe decir que abre, junto a Mozart, inmensas posibilidades a la ópera en el espacio musical prerromántico, no superadas por Haydn, quien también se hizo eco del mismo mito en El alma del filósofo, con libreto de Badini, del año 1791, ópera conocida también como Orfeo y Eurídice. Posteriormente, la fiebre de los nacionalismos del XIX no fue propicia al relato mítico, dando paso a la parodia en la opereta Orfeo en los infiernos de Offenbach, del año 1858, que contiene un famoso cancán.

A estas notas de historia de la música apuntadas por el autor cabría añadir que durante el pasado siglo XX el mito de Orfeo fue retomado con seriedad en el género operístico, incluso desde las vanguardias. A título de ejemplo, y hasta donde tengo conocimiento, encontramos las siguientes óperas:

Darius Milhaud, Las desgracias de Orfeo, 1924

Ernst Krenek, Orfeo y Eurídice, 1926

Pierre Henry y Pierre Schaeffer, Orfeo 53 (ópera al estilo de la música concreta), 1953

Sir Harrison BirtWistle, La máscara de Orfeo, 1986

Philip Glass, Orfeo (ópera de cámara), 1993

En verdad, el tema de Orfeo ha sido el más frecuentemente utilizado en la historia de la ópera, y su explicación debe buscarse en el simbolismo musical de su relato mítico. Tal como nos dice el mismo autor:

«Esa leyenda y mito de Orfeo nos revela la esencia misma de la música. Es el mito de ésta, pues todo mito es el relato explicativo de los orígenes. Pero sobre todo nos descubre los alcances de la potencia de la música. Quizás esa escenificación del poder que la música puede poseer es lo que hace único e insustituible ese relato, y lo que explica su recurrente presencia en los momentos en que la música alumbra un gesto fundacional (sobre todo en el dominio del drama in musica).» [23]

Ciertamente, Orfeo es el cantor por excelencia, capaz  de los mayores prodigios. Según se dice en su relato mítico, con su canto salva a los Argonautas de una muerte en vida (por el olvido del verdadero destino del alma) al superar con su música divina las voces seductoras de las Sirenas. La dulzura de sus acentos amansa el carácter más tiránico y brutal, como el de Caronte, genio de la muerte. Y sus lamentos despiertan sentimientos de piedad en los dioses infernales, Hades y Perséfone, permitiéndole a su esposa Eurídice regresar viva de entre los muertos. Orfeo simboliza ese poder de la música que subvierte la fatalidad y llena de lucidez y esperanza el curso de la vida, como si transformase el desorden de las pasiones en el orden del espíritu, armonizando  todas las posibilidades de la existencia humana y dinamizando todas sus acciones.

Monteverdi fue, como es común afirmar, el primero en llevar al teatro musical ese poder, tratando siempre los textos con intención dramática, con la mayor libertad expresiva y formal, asentando de este modo las bases de la ópera. De hecho, los resultados de sus experiencias y logros aparecen sintetizados en su Orfeo. Trías comparte esta opinión, y tal como nos va indicando en diversos momentos de su ensayo, en esta ópera el autor mantiene la unidad entre las partes recitadas y las partes cantadas, así como en la expresión y en la acción. Así mismo, presenta una estructura musical de una riqueza sin precedentes, lo que consigue no sólo por la movilización sorprendente de un numeroso conjunto instrumental, sino también por el empleo de los “ritornelli” y de las sinfonías instrumentales. Y tampoco podemos olvidar la importancia concedida a las arias y a los coros. De este modo, la música no sólo tiende a dar expresión a los sentimientos de los personajes en escena, sino que tiende a recrearlos y se pone al servicio de la acción dramática.

La sombra de la propuesta musical de Monteverdi

Sin embargo, como nos advierte Trías, el Orfeo de Monteverdi omite, al igual que la mayoría de las versiones operísticas del mito de Orfeo, con la excepción de La muerte de Orfeo, de Stefano Landi, con libreto del mismo autor, del año 1620,  el relato final del mito, presente en las fuentes literarias latinas del mismo, tanto en las Geórgicas y la Eneida de Virgilio como en las Metamorfosis de Ovidio, que consiste en la muerte de Orfeo por descuartizamiento a manos de las Ménades, empujadas a tal crimen por Dionisio, repitiendo de este modo la muerte de este dios en su niñez. Una omisión que no deja de sorprender, más cuando este final existe como alternativa en el libreto de Striggio y Monteverdi lo censuró. Trías no juzga la elección de Monteverdi, pues cualquiera de los dos finales es legítimo, pero se interesa, como no podía ser de otro modo en quien nunca ha dejado de reflexionar en torno a las sombras de la razón, por esta censura y analiza el carácter simbólico del final alternativo.

Comienza su análisis dirigiendo nuestra atención al núcleo de la teología órfica, que afirma la naturaleza mortal y a la vez inmortal del hombre y que tiene como misión la liberación de la muerte y la salvación del alma; una doctrina que se expone de la siguiente manera: los Titanes habían despedazado y devorado al niño-dios Dionisio. Sólo se salva su corazón por la intervención de Atenea, quien se lo entrega a Zeus y de él renace Dionisio. Zeus, por su parte, no perdona a los Titanes por su crimen y los fulmina, de cuyas cenizas nace el hombre, un ser que participa del principio titánico del mal (muerte) y del dionisiaco del bien (resurrección). El meollo de esta teología, gira, así pues, en torno al binomio muerte-resurrección. Del mismo modo que renace Dionisio puede renacer el hombre. Sin embargo, para que el hombre pueda cumplir este final feliz de su vida se le exige que invoque la presencia del dios y que observe unos preceptos.

En este sentido, el mito de Orfeo actualiza el mito de Dionisio y el cultivo de sus dones musicales se toma como una iniciación religiosa capaz de resolver aquel binomio del lado de la inmortalidad. Este mensaje de liberación y salvación es el que nos revela, en el lenguaje cifrado de los símbolos, el descenso a los infiernos de Orfeo por el amor de su esposa Eurídice, a través del cual se nos descubre la manera de llegar al mundo de los muertos y de evitar los obstáculos y trampas que esperan al alma después de la muerte (como la pérdida de toda esperanza y la duda más terrible sobre el destino del alma). El poder de la música de Orfeo simboliza, así pues, la posibilidad de transgredir un límite de la condición humana, su finitud, y por ende la apertura del hombre a la trascendencia en la victoria del alma sobre la muerte.

Llama la atención aquí la afinidad de esta iniciación al misterio de la resurrección con los misterios gloriosos de J. S. Bach de los que se nos habla en el ensayo que sigue al dedicado a Monteverdi, una afinidad que para nuestra sorpresa el mismo autor pasa por alto, no sé si por considerarla de Perogrullo o por descuido. Trías lleva en su segundo ensayo una interrogación insólita, que no acierto a juzgar si movida por el paroxismo ante el anhelo de la salvación o bien por el examen inquisitivo de las sombras que envuelven la condición humana del sujeto fronterizo. De ser cierta la primera motivación, dando a entender que la salvación es la única ocupación seria a la que debe entregarse el hombre, nos encontraríamos en el preludio de un nuevo giro en su aventura filosófica, y de llevarse a término, el finiquito de su filosofía del límite, al desplazar el principio inmanente de variación por el fin escatológico de la salvación. Escuchemos la nueva preocupación de nuestro filósofo, que se percibe como un bajo continuo en el conjunto de los ensayos de El canto de las sirenas y que sirve tanto para armonizar las inquietudes de su espíritu como para imprimir el movimiento y dirección de su actual reflexión:

«¿Es la muerte  el horizonte final de la vida? ¿Cómo entender ese fin, o esa finalidad (que es también meta y confín de nuestra existencia)? ¿Es la muerte límite final y conclusivo, pero también premisa y proemio de una posible, y pensable, resurrección? ¿Puede nuestra inteligencia, nuestra razón, aceptar y acoger la idea nuclear en torno a la cual adquiere vertebración toda la revelación cristiana, la que enuncian las cartas de Pablo, los sinópticos, el Evangelio de Juan, o la Apocalipsis de Juan de Éfeso: la idea de que la muerte y la resurrección de Cristo constituyen la condición de posibilidad de una esperanza en otra vida (después de esta vida)? ¿Tiene sentido plantear, desde el mundo de la Ilustración, los credenciales críticos que puede poseer la virtud teologal de la esperanza?» [112-113]

[…]

«¿Es posible, y pensable, un escenario distinto a la pura aniquilación, como fin y colofón de la existencia, según el nihilismo ambiental proclama? ¿Sólo cabe un insatisfactorio agnosticismo escéptico respecto a cualquier horizonte de esperanza? ¿Es posible entreabrir el límite de nuestro conocimiento y pensamiento, de forma que se descubra algo más que el muro opaco y pétreo que nos separa del “más allá”? ¿Pueden vislumbrarse, de pronto, en esa ciudadela fronteriza en que nuestra confianza se asienta, también las puertas hermenéuticas, verdaderas “puertas del cielo”, que al modo de la escala de Jacob» permitan un posible ingreso en la “casa de Dios”? » [119]

Es una evidencia histórica la influencia del mito de Orfeo en la formación del cristianismo primitivo, atestiguado como está en la iconografía cristiana. Trías no ignora la identificación de Orfeo con Cristo. Ambos establecen una nueva relación del hombre con lo divino al afirmar la inmortalidad del alma y la divinidad del hombre, y por ello ambos buscan la salvación del alma. Ahora bien. Si volvemos a la cuestión que aquí nos ocupa, la censura de Monteverdi al final alternativo del texto de Stringgio no radica en su simbolismo religioso, sino en su simbolismo musical. Como nos hace ver el autor en uno de los momentos más lúcidos y creativos de su ensayo, en la escena de la muerte de Orfeo se dan cita las dos grandes formas de experiencia religiosa de la antigua Grecia que se disputan el poder de la música: el culto a Apolo y el culto a Dionisio:

«Ante todo está la música que trama consonancia armónica con la voz a través del cántico; la que utiliza la lira o la cítara; la que permite que la voz pueda pronunciarse y tomar vuelo.

Frente a ella está la música de la flauta o de la siringa, que no permite el cántico, pero que a través del soplo posibilita el frenesí de la danza, generando ese fenómeno de posesión enajenada que Platón en el Fedro, en boca de Sócrates, denomina manía teléstica.» [39]

La forma musical apolínea, ascendiente de la música órfica,  es primordialmente monódica, un arte homófono, mientras que la forma musical dionisíaca es exclusivamente coral, un arte unísono.  La primera permite la creación de un sistema melódico en la entonación musical de la palabra que permite realizar el drama a través de la música. La segunda, en cambio, se resuelve en una danza báquica, que no permite ni el estilo Recitativo (recitar cantando) ni el estilo Cantabile o Aria que constituyen la melodía, y por ende el drama in musica. Monteverdi, de temperamento dramático por naturaleza, optó por la música órfico-apolínea, creando de este modo, el drama musical moderno, dejando a la sombra de su propuesta musical la música dionisíaca.

No obstante, la música dionisíaca permanece latente en el Orfeo de Monteverdi, si bien bajo el simbolismo sexual. Concretamente en la metonimia de su muerte al final del Aria con la que se inicia el Acto Quinto, cuyas últimas palabras expresan su misoginia e inducen a la homosexualidad y la pederastia, unas palabras que permiten entrever la venganza de Dionisio, por su renuncia a la vida orgiástica y pan-sexual.

La propuesta musical de Monteverdi

En las historias de la música es opinión común atribuir a Monteverdi la creación del drama musical. Y no sin razón, porque es una evidencia que este músico, que alcanza una perfección en la escritura musical sólo equiparable a la de J. S. Bach, abrió a la música todo un mundo nuevo. Sin embargo, la novedad de su propuesta musical, el drama in musica, no es el resultado de una actitud teórica, como se ha venido afirmando, bajo la influencia de la Camerata florentina, a cuyo grupo perteneció Jacopo Peri, el primer compositor en escribir un ópera, Dafne, y en recrear el mito de Orfeo en su segunda ópera, Eurídice, con libreto de Rinuccini, y al que Monteverdi le profesó su admiración, sino que la novedad de la propuesta musical de este compositor es la expresión de una actitud pasional de naturaleza dramática, de una necesidad de dar expresión a todo impulso vivo, espontáneo, fruto de la fantasía o de la sensibilidad, que le llevaba de un modo inconsciente a la creación. Su música apela a la emoción. De ahí que mostrase su interés por el teatro musical. En verdad, Monteverdi modifica su escritura y adopta formas y estructuras musicales de manera intempestiva con respecto a las nuevas teorías de la Camerata florentina, imprimiéndoles un inconfundible estilo personal.

Y es justamente esta singularidad en la producción musical de Monteverdi lo que quiere poner de manifiesto Trías en la segunda parte del ensayo que dedica a este compositor. En palabras del propio autor:

«Lo que condujo a que la música de Monteverdi llegara a consumar un cambio sustancial en el terreno musical, hasta generar un desplazamiento y una inflexión a través de su propuesta musical, rebasaba y trascendía esa polémica relativa al dilema Prima la musica é poi le parole, o prima la parole é poi la musica.» [55-56]

[…]

«Lo que introdujo de pronto Monteverdi constituye un verdadero novum que rebasa por entero esa polémica sobre el predominio de la polifonía y la homofonía, o sobre la mayor o menor inteligibilidad del texto.» [56]

[…]

«No era de inteligibilidad sino de ritmo; no de entendimiento del texto sino de pulsación, de dinamismo, de energía cardíaca, de fuerza arrolladora.» [57]

La fuerza dramática que imprime Monteverdi a su producción no surge del espíritu de la época sino del espíritu de la música. Afronta el proceso creador como una liberación de «la potencia dramática encerrada en la música misma», con palabras de Trías. Esta completa disponibilidad ante la obra a crear le permite afrontar su creación con la mayor libertad expresiva y permite comprender las continuas innovaciones y conquistas que realiza en el curso de su evolución musical. En este punto me aparto de la opinión de Trías cuando fija el punto de inflexión de esta evolución en el Quinto Libro de Madrigales, publicado en 1605, pues ya a partir de su Tercer Libro de Madrigales, publicado en 1592, se percibe el paso desde un planteamiento métrico-rítmico propio del estilo polifónico a un planteamiento armónico-melódico más disonante e irregular, propio del estilo monódico, que potencia el significado de cada palabra. Así, por ejemplo, en los madrigales “Vattene pur, crudel, con quella pace” y “Piag’ne sospira” sobre textos de Gerusalemne conquistata de Orlando di Lasso. Una evolución que encuentra en la ópera Orfeo su madurez y que concluye en la ópera La coronación de Poppea, publicada en 1642, su obra maestra y testamento musical. Tal como dice el mismo autor a modo de conclusión de su hilo argumental en torno al novum trascendental de la música de Monteverdi:

«[…] la gestación de una música que es dramática de forma inmanente, y que por lo mismo puede sustentar todo el dramatismo de la pieza […].» [71-72]

[…]

«[…] la dramatización interna e inmanente del discurso musical, que le permite ser expresivo en un amplio espectro de emociones, o de affetti, pero siempre al servicio de la acción que se relata y narra, o que se expone y escenifica.» [72]

Importancia e influencia de Monteverdi

Trías concluye su ensayo con una serie de reflexiones en torno a la cuestión de las transformaciones de los estilos artísticos, en particular al paso de la música renacentista a la música barroca. Puesto que el autor es suficientemente conciso en las tesis que defiende, me limitaré a citar las afirmaciones más significativas con respecto a la cuestión antes señalada:

a)    «Monteverdi es el fundador del espacio barroco: un dramatismo que con todas sus variantes llega hasta Wagner, hasta el cromatismo tristanesco, y hasta el atonalismo de la Segunda escuela de Viena, la que termina anulando la distinción entre consonancia y disonancia» [79].

b)   «Sólo a través del drama in musica de Monteverdi encontrará [el estilo renacentista] una inflexión relevante y suficiente, capaz de dar la réplica a ese estado de confusión y de incertidumbre” [79] causado por “el conflicto entre reforma y contrarreforma que dividió por la mitad la cristiandad” […] “Todo el mundo quedó de pronto dividido en la dualidad de los potencialmente salvados y de los virtualmente condenados” [80] “Los grandes compositores, lo mismo que los pintores sufren un abatimiento moral que afecta a lo más hondo de sus conciencias. se plantean con estremecimiento y vértigo el problema de la salvación» [81].

c)    «Desde los últimos años de Miguel Ángel se asiste a la expansión de ese talante saturniano que descubre un icono especialmente exaltado en esa época: el Tiempo en su poder corruptor, en su carácter destructor. También en su capacidad por desvelar la verdad de lo sucedido. El tiempo dramatizado será la gran hazaña del Barroco. En música esa modulación de la temporalidad se iniciará con las grandes innovaciones dramáticas de Monteverdi. Esa contemplación del tiempo […] promueve, junto a la exacerbación del problema de la certitudo salutis, un escenario de culpabilidad. […] Se extiende el gesto de arrepentimiento de quien mira su vida anterior con sentimiento de culpa” [82. El subrayado es mío] Monteverdi halla el filón de sus experimentos madrigalescos en esos poemas terminales que dan clausura al renacimiento: los infinitos lamentos de los pastores del Pastor Fido de Gianbattista Guarini. […] Y halla así mismo inspiración en el espíritu combinado de amor y guerra que cristaliza en la Gerusalem liberatta de Torquato Tasso, en las parejas de Tancredo y Clorinda, o de Armida y Reinaldo» [83].

d)   «El drama in musica halla así un espacio propio que parece rebasar la crisis del renacimiento, o la del episodio manierista […] Ese estilo cubre la biografía entera de Monteverdi» [83-84].

A juicio de Trías podemos explicar la causa de esta transformación en la creación del drama in música por obra de Monteverdi. Pero considera al mismo tiempo que la comprensión de dicha transformación hay que buscarla en la crisis de la conciencia religiosa que irrumpe en la civilización cristiana por vía de la Contrarreforma. En este sentido, el drama, tanto en el ámbito del arte como en el de la literatura y en el del pensamiento, representa la explicitación del pensamiento de la época en la que se sitúa,  y proclama en consecuencia el fin de la época anterior. Por otro lado, no hay que olvidar que para Trías la música establece las condiciones de posibilidad del sentido que la razón arranca de la realidad en su dimensión temporal, por lo que cabe tomar la categoría “drama in musica” como un dispositivo capaz de crear hábitos racionales que hacen habitable el devenir del mundo en un momento histórico determinado.

Deja un comentario

Archivado bajo Ponencias Seminario ET

Filosofía del límite y escritura. En torno a la literatura de conocimiento de Eugenio Trías

Nota preliminar

El presente estudio consiste en una ponencia leída el mes de febrero del 2002 en el Seminario Eugenio Trías de Barcelona, de cuya existencia y funcionamiento ya se ha hablado en notas anteriores. Este escrito tiene una especial importancia para mí porque se trata de mi primera intervención como ponente en dicho Seminario y algunos de los argumentos aquí expuestos los desarrollé más adelante en otras ponencias ya publicadas en este blog.

Cabe hacer una observación a propósito del tema aquí estudiado. Si tomamos los libros de Eugenio Trías como literatura de conocimiento, no podemos olvidar que como creación literaria no han sido escritos sólo para ser comentados por los críticos, sino también para la fruición estética del lector. En este sentido, nuestro conocimiento de sus libros consiste en una intuición totalizadora que intenta reproducir la intuición del autor. Si se me solicita un ejemplo, elegiría, como no, uno de lo libros más queridos por nuestro filósofo y escritor, en particular  las páginas finales del Tratado de la pasión (1979). La imagen que aviva en mi interior su lectura es la del rojo sobre el blanco, los colores del misterio inefable del amor, que es el principio de toda creación.

La dimensión retórica de la idea de límite

Los lectores y críticos de la obra de Eugenio Trías que no sean unos “Orejas Largas” –con la expresión utilizada por el mismo autor para refereirse a los que leen pero no entienden– coinciden en señalar las excelencias estilísticas de sus libros y la importancia que para este autor tienen  los principios poéticos y los efectos estéticos de su escritura filosófica. Así, Fernando Pérez-Borbujo nos dice en su artículo “La filosofía del límite a juicio” (2000), que «la primera época de la filosofía de Eugenio Trías ha sido asistir públicamente a la forja de un sistema filosófico en la fragua de la escritura, en la forma del ensayo»[1], tal como el mismo autor reconoce en el Epílogo de El artista y la ciudad, escrito el 1975, en el ecuador de esa primera época pre-fronteriza, que podemos fechar entre sus  escritos Alma y bien en Platón, del 1964, su tesis de licenciatura, y Filosofía del futuro, del 1983, libro de síntesis de su escritos anteriores y con el que principia su «filosofía del límite». Y Jordi Ibáñez nos advierte en su artículo “La escritura infinita. Muerte y logos en la filosofía del límite” (2001) la íntima conexión entre la idea filosófica de límite y la práctica de la escritura, «entendida como la experiencia propia del pensar, como su celebración más genuina»[2].

Sin embargo, algunos de esos mismos lectores y críticos reservan su interés para las ideas y la trama conceptual de su propuesta filosófica, dejando el fenómeno literario y la intención estilística de la proposición en un discreto segundo plano. Como dice el mismo Jordi Ibáñez, que Trías se defina a sí mismo como escritor de filosofía, y no como pensador «no debería entenderse en el sentido de alguien que es consciente de poseer un estilo literariamente plausible […] Reclamarse como escritor significa simplemente apelar al medio en el que el pensar se desenvuelve y se expande como una especie de thinking in progress». En mi opinión, este desplazamiento del aspecto retórico de la proposición a un segundo plano de interés se explica por la confusión entre lo hablado y lo escrito, que impide reconocer las profundas diferencias en el modo de pensar entre el habla y la escritura, al reducir la escritura a una simple máquina registradora del habla.

Tal como yo lo entiendo, en la línea de Saussure, Sapir y otros lingüistas, el «pensamiento en desarrollo» sólo acontece en el acto de hablar. Pero en el acto de escribir, si bien presupone el habla, se produce una descomposición del pensamiento en virtud de la gramática y sobre todo de la pragmática. Al escribir, el pensamiento experimenta un doble movimiento: primero de abstracción respecto a la palabra en su relación con las cosas, lo que hace posible la definición de un nuevo significado, y después de encarnación en la palabra, ya sea la palabra originaria o un neologismo más acorde con la idea alcanzada, pero en todo caso con un nuevo uso que asegure la comunicación del significado encontrado. Con ello el lenguaje trasciende el orden de lo puramente biológico, de lo natural, para instalarse en un orden espiritual, de lo artificial. De este modo el signo se objetiva y da la posibilidad al escritor de adoptar una actitud crítica con respecto a él, permitiendo infinitos modos de significación e infinitas formas de producción lingüística. El signo de la escritura cambia entonces de especie: es signo ideal del signo empírico del habla, transformándose así en símbolo. Esta trans-substanciación del signo nos permite prever, tal como Trías concibe la idea de «límite», según creo entender, un «límite»  desde el que se explana la realidad, se vislumbra la verdad y emerge nuestra condición humana como sujetos fronterizos o del límite: por un lado, el límite» entre  la naturaleza y el mundo como expresión simbólica de esa naturaleza, y por otro lado, el «límite» entre el mundo y su más allá como silencio al que nos conduce inexorablemente la muerte. Así pues, sólo la elocuencia de la escritura tiene el poder de revelar el «ser del límite» como fundamento de la realidad, criterio de certeza y condición de posibilidad de la condición humana.

Si como nos dice Trías, el «límite» tiene una estructura asimétrica como gozne que abre y cierra nuestro enraizamiento en la naturaleza y nuestra proyección al más allá, en un doble movimiento de identidad y diferencia con los dos mundos de los que nos han dado noticia todos los filósofos: el de las apariencias y el de las ideas, el de la necesidad y el de la libertad, el de lo profano y el de lo sagrado; entonces, la única expresión que puede enunciar una tal idea es el lenguaje simbólico que nace con la escritura, cuyos signos poseen un carácter nómada, peregrino, fronterizo para moverse en la cesura entre esos dos mundos. Este lenguaje simbólico, definido por Trías como la cuarta categoría de La edad del espíritu (1994) no es otra cosa que el «lenguaje de vacaciones» constituido por «signos flotantes», teorizado en Metodología del pensamiento mágico (1970), que pretende la apropiación verbal del más allá a través de un libre juego con conceptos. Ni tampoco es otra cosa que la «dispersión», tal como intuyó en La dispersión (1971), un libro en el que está in nuce el sistema expresivo de la «filosofía del límite» desarrollada en La edad del Espíritu, y que, como el mismo autor nos dice, «es a la vez aquello de que se habla y el modo como se habla de aquello de lo que se habla», para escándalo de los filósofos del lenguaje.

La voluntad de estilo

A la luz de esta genealogía del logos en la obra de Trías, no creo aventurado afirmar que la escritura no sólo encarna la palabra y la idea, sino que configura su dimensión simbólica. Por esto mismo, la escritura es cosa distinta del habla, en la medida que trasciende la función representacional del lenguaje hablado, y a través de la función simbólica que le es propia es capaz de expresar aquello que no se refleja en la realidad por su transparencia, por su fundamento en falta, por la ausencia de toda substancia, pero que, paradójicamente, es su principio ontológico, esto es, el «ser del límite» postulado por Trías. Sólo la mediación escrita por su valor simbólico puede crear el efecto de realidad en cuyo artificio retórico, de forma enigmática, indirecta y analógica, se nos revela el «ser del límite» en sus tres instancias: el «cerco del aparecer» o mundo en el que esa realidad se vive como el don de la existencia, y de cuya profunda emoción arranca el logos (como un pensar-decir que se resuelve en la escritura); el «cerco fronterizo», o límite del mundo en el que esa realidad es significada racionalmente, y el «cerco hermético» o más allá del límite cuya realidad se supone pero se custodia de toda apropiación racional mediante un suplemento simbólico, que cabe entender como una elevación artística y espiritual de la función simbólica del lenguaje escrito.

Ciertamente, la exposición del «ser del límite» sólo puede lograrse conjugando el pensamiento que habla con la escritura ejercida con voluntad de estilo en su despliegue simbólico. Este curso expositivo del «ser del límite» se recrea en el juego de las siete categorías postuladas por Trías para definir el «ser del límite»; un curso lingüístico y escritural en el cual el sujeto descubre su propia condición limítrofe o fronteriza, cuya única substancia es su textualidad en forma literaria. Si  por un lado esas categorías descubren la realidad, por otro lado su recreación acontece en el sujeto que las soporta. La realidad, por tanto, es la exposición  que resuena en cada persona, cuya máscara es de naturaleza textual y literaria. Como nos dice Trías  en el último capítulo de Ética y condición humana (2000), titulado Persona y comunidad: «Nuestras vidas son relatos: expresiones lingüísticas ligadas a “formas de vida” […] Y en ese ser sujetos de narración y relato se cifra también nuestra propia dignidad». Así pues, Trías asume el llamado giro lingüístico del pensamiento contemporáneo que consiste en concebir el pensamiento como lenguaje y el sujeto como narración y relato. Recordemos aquí que esta concepción de la razón y la subjetividad tiene tres momentos fundamentales: la autoconciencia lingüística y literaria del pensamiento en Nietzsche; la concepción del sujeto como la verbalización simbólica de la escisión de sus instancias psíquicas, cuya formalización lingüística es inmanente a la creación literraria, en Freud;  la concepción del sujeto como «un límite de mundo» en tanto que límite de su lenguaje en Wittgenstein.

En verdad, como dice Trías, «la clave de la filosofía [de su «filosofía del límite» como de toda filosofía portadora de una propuesta ontológica] no radica en lo que dice [lo que a partir de Los límites del mundo (1985) llamará el «límite»] sino en la secreta implicación de eso que dice con el modo en que lo dice [entiéndase aquí el estilo]», revalidando así la conclusión a la que llegó también Nietzsche cuando afirma: «lo que se espera del filósofo está ligado al juicio sobre el estilo». De ahí que a Trías no le guste definirse como pensador, sino como escritor, consciente de su voluntad de estilo y del valor simbólico de la escritura para el conocimiento de la realidad y la constitución de nuestra subjetividad. Sólo en este sentido, a mi parecer, se entiende su constante preocupación por la “buena” recepción de sus libros, que, tal como nos pide desde sus primeros escritos, verbigracia en La dispersión, «tome el pensamiento a flor de piel, como escritura».  Desde este punto de vista, lo peculiar, lo diferencial de la propuesta filosófica de Trías no ha sido, tal como yo lo veo, todavía justamente valorado. Para su completa recepción se requiere un nuevo enfoque crítico que centre su interés en el estilo, y esto sólo puede conseguirse desde la perspectiva de una estilística filosófica, una disciplina todavía hoy en vías de constitución.

Una obra en desarrollo

De otro lado, la cuestión del estilo en Trías no es sólo relevante para nuestro juicio de valor de su propuesta filosófica, sino que tiene una importancia trascendental para comprender el método que le ha llevado hasta ella, esto es, la generación y construcción de su pensamiento. Porque para interpretar la filosofía como literatura de conocimiento debemos remontarnos del acto de escribir al acto de leer, es decir, de la poiesis (el aspecto productivo) a la aisthesis (el aspecto receptivo) de la experiencia filosófica. En este sentido, la escritura es antes que nada diálogo con la tradición. De hecho, sólo quien ha participado de la actividad productiva de los otros puede llegar a convertirse él mismo en productor. O dicho más simplemente: sólo escribe el que lee. Esto mismo es lo que ha hecho Trías en el curso de su producción filosófica. Naturalmente, sin una propuesta filosófica genuina y personal no hay en sentido estricto creación filosófica. Pero para que esta propuesta pueda producirse debe rememorar, tal como entiende Trías, las ideas filosóficas más relevantes de la propia tradición y que han supuesto un punto de inflexión en nuestro pensamiento. Y este ejercicio de memoria histórica se va destilando en la escritura, en cuya práctica se van recreando las ideas tomadas de nuestra tradición filosófica. Es en la escritura donde la tensión conceptual generada en el diálogo con la tradición, con el objeto de poner a prueba y dilucidar las propias ideas, se atempera con la voluntad de estilo.

El estudio del estilo en Trías nos lleva, verdaderamente, a asomarnos a esas oscuras galerías del alma del filósofo en las que se fragua la construcción literaria de su pensamiento. Nos permite entender el uso personal que hace del idioma y reconocer con ello su maestría idiomática en la creación literaria. Pero hay otro aspecto en el estudio del estilo que, a mi parecer, es más interesante: a saber, el hombre trans-substanciado en el estilo, en su inalienable unicidad e individualidad como agente creador de un sistema expresivo que informa las ideas. Porque la eficiencia de la actividad creadora del filósofo nos mueve a convertirnos, a nosotros lectores y críticos de sus obras, en filósofos. Como nos advierte Nietzsche en su Prólogo del 1874 de La filosofía en la época trágica de los griegos, una propuesta filosófica sólo es del todo verdadera para su respectivo autor. Pero quien goza del hecho literario y estilístico de la proposición goza también de esa propuesta, aunque sea absolutamente errónea o llegue a ser desplazada por futuras propuestas; comporta un elemento personal en absoluto irrefutable. El estilo del autor significa que su modo de pensar se ha efectuado, y por tanto, es factible para las personas próximas a sus obras. Quizá, como ha reconocido Trías en alguna ocasión, lo que quede de su obra sea la escritura. Y esto es lo que hay que admirar y respetar, porque su eficiencia genésica ninguna filosofía ulterior nos la puede ya robar. Con el estilo queda siempre el gran hombre.

Por lo demás, no podemos obviar, en el entusiasmo de nuestro elogio y en el interés apologético que pueda despertarnos la «filosofía del límite», que Trías es posiblemente, de todos los filósofos contemporáneos, uno de los más porosos a la tradición filosófica, el que más ideas incorpora y asimila de los clásicos del pensamiento, guiado por un espíritu liberal y ecuménico. Ciertamente, en pocos filósofos de nuestro tiempo se podrán hallar, de forma tan manifiesta, aunque no siempre explicitada por el autor, tantas fuentes como en él. Con ello no quiero decir que su propuesta filosófica descanse o se acomode en la de los demás, como si estuviera falta de originalidad, sino, todo lo contrario; su originalidad consiste en la recreación intelectual y renovada formulación lingüística de las ideas y expresiones de los grandes filósofos de nuestra tradición. Como declara el propio autor en una indispensable entrevista realizada por Mario Teodoro Ramírez por lo que respecta a la relación de su propuesta filosófica y su escritura: «pensar es siempre, en filosofía, “pensar con”, pensar en compañía, pero no pensar “sobre”, ni “desde”, ni “contra”, sino “con” […]. Pensando en compañía se piensa críticamente; y se es fecundo».[3] Con todo, cabe observar, la porosidad de su espíritu tiene también un umbral de tolerancia determinada por la densidad crítica de las ideas propias y alógenas, lo que explica, en parte, su impermeabilidad cuando no rechazo a las ideas de los filósofos coetáneos. Diríase que se aplica para su espíritu una especie de principio de Arquímedes.

De ahí que a Trías le interese más el acto de creación de sus obras que no las obras producidas, porque la escritura es el fruto de ese diálogo amoroso con la tradición, ese instante fugaz en el que todas las almas alcanzan su unidad  con la encarnación de la palabra escrita. Por esto mismo, nos reitera con tanta insistencia la idea de recreación o variación, tomada de la forma variación de la composición musical, porque ese es el modelo que sigue su rememoración de la tradición filosófica y que cristaliza en un estilo. Como nos confiesa en la entrevista citada más arriba: «La música siempre me ha acompañado, influye mucho en mi manera misma de escribir y de exponer; sin darme cuenta utilizo mecanismos como los de los motivos conductores, un tema que se va desarrollando, que luego se deja, pasa a primer plano otro, vuelve, reaparece, se enriquece con los otros desarrollos, en una topología por otro lado compleja y que tampoco se cierra o se clausura; esta dimensión práctica de la escritura, y que cuaja en un estilo, cada vez está más asumida y más reflexionada en mi obra, porque yo creo que es uno de los modos en que mi propuesta filosófica se encarna»[4]. En verdad, la forma musical de la variación es lo más parecido a la síntesis morfológica que se produce en el paso de la vida monomorfa a la vida polimórfica del espíritu, paradigma de toda creación. Se trata de un procedimiento estructural y constructivo de la escritura filosófica en virtud del cual se produce la exposición del tema del «ser del límite» en su juego de las siete categorías, mediante un ejercicio de memoria histórica. Este ideal compositivo lo culminará en la obra que posiblemente sea su creación capital, La edad del espíritu, donde se unen con el mejor virtuosismo el rigor conceptual y la voluntad de estilo.

De este modo, aplicando el «principio de variación» se consigue una síntesis dialéctica de los dos aspectos esenciales de la experiencia filosófica, incomprensiblemente separados por  ciertos manierismos postnietzscheanos, como si se tratase de dos polos opuestos: la recepción de las ideas y la producción de las mismas como escritura. Con ello se supera la falsa oposición entre un logos dialógico sancionado por la tradición y un logos escritural confrontado con su lector. Para Trías, lo mismo que para sus dos grandes mentores, Platón y Nietzsche, la filosofía subsume la tradición y se realiza en la escritura, tal como da fe su libro Ciudad sobre ciudad (2001). En este sentido, su proyecto filosófico no es tanto esa especie de thinking in progress como lo define Jordi Ibañez en el artículo antes citado, como propiamente una work in progress como la define el mismo autor, en la medida que es una constante recreación de ideas de la tradición  y búsqueda del estilo más acorde para su expresión, con lo que se cumple el «principio de variación» que preside todos sus escritos.


[1] Sin referencia. Cita tomada de la edición digital en: http://cibernous.com/autores/trias/teoria/bormujo.html

[2] Publicado en ER: Revista de filosofía, Nº 28, marzo 2000, pp. 43-70.

[3] “Filosofar en el límite. Diálogo con Eugenio Trías”, en Devenires, México, 2001, p. 6. Cita tomada de la edición digital en: Devenires-4.

[4] Op. cit., p. 29.

1 comentario

Archivado bajo Ponencias Seminario ET

La poética filosófica de Eugenio Trías

Nota preliminar

El presente estudio consiste en una ponencia leída  en el mes de marzo de 2003 en el Seminario Eugenio Trías de Barcelona, de cuya existencia y funcionamiento ya hablé en una nota preliminar anterior a la publicación de la ponencia “Ser del límite sive variación”. Los años 2003 y 2004 se destinaron al estudio del libro El hilo de la verdad, publicado en el 2004, que trabajamos con fotocopias del original entregado a la editorial.  Si escogí el Capítulo II de la Primera Parte del libro, titulado “Poética filosófica”, fue porque me permitía considerar la implicación entre filosofía y escritura, uno de los aspectos que más me atraía de la obra de Trías y que ya traté en una ponencia leída el año anterior bajo el título “Filosofía del límite y escritura”, que publicaré posteriormente en este blog.

El lógos poiético: genealogía de una creencia

Eugenio Trías siempre ha creído en la naturaleza poiética del lógos. Ya en su tesina de licenciatura Alma y Bien según Platón, del año 1964, asiente con Platón la concepción unitaria y sintética de las instancias mediadoras del Alma (Eros, Mnemosyne, Lógos y Poiésis), según la cual cada una de estas potencias espirituales realiza una función absolutamente necesaria y complementaria en la búsqueda de la verdad y en la adquisición del saber. No obstante, en el mismo trabajo considera que dicha concepción sólo se ha cumplido en el plano teórico en el ideal platónico del filósofo-dialéctico. Para su realización práctica deberemos esperar, según nos dice en El artista y la ciudad (1976) –en cuyos ensayos sobre Platón está sintetizada aquella tesina–, al ideal renacentista del filósofo-artista. Un ideal, cabe decir, que tratará de restaurar, tras su ocaso en la Modernidad, Nietzsche con su idea del «superhombre», y en la senda inaugurada por el autor del Zaratustra, Trías con su idea del «principio de variación», cuya eficiencia genésica hallará su personificación, una vez formulada su «filosofía del límite», en el «habitante de la frontera o del límite».

En este sentido, no creo exagerado afirmar que esta creencia en el lógos poiético constituye el supuesto de la apertura de Trías hacia la metafísica en el mismo punto de partida de su aventura filosófica, como prueba su primer libro La filosofía y su sombra (1969), en el que su autor se propone rehabilitar la racionalidad de los discursos metafísicos de la tradición filosófica occidental frente a los movimientos antimetafísicos y de desconstrucción del pensamiento del siglo XX. Una apertura, cabe observar, a la que le ha seguido no sólo su desarrollo programático en el ámbito específico de la ontología, sino también en otros ámbitos discursivos que promueven los ideales clásicos de la metafísica (la teoría universalista, el sistema del saber y la pretensión de verdad), en particular en la estética, la religión, la ética y la política, y que en torno al eje de su propuesta ontológica (llámese ésta «condición incondicionada», «principio de variación» o «ser del límite») se cruzan entre sí y se implican mutuamente, sin que ello suponga ninguna relación de subordinación con respecto a la ontología, como tampoco hay ninguna relación jerárquica entre éstos ámbitos discursivos.

Según el parecer de Trías, si no ando errado en la interpretación del móvil de su pensamiento, la creencia en el lógos poiético amplia las posibilidades de lo que podemos pensar y decir más allá de los resultados de la ciencia porque nos induce a comunicar cualquier tema que sea digno de ser comunicado por su sentido del valor, esto es, de la verdad, del bien o de la belleza, con la mejor dicción. Es más. Esta creencia no sólo nos lanza a conjugar la racionalidad con el estilo, sino también nos permite confiar a la forma gramatical de los diferentes discursos filosóficos la validez de sus enunciados. De este modo, Trías consigue conjurar la que tal vez sea la preocupación más seria de las filosofías hermenéuticas y dialécticas del siglo XX, a saber: la paradoja de la autorreferencialidad de la racionalidad y el desvarío del afabilismo del solipsismo filosófico. Pues la creencia en el lógos poiético opera en la conciencia una modificación substancial en el método de pensamiento que nos ha legado la Modernidad, al abandonar los postulados de una razón endógena y su consecuente pretensión dogmática de verdad y dar cauce, en cambio, a una argumentación persuasiva del sistema de enunciados que genera una expectativa de verdad abierta a la crítica en una razón exógena.

Esta subversión de la lógica a favor de la retórica tiene su antecedente en La filosofía y su sombra, cuando al considerar la extinción del concepto de sujeto humano en la filosofía contemporánea, sobre todo en el positivismo, el marxismo y el estructuralismo, asume el llamado giro lingüístico, según el cual se equipara el pensamiento al lenguaje y se diluye el sujeto trascendental en un relato inmanente al curso de la vida:

«Nuestro saber –nos dice el autor en esta obra– se orienta cada vez más a las claras a partir del hecho indiscutible de que hay lenguaje, de que hay sistemas de signos, de valores, de interacción. A la pregunta: “¿Quién habla?”, ya no respondemos, como Nietzsche: “Ecce Homo”; respondemos al modo de Mallarmé: Es el lenguaje el que habla».

Con todo, Trías toma distancia de aquellas filosofías antihumanistas al entender que es posible la complicidad entre filosofía y antropología. En su opinión, el giro lingüístico abre la posibilidad de una nueva filosofía humanista al abandonar la orientación hacia una unidad trascendental, imposible de asumir después de Hume y su revalidación por parte de Nietzsche. La orientación que principia en esta obra apunta hacia la concepción del ser humano como una «condición incondicionada» provista de las categorías que posibilitan su experiencia, señalando con ello una constelación ontológica cuyo diseño esbozará en sus obras posteriores hasta su construcción definitiva en la «filosofía del límite».

Tal como nuestro filósofo ha declarado en diversos escritos, esa subversión de la lógica a favor de la retórica se encuentra diseminada a largo de su obra. Puesto que no puedo ahora levantar acta de todos los momentos en que explicita la poética que ha informado su pensamiento filosófico en el curso de su extensa producción filosófica, y en cada uno de los períodos en que se puede dividir su proyecto filosófico (un trabajo, por cierto, todavía por realizar), me centraré en aquel momento fundacional, según mi parecer, de su poética filosófica y que no es otro que las secciones de La dispersión (1971) en las que reflexiona sobre la función poética del lenguaje y su relación con el pensamiento. Merece la pena recordar aquí los aforismos que son especialmente iluminadores con respecto a la correlación entre persuasión y verdad, al efecto poético de la escritura, a la dimensión literaria del pensamiento, a la voluntad de estilo del escritor de filosofía y a la autoconciencia lingüística del filósofo. El primer grupo de aforismos pertenece a la sección titulada «Escritura»:

«El criterio de verdad de un enunciado es siempre la amplitud de su capacidad de seducción».

[…]

«El sentido de un escrito es el humor con que deja al que lo lee».

[…]

«¿Me entendéis por “lo que” digo o por el “modo como” lo digo?»

[…]

«Se dice que la letra mata, que leer es “empobrecerse”, que el libro es el cadáver o cementerio de la idea…

Todavía esa estúpida cháchara sobre la “letra impresa” olvida que sólo mata la letra si no se la toma a la letra; si no se la percibe como lo único que es: mancha física, corporeidad, carne y sangre sobre el papel… Si la tomamos literalmente, entonces se nos anima y nos hiere, duele o satisface… ¡Vive! ».

[…]

«No resisto la pasión de decir al fin quien soy: soy una mano que escribe aquí, ahora, […]».

El segundo grupo de aforismos pertenece a la sección titulada «El hilo del discurso»:

«La dispersión es a la vez aquello de que se habla y el modo como se habla de aquello de lo que se habla.

«¡Ahí tenéis, amigos lógicos, pasto para vuestros análisis y distingos!».

«La dispersión cancela la vieja separación, o el prejuicio anciano: esa escisión canónica entre pensamiento y “estilo”».

[…]

«La clave de la filosofía no radica en lo que dice sino en la secreta implicación de eso que dice con el modo en que lo dice».

«¿Cuándo se escribirá una “verdadera crítica” que tome el pensamiento a flor de piel, como escritura?».

[…]

«Hay quienes no aprenden a fingir. Y hallan en la lógica o en la “Analítica” un buen sistema para “clarificar”… ¿Clarificar qué? Quizá, si son consecuentes, su propia mentira y fingimiento, esa mentira o ese alivio al que llaman Precisión o Claridad».

A la luz de estos aforismos me parece evidente que La dispersión contiene lo más granado de la poética filosófica de Trías, con la sola excepción del capítulo II de El hilo de la verdad (2004), cuyo título, «Poética filosófica», no podía ser más explícito de la intencionalidad programática que mueve al autor. Ciertamente, no creo que sea casual la semejanza entre el título «El hilo del discurso», bajo el que se presentan los aforismos de La dispersión que vindican la unidad entre pensamiento y estilo, y su posterior obra El hilo de la verdad. En este segundo grupo de aforismos sobre la poética filosófica, que constituye, a mi juicio, el germen del libro El hilo de la verdad, si entendemos la palabra “discurso” por la aventura filosófica que tiene por objeto la verdad, se apunta la que tal vez sea su más genuina concepción de la filosofía cuando afirma: «La clave de la filosofía no radica en lo que dice sino en la secreta implicación de eso que dice con el modo en que lo dice» (1971: 83). Incluso me atrevería a decir más. Aventuro la hipótesis de que esa obra aforística, caracterizada por el propio autor de “dadaísta” (recuérdese que este movimiento artístico y literario se caracterizó por subvertir la lógica y apelar a la imaginación creadora), no sólo contiene in nuce el método poético de composición de la «filosofía del límite», sino que también anticipa el «principio de variación» formulado en Filosofía del futuro (1983) como principio ontológico y metodológico para la comprensión de la realidad y del sujeto humano, cuyo desarrollo le conducirá a su «filosofía del límite».

Si mi hipótesis es válida, La dispersión (1971) jugaría entonces un papel decisivo en la evolución del proyecto filosófico de Trías. En su primer estadio, la «dispersión» poiética en la que se manifiesta el lógos (piénsese al respecto la profusión de reformulaciones desde diversos ámbitos discursivos de la categoría de «sombra», que cruza toda la etapa prefonteriza de la filosofía de Trías y se proyecta en su etapa fronteriza) representaría la primera tentativa por tejer la trama categorial de las condiciones de posibilidad de la experiencia humana que nuestro filósofo había anunciado en La filosofía y su sombra (1969); unas categorías a priori que Trías considera constitutivas del ser humano en la medida que concibe nuestro ser como una «condición incondicionada» que subyace a su devenir en la existencia. En su segundo estadio, se buscaría la integración de las ideas de «dispersión» y de «incondicionado subyacente», cuya prueba y experimentación concluiría con la formulación del «principio de variación» en Filosofía del futuro (1983), un principio al que otorga un doble rango metodológico y ontológico, y que le sirve tanto para elaborar su pensamiento y estilo más propio y personal como para comprender la realidad y el sujeto humano. En su tercer estadio, se efectuaría el desarrollo de este principio, lo que le llevará a esbozar la «filosofía del límite» en Los límites del mundo (1985), y sobre la base del concepto de «ser del límite» definido en esta obra dará cumplimiento a su proyecto más ambicioso: el registro simbólico de las categorías de ese substrato ontológico, tal como realiza en clave religiosa en La edad del espíritu (1994).

Así pues, hay un hilo conductor entre la «dispersión», en todas sus recreaciones, y la serie de categorías del «ser del límite», pasando por el «principio de variación». Es particularmente significativa al respecto la siguiente confesión en el Prólogo a la cuarta edición (de 2001) de La edad del espíritu:

«Culminé en este libro un viejo sueño y deseo, […] realizar, mediante un acto de genuina creación (poiésis), la recreación de mi propia memoria histórica a través de un texto que fuese, a la vez, filosófico en el sentido más estricto y también musical; en el que la exigencia artística, de producir un texto con consistencia literaria (una verdadera Novela del Espíritu), fuese consustancial a la exigencia filosófica, la de propiciar un avance en el conocimiento y re-conocimiento de lo que somos».

Ese «viejo sueño y deseo» al que se refiere Trías en este texto, que consiste en poner en intersección el rigor de la trama conceptual con la que se despliega el discurso filosófico en el orden del lógos y la libertad de la imaginación simbólica en el trance poiético de la composición literaria, y que encuentra, en verdad, en La edad del espíritu su quintaesencia, no es otro, si no yerro en mi interpretación, que el que suscita aquella vieja creencia de raíz platónica en el lógos poiético a la que Trías siempre se ha mantenido fiel en el curso de su pensamiento y obra, y que encuentra en La dispersión su primera dilucidación y justificación.

En efecto, la «dispersión» subsume el Lógos en la Poiésis creando una potencia espiritual tan ambiciosa que tensa el pensamiento en todos los giros que permita el lenguaje o el estilo al modo de las variaciones musicales. Constituye, por tanto, el preludio de la serie de siete categorías (materia, cósmos o existencia, relación presencial o sujeto, lógos, claves hermenéuticas, lo místico, conjunción simbólica o espíritu) en los dos ciclos simbólico y espiritual en los que se efectúa el alzado espiritual del «ser del límite». Así mismo, es la piedra fundamental sobre la que Trías edifica la filosofía humanística que tenía en mente desde La filosofía y su sombra y que inaugura con su teoría del espíritu en el marco de la «filosofía del límite».

Unidad del lógos y dispersión de la poiésis

Para Trías, si el pensar y el decir (incluyendo aquí el hablar y el escribir) constituyen una unidad y síntesis esencial es porque ambas funciones relativas a la potencia intelectiva y la potencia creadora del sujeto espiritual son, como nos recuerda Heidegger, manifestaciones de la misma experiencia y del mismo testimonio existencial del Ser. De hecho, el lenguaje es nuestra primera experiencia del acto del Ser, por lo que la forma gramatical encierra el germen de una ontología potencial que la mano literaria del filósofo hará germinar y cultivará hasta lograr su preciado fruto. A la dilucidación de este acontecimiento simbólico, nuestro filósofo dedicó el análisis de la cuarta categoría (el lógos) en La edad del espíritu.

No tiene nada de extraño, por tanto, que en su libro El hilo de la verdad, en el que reflexiona con tanta sutileza como humor acerca de sus ideas filosóficas más genuinas, encontremos al principio del mismo un lúcido capítulo que lleva por título «Poética filosófica», en el que argumenta la necesidad del método poético de composición filosófica. Ahora bien. Cuando aquí vuelve a plantear la cuestión de la relación entre filosofía y poesía (entendiendo por poesía la condensación última de todo decir), se percibe una intención polémica que tiene tres frentes, de los que sólo hace explícito el tercero aquí enunciado. En primer lugar, frente a la preeminencia otorgada por el último Heidegger a la poesía y al arte con respecto a la filosofía en la reflexión acerca del Ser, lo que genera inevitablemente la escisión entre la textura conceptual y la figuración simbólica en la articulación discursiva del saber, por una parte, y por otra, a la preeminencia otorgada al habla con respecto a la escritura en la búsqueda de la verdad por parte del lógos, lo que comporta la subversión de las instancias mediadoras del Alma por lo que respecta a la Mnemosyne y a la Poiésis. En segundo lugar, frente a la tesis inconmensurabilista defendida por los filósofos de la Escuela de Frankfurt, cuyo último valedor es Habermas, según la cual se establece una demarcación de géneros entre filosofía y ciencia, por una parte, como discursos que buscan la verdad, y literatura por otra, como relatos de ficción.  En tercer y último lugar, frente al programa de desconstrucción gramatológica del logocentrismo defendido por Derrida, que critica los ideales clásicos de la metafísica con los que ha ejercido su dominio el lógos y establece su heterogeneidad con la escritura, al negar a las palabras todo carácter representativo y toda unidad de sentido.

Ciertamente, no me parece exagerado afirmar que cuando Trías retoma esta cuestión no es sólo para recordarnos la necesaria ligadura entre fondo y forma en la exposición de una idea, o para advertirnos de nuevo que la idea se expresa siempre con figuraciones poético-simbólicas, sino para romper una lanza en favor de la conmensurabilidad y homogeneidad entre la filosofía y la poesía, porque, según su parecer, ni la poesía puede dejar de ser filosófica al estar entrañada en ella el sentido del Ser, ni la filosofía puede dejar de ser poética al estar encarnada en el juego lingüístico. En su opinión, la dicotomía entre filosofía y poesía es falsa porque obvia la correspondencia entre idea y signo, e ignora la responsabilidad de ambas en la búsqueda de la verdad, reduciendo la poesía, y por extensión la literatura, a la ficcionalidad de la conciencia. Frente a este reduccionismo respecto al dominio epistemológico y esencialismo respecto al género, Trías entiende que «filosofía y poesía –tal como nos dice en el capítulo II de El hilo de la verdad, titulado «Poética filosófica»–, poseen comunes “aires de familia” y aspiran por igual a conocer», si bien, como él mismo nos advierte, «sus estrategias y medios son diferentes».

Si en su libro La dispersión, en los comienzos de su aventura filosófica, se porpone abrirnos los oídos a las antenas poéticas de su filosofía, treinta y tres años después, cuando comienza a vislumbrar el final de esa aventura, en su libro El hilo de la verdad se propone, en cambio, llamarnos la atención sobre la deficiente recepción crítica de su filosofía al tomar conciencia que en todas las ocasiones anteriores en las que había declarado su creencia en el lógos poiético, al hilo de los hitos conceptuales y de estilo que jalonan su aventura filosófica, dicha creencia no había sido suficientemente comprendida, o lo que es peor, había sido obviada por la mayor parte de sus exégetas, en parte porque sólo había manifestado con anterioridad de forma dispersa esa misma creencia en entrevistas, prólogos o en consideraciones intempestivas al hilo de sus reflexiones filosóficas más novedosas, como, por citar aquí sólo un ejemplo, las páginas que preceden al epígrafe «El instante y las tres eternidades» al final de su libro Ciudad sobre ciudad (2001), donde sale en defensa del lógos poiético de Platón. Esta toma de conciencia de la implicación mutua entre la propuesta filosófica y la formulación lingüística tiene, como cabe esperar, un componente normativo, pues exige adoptar una nueva actitud ante la creación filosófica, de una parte, y de otra, ante la recepción crítica de una obra filosófica. Sin embargo, el gremio de los filósofos, al menos el del ámbito hispánico, pasa como sobre ascuas por encima de este ethos que comporta la poética filosófica. De ahí la interpelación de Trías, cuyo eco todavía hoy reverbera en el silencio de la hermenéutica filosófica hispánica.

Dejo para otra ocasión el desarrollo de la confrontación antes apuntada con respecto a Heidegger, Habermas y Derrida, por lo que ahora me limitaré a señalar uno de los aspectos más relevantes de la poética filosófica de Trías y que propongo para su consideración por parte del lector. Me refiero al desplazamiento de uno de los prejuicios más característicos del irracionalismo de los poetas románticos que llega hasta Heidegger y sus epígonos, y que consiste en considerar la filosofía como una especie de sucedáneo de la sabiduría, al tomar la poesía como la esencia de todo saber en la creencia de que el poeta es el único testigo auténtico del Ser. En este sentido, por lo que a nuestro país respecta, se pronuncia María Zambrano en textos como Filosofía y poesía (1939) y “La disputa entre la filosofía y la poesía sobre los dioses”, publicado este último en El hombre y lo divino (1955). En ambos textos, Zambrano opone a la interrogación permanente de la filosofía, perdida en la violencia y absolutismo de la razón, el hallazgo de la poesía, en virtud del don o gracia otorgado a los poetas.

Frente a esta sugestión romántica, Trías nos dice que el hecho diferencial y la señal de identidad de toda filosofía es la elaboración de conceptos o categorías que le permitan la argumentación de una propuesta en referencia al Ser, esto es, a la realidad última que nos constituye pero que subyace en nuestra existencia. Un Ser, por lo tanto, que cabe concebir como algo a priori y genésico, un límite trascendental y a la par existencial. A un Ser así concebido, trías lo llama «ser del límite», y a su dinámica «principio de variación o recreación». Así pues, para su exposición se precisa la expresión más adecuada, cuya elección depende tanto de las exigencias argumentales de la propuesta filosófica como de la voluntad de estilo del filósofo. De este modo, la pregunta por la verdad ontológica, relativa al «ser del límite», se presenta ligada a la forma de creación lingüística, y su definición está en función de la pauta poética que promueve su formulación.

Para nuestra sorpresa, esta conjugación de filosofía y poesía remite al punto de vista primigenio de los pensadores de la época presocrática, cuando la filosofía y la poesía no se diferenciaban en modo alguno. Así, por ejemplo, en Hesíodo, en cuyo poema Teogonía (último cuarto del siglo VIII a. C.) se encuentra la primera reflexión epistemológica cuando declara, haciéndose eco del mensaje que le dirigieron las Musas, la equiparación de la verdad con lo verosímil:

«Sabemos decir muchas mentiras con apariencia de verdades;

y sabemos, cuando queremos, proclamar la verdad.»

(vv. 27-28. Trad. A. Pérez Jiménez y A. Martínez Díez, en Gredos).

Y en la misma dirección encontramos el poema A cerca de la naturaleza de Parménides, en el que se observa la forma épico-didáctica favorita de Hesíodo, si bien avanza un paso más en su reflexión epistemológica cuando, al señalarle la diosa el camino del ser en «el discurso de la Verdad», ésta le advierte la seguridad y certidumbre que otorga el empleo de la persuasión argumental para hablar acerca del Ser:

«es el camino de la persuasión (acompaña, en efecto, a la Verdad)»

(B2. Trad. C. Eggers Lan y V. E. Juliá, en Gredos).

[La versión de este verso que ha dado A. García Calvo, en Lucina, es la siguiente:

«es ruta de fe y de fiar (pues la verdad la acompaña)»].

Cabe observar aquí la profunda afinidad entre este verso de Parménides, en el que se establece una correlación entre persuasión y verdad, y la siguiente afirmación de Trías antes citada: : «El criterio de verdad de un enunciado es siempre la amplitud de su capacidad de seducción» (1971: 71).

A la luz de estos testigos originarios de los dioses o del Ser, no queda sombra alguna de duda que el movimiento del lógos se concreta siempre en una poiésis, a través de la cual no sólo se encarna en un lenguaje y escritura, sino que se recrea en un proceso indefinido, arrastrando en su despliegue tanto al sujeto de enunciación como al sujeto destinatario del enunciado. Este lógos poiético del que nos da idea por vez primera Hesíodo y cuya creencia fue seguida por los filósofos-poetas de la época trágica, alcanzará su culminación, según el parecer de Trías, con Platón en el mundo antiguo, y con Nietzsche en el mundo moderno. No en vano estos dos filósofos son los puntos de referencia fundamentales de la poética filosófica de Trías, cuya reunión cree posible por su común creencia en el lógos poiético y su manifiesta voluntad de estilo.

Deja un comentario

Archivado bajo Ponencias Seminario ET

Ser del límite sive variación. Excurso sobre la correspondencia de géneros entre filosofía y música en la obra de Eugenio Trías

Nota preliminar

El presente estudio consiste en una ponencia leída en el mes de marzo del 2004 en el Seminario Eugenio Trías de Barcelona, que se celebraba cada año, desde el 1990, en su domicilio barcelonés de la calle Conde de Salvatierra. Mi incorporación a este Seminario se produjo en el mes de septiembre del 2001,  por invitación del mismo Trías. Los años 2003 y 2004 se destinaron al estudio del libro El hilo de la verdad, publicado en el 2004, que trabajamos con fotocopias del original entregado a la editorial. El funcionamiento del Seminario era sencillo: Trías proponía el reparto de las partes del libro a comentar y confirmaba las preferencias de los participantes. En mi caso escogí la Cuarta Parte del libro, titulada “La idea filosófica”, porque me permitía considerar la correspondencia entre filosofía y música, uno de los aspectos que despertaba por entonces mi más vivo interés en la obra de Trías.

Idea filosófica y metáfora musical

 En la entrevista realizada por Fernando Pérez-Borbujo publicada bajo el título de “Ensayo y sistema”, Eugenio Trías nos recuerda a propósito de la relación entre filosofía y escritura que “el problema de la filosofía son los ejemplos y que éste queda solventado si hay una buena escritura, porque ésta da las suficientes indicaciones o connotaciones para sugerir o suscitar […] aquello que de alguna manera puede dar un marco de implantación de las ideas que se están intentando comunicar, o que se están intentando al mismo tiempo forjar, a veces con verdadera dificultad”[1]. Ciertamente, la idea más sutil sabe a poco sin la materia literaria, y sin la extensión de la palabra no despliega toda su potencia intelectual.  Desde los orígenes de la filosofía, los filósofos han predicado con la pedagogía de la cigüeña y han buscado la dicción que hermosea la idea, salvando con la belleza o los sentimientos más sublimes las insuficiencias de la razón en su búsqueda de la verdad. El ejemplo adecuado y la palabra precisa no sólo le sirven al filósofo para hacerse entender rebasando el círculo concéntrico de su pensamiento, sino también, incluso con más empeño si cabe, para entenderse él mismo, evitando con ello la formulación ininteligible de una idea que lleve a una impostura intelectual.  De ahí que no sea difícil encontrar en nuestra tradición una idea filosófica que vaya acompañada de la metáfora o analogía más viva e intensa, como de hecho sucede desde el agua como principio de la naturaleza en Tales hasta la variación como principio del ser del límite en Trías.

En otro momento de la entrevista antes citada, nuestro filósofo nos confiesa cómo ha resuelto él mismo aquel problema de la filosofía a través de la práctica de la escritura con voluntad de estilo, poniendo en conjunción arte y verdad, y de la elaboración de metáforas con rigor filosófico, como la de la ciudad, que toma de Platón y Wittgenstein, y la de la variación, que toma del lenguaje musical, en particular de la forma «Tema con variaciones». Ambas metáforas han estado permanentemente en el objetivo de su trayectoria filosófica. Como evidencian los títulos de algunos de sus libros, la metáfora de la ciudad la ha perseguido desde El artista y la ciudad (1976) hasta Ciudad sobre ciudad (2001), y como el mismo autor ha reconocido cuando se le preguntaba al respecto, la metáfora de la variación la ha perseguido desde Meditación sobre el poder (1977) hasta El hilo de la verdad (2004). Por lo que respecta a la asunción de esta segunda metáfora, así como a la propuesta filosófica que trata de concretar y formalizar a través de ella, Trías dedica la Cuarta Parte de este último libro a la caracterización de la forma musical variación y a la dilucidación del tema central de su filosofía. Dicha parte, titulada «La idea filosófica», se divide en tres capítulos en la siguiente secuencia:

VIII.- La idea de límite.

IX.- Momento musical.

X.- Recreaciones.

En el capítulo VIII reconoce la idea filosófica de ser del Límite como el tema de su filosofía del límite.  En diversas ocasiones ha dicho que una de sus preocupaciones centrales y la mayor dificultad de su propuesta filosófica fue hallar su tema, pues toda su escritura filosófica en la que propone la idea de ser del límite no es sino una serie de variaciones sobre dicho tema: así, por ejemplo, el triángulo ontológico, los cuatro barrios de la ciudad fronteriza, las tres edades del espíritu con su despliegue en siete categorías y eones, la topología del Límite con sus tres cercos o la cuaterna temporal con el instante y las tres eternidades. Para Trías, el tema de su filosofía del límite tiene un carácter fundamental, puesto que determina la expresión de su propuesta filosófica, y en consecuencia garantiza la unidad, coherencia e inteligibilidad de la misma a través de la diversidad de formas de su proposición. En particular, la idea de ser del límite conlleva una concepción del sujeto como fronterizo entre la existencia y la nada, en términos ontológicos, y entre la mismidad y la alteridad, en términos topológicos, así como de una concepción fronteriza de las formas del saber en las que se manifiesta dicho sujeto: la teorética y la práctica como ámbitos en los que se pone a prueba el sujeto ante el criterio de la verdad y el reto de la libertad en su alzado desde el ser del límite, y la estética como ámbito de mediación simbólica en la aproximación del sujeto al ser del límite.  De ahí la importancia de Los límites del mundo (1986), porque en este libro su autor encuentra el tema que andaba buscando desde La filosofía y su sombra (1969) con la barra estructuralista de la estructura inclusión/exclusión, por lo que representa el acta fundacional de su filosofía más propia y personal.

En el capítulo IX hace una nueva incursión en el campo de la estética musical. Con anterioridad ya se había ocupado del análisis de obras y movimientos musicales. En La dispersión (1971) encontramos un apunte sobre Brahms («Aimez-vous Brahms?»). En Drama e identidad (1974) interpreta, en la primera parte del libro («Sobre el concepto de drama»), el concepto de drama a la escucha de la forma sonata, desde el barroco hasta el postromanticismo. En El artista y la ciudad (1976) dedica un ensayo a Wagner («Wagner: incipit comoedia»), en el que analiza la psicología del artista y sus intenciones filosóficas. En Meditación sobre el poder (1977) encontramos unas páginas sobre Mozart («Séptima meditación: sobre el estilo propio»), en las que analiza el carácter proteico de su música. En el Tratado de la pasión (1979) encontramos varias páginas sobre las óperas Tristán e Isolda de Wagner y Don Giovanni de Mozart, que confronta en función de sus diferentes maneras de manifestar la pasión. En Lo bello y lo siniestro (1982) dedica la quinta y última parte a la interpretación del barroco («Escenificación del infinito»), donde incluye varias reflexiones a la música de este periodo. En la Lógica del límite (1991) encontramos varias páginas sobre la música como el modo de habitar el tiempo en su primera parte («Primera sinfonía: estética del límite»), dedicada al análisis de las artes fronterizas, donde nos recuerda que la obra de arte es símbolo y no signo, por lo que su interpretación debe ceñirse al modo indirecto y analógico de su particular lenguaje. En Vértigo y Pasión (1997) dedica un ensayo a cotejar música y pintura («Un mundo de sombras: Goya y Beethoven»). Por lo demás, todas estas aproximaciones al arte musical confluirán en su hermoso libro El canto de las sirenas (2007), cuyas páginas están dedicadas a la estética musical, de las que merece la pena destacar aquí las destinadas a Fran Schubert, en cuya “Longitud Celestial” o “Divina Extensión” no sólo vió la experiencia simbólica del viaje trágico analizado en su libro Drama e identidad antes mencionado, sino que también encontró una analogía con su idea de límite[2].

Sin embargo, en esta ocasión, la particularidad de su incursión en el campo de la estética musical consiste en el hecho que, por primera vez, se centra en la caracterización de la forma musical variación. Hasta entonces se había limitado a elaborar una metáfora musical de su idea filosófica, dejando de lado el análisis de ese principio fundamental de la composición musical. Pero ahora piensa el principio de variación a partir del análisis musicológico de la pieza que toma como paradigma de la forma musical variación, que a su juicio es el último movimiento de la cuarta Sinfonía de Brahms. Cabe preguntarse al respecto por qué en el libro que comentamos se interesa por la naturaleza de este principio de composición musical, cuando hasta aquí le había bastado utilizarlo como metáfora del despliegue simbólico y categorial de la idea filosófica de ser del límite. Según mi parecer, Trías es plenamente consciente, en este momento de su trayectoria filosófica, del interés que comienza a despertar su filosofía del límite, por lo que aquella preocupación por hallar el tema de su propuesta filosófica se traslada ahora a la correcta recepción de la misma, para lo cual considera necesario asentar firmemente la apoyatura metafórica de su idea filosófica.

Por último, en el capítulo X se propone actualizar la concreción y formalización del tema de su propuesta filosófica a través de la metáfora musical de la variación. Cabe observar en relación a este propósito, que al menos en dos ocasiones anteriores ya había declarado la relevancia de este binomio. La primera en el tiempo es La aventura filosófica (1988), pues al final del capítulo que dedica al concepto de variación («Decimotercera singladura: el principio de variación») declara que la forma musical variación es la figuración que mejor transcribe el carácter abierto y dinámico del límite. La segunda ocasión se encuentra en La edad del espíritu (1994), pues, como nos confiesa en su segundo prólogo a la edición del 2001, en dicha obra se concibe el ser del límite en su acontecer histórico a través de la serie de siete categorías bajo la forma musical variación. Por otra parte, tampoco es esta la primera vez que Trías examina el concepto de variación, puesto que encontramos una primera conceptualización en Meditación sobre el poder (1977) cuando equipara el estilo propio con el principio de variación, y su desarrollo discursivo se encuentra en Filosofía del futuro (1983), donde considera bajo la fórmula del principio de variación las categorías ontológicas y antropológicas pensadas en sus obras anteriores, como los conceptos aporéticos de “condición incondicionada” o de “inconsciente trascendental”, hasta el punto que podemos tomar esta obra como el inicio de su filosofía del límite. Como afirma el mismo autor al final de Los límites del mundo («Cuarto momento. El retorno (principio de variación)», este libro constituye la fundamentación metódica y lógica del concepto expuesto en Filosofía del futuro.

Cabe decir, no obstante, que en Filosofía del futuro Trías piensa el concepto de variación en clave estética y como expresión de un mandato erótico-poiético que excita las potencias del ser, desde una perspectiva inmanentista y atea, en la línea de Nietzsche. En cambio, en las obras que elabora su filosofía del límite, desde los Límites del mundo en adelante, sobre todo desde su incursión en el ámbito de la religión, pasa a pensar dicho concepto en clave ética y como expresión de la libertad creadora con la que opera el ser del límite, desde una perspectiva mistérica y teofántica. Huelga advertir el desencaje de ambas concepciones y la dificultad de su conciliación, sobre todo por las consecuencias que se siguen de cada una de ellas para la teoría de la verdad. De ahí la necesidad de una obra de exégesis autoreferencial como es El hilo de la verdad, y muy en particular de la parte que aquí comentamos, donde intenta conjurar el peligro del Minotauro, ya sea bajo la forma de la repetición de lo mismo (el sometimiento al deseo) ya sea bajo la forma de la repetición sin diferencia (la represión del deseo), corrigiendo de este modo el desencaje antes señalado. Queda abierto para la discusión si esta corrección tiene éxito o no, esto es, si la filosofía del límite subsume el pensamiento anterior o por el contrario representa una “segunda navegación” en el pensamiento de Trías, inconmensurable con la anterior.

La novedad de este tercer capítulo radica, tal como creo percibir, en el cambio de expectativa de nuestro filósofo. En el momento de la publicación de El hilo de la verdad, con la perspectiva de haber pensado la practica totalidad de los ámbitos que constituyen su filosofía del límite (pues tan sólo se hecha en falta su filosofía política y en el ámbito artístico su filosofía de la música, en cuya elaboración se pondrá a trabajar inmediatamente, publicando primero La política y su sombra el 2005 y después El canto de las sirenas: argumentos musicales el 2007), y la posibilidad de comenzar a vislumbrar la conclusión de su propuesta filosófica, siente retrospectivamente el pathos del asombro ante la eficiencia genésica del ser del límite, que en su capacidad de recreación en lo singular permite la apertura incesante a lo universal. De ahí la necesidad de volver a pensar el principio de variación que hace posible la singularización del ser del límite y que en virtud de esta concreción genera las diferentes formas de la filosofía del límite en el proceso demostrativo de su proposición, según la orientación que se tome; unas formas, conviene subrayar, en las que se valida por igual la verdad de su propuesta filosófica. De hecho, el asombro, lo mismo que el amor y el vértigo, son pasiones habituales en Trías, y como tales se repiten y embargan su ánimo. Y ello con mayor fuerza cuanto mayor sea la posibilidad de revalidar su propuesta filosófica, como creo que siente de principio a fin en su libro El hilo de la verdad.

La variación musical como paradigma del dinamismo del ser del límite

Trías piensa su idea filosófica de ser del límite como si se tratase de una forma orgánica dotada de un principio genésico de autogeneración capaz de producir sus propias transformaciones. Por tanto, el ser del límite hay que concebirlo como una estructura secuencial o relacional y no como una sustancia determinada o definida. En consecuencia, la revelación de su esencia sólo logra ser coherente en el encadenamiento de los símbolos y categorías en los que se despliega por su propia eficiencia. Así pues, la realidad se nos desvela a la inteligencia cuando la pensamos a través de la espiral reflexiva de esa idea filosófica, pero permanece ininteligible cuando pretendemos pensarla en la abstracción de esa misma idea. Por todo ello, no me parece exagerado decir que el ser del límite representa el grado cero de la visión intelectual de la realidad, a la manera de la idea de Bien en Platón.

En relación a este linaje del ser del límite, me atrevería a decir que Trías reviste con un ropaje biológico su platonismo, en una evidente afinidad electiva con el organicismo postulado por los pensadores románticos, y en particular con la concepción de los fenómenos originarios (Ür-phänomene) de Goethe, según la cual se identifica la causa material con la causa eficiente, en contraposición a las explicaciones mecanicistas de la naturaleza.  El mismo autor nos hace ver esta afinidad electiva en el epígrafe 4 del capítulo X, dedicado íntegramente a Goethe. Aquí llega a equiparar el fenómeno primordial con su idea de límite, en la medida que en ambos se transparenta lo singular y lo universal, y que ambos componen el sustrato ontológico de la realidad y tienen una capacidad de autosuperación y recreación, en virtud de la cual alcanzan la eternidad. Ahora bien. Cabe preguntarse al respecto si Trías comete en este punto la falacia genética imputable a los defensores del modelo organicista, que consiste en confundir la génesis de un fenómeno con su actualidad existente, lo que aplicado a su propuesta filosófica sería confundir el dinamismo del ser del límite por el que se recrea en una sucesión de formulaciones con la experiencia filosófica de sus respectivas proposiciones discursivas. Dejo nuevamente abierto para la discusión esta cuestión. Por lo demás, aventuro la hipótesis que la metáfora organicista de la variación musical explicaría el despliegue simbólico del ser del límite, en la medida que sólo la interpretación por medio de símbolos puede descifrar su esencia interna, en tanto que permanece oculta tras sus manifestaciones.

En el plano musical, el modelo organicista se encuentra desde el último periodo de Beethoven hasta Anton Webern, pasando por Schubert, Brahms, Wagner, Mahler y Schönberg. Sirva de testimonio del organicismo musical, quintaesenciado en la forma variación, la creencia de Webern según la cual la composición debe desarrollarse a partir de un tema único, que contenga el germen de toda la pieza. De ahí que conciba la variación musical como una unidad orgánica, progresiva, necesaria y comprensible en sí misma. El paradigma de este pensamiento musical se encuentra, sin lugar a dudas, en sus Variaciones para piano opus 27, una pieza en la que Webern consigue hacernos sentir con la más concentrada expresividad introspectiva junto a la más contrastada variedad de expresiones (tempo o movimiento, carácter, matiz y acentuación), fraseos, intérvalos y silencios, manifestando con ello una vitalidad y libertad creadoras sin par en la música contemporánea,  lo que hace de esta composición una de sus obras capitales, junto al Cuarteto de cuerdas opus 28 (1938) y a las Variaciones para orquesta opus 30 (1940), y tal vez su obra maestra instrumental, como da fe el hecho de que haya alcanzado el estatuto de «clásico» del pianismo del siglo XX.

En relación a este punto, es pertinente considerar que la forma variación se plantea como una estrategia musical para controlar el lado más absurdo de la temporalidad, que consiste en la muerte o destrucción de lo que nace o se crea al estar inmerso en el flujo temporal, en el pasar de los instantes en los que se singulariza el ser. En efecto, la forma variación permite resolver el problema de la aniquilación de la materia sonora mediante la elipsis, la serialización o bien la repetición de las notas, en virtud de lo cual se consigue una recreación progresiva del lenguaje musical que produce la ilusión de transformar el tiempo en una especie de eternidad, pues cuanto mayor es la singularización de lo que existe a través de su variación, mayor es la universalización de eso singular. De este modo, la variación confiere a la composición musical un carácter imperecedero e inmortal, dando la impresión que no tiene final. Es obligado volver a citar aquí la entrevista realizada por F. Pérez Borbujo, en particular la respuesta de Trías a la pregunta sobre la importancia de la música en su obra, donde nos llama la atención sobre el hecho que la forma variación es un elemento característico de los estilos de madurez de los grandes músicos, con la excepción de Anton Webern, y donde encontramos una lúcida reflexión sobre la subversión de la temporalidad en la variación musical en el sentido de la consideración que acabo de exponer:

“Una de las cosas que uno encuentra en los estilos de madurez, lo que los alemanes llaman el Spätstil, de los grandes músicos, por ejemplo el caso de Schubert, es una especie de estrategias para neutralizar es una especie de suspensión o de sublimación este mismo flujo temporal que no es sólo de sucesión, sino de otros componentes que en toda temporalidad se nos descubren, como es el sucederse de los instantes, pero también la capacidad que éstos tienen  de recrear o de dar formas variadas a la propia singularidad que revelan.

En ese sentido algunos han dicho que la forma de la Variación o el «prinicipio de variación» es casi la forma de las for,mas en música. Es una exageración. Yo mismo la he asumido porque da una forma metafórica del concepto del ser del límite, pensado dinámicamente, que estoy intentando construir desde hace muchos años” (pp. 52-53).

 Si concretamos algo más la idea de ser del límite que tiene en mente Trías, es importante considerar el significado de cada uno de los dos términos que articulan este concepto. Por ser hay que entender un ser en devenir, abierto al futuro y en consecuencia histórico, y por límite hay que entender un límite como acción recíproca de dos potencias ontológicas: una conjuntiva y otra disyuntiva; una acción de limitar uniendo y separando que genera todas las manifestaciones del ser, y una acción en la que está implicada la inteligencia, pues el límite es un lugar donde el ser humano pone a prueba su criterio de verdad y su ejercicio de libertad. En efecto, en la capacidad de respuesta a su condición de ser limítrofe se constituye el sujeto humano como sujeto fronterizo. Así pues, si éste adecua su entendimiento a la esencia del ser del límite, entonces abre la posibilidad de la verdad, haciendo patente con esta decisión su libertad. En este sentido, hay que subrayar que la propuesta de Trías se puede calificar de onto-ética.

Por otra parte, Trías niega que esas dos potencias sean inconmensurables, pues entiende, en la línea de Schelling, que se co-pertenecen y se implican mutuamente, suponiendo una unidad originaria. Adopta, por tanto, un monismo dinámico. Ahora bien. La novedad de su planteamiento está en que piensa en términos de variación musical el dinamismo del ser del límite en la alternancia de sus respectivas potencias. De este modo, la alteridad o la diferencia se concibe como una recreación infinita de la mismidad o identidad, lo que permite postular una especie de inmanencia trascendente del ser del límite. Con ello toma distancia tanto de la solución platónica al problema de la realidad y de la razón, como de la de Heidegger, aportando una tercera vía a la metafísica occidental. Por lo demás, suscito para la discusión la cuestión de la originalidad del planteamiento de Trías, porque, hasta donde acierto a saber, me atrevería a decir que esta es la primera vez que un fenómeno musical influye decisivamente en la configuración de una filosofía que a su vez no tenga ninguna contribución en el campo de la teoría musical, cuando lo habitual es encontrar filosofías que influyen en el pensamiento musical a través de sus reflexiones en los diversos ámbitos del saber, ya sea desde la ontología, la epistemología, la ética o la estética. Conviene recordar aquí que los pitagóricos consideran que las relaciones numéricas que están en la base de los acordes musicales permiten descubrir las leyes que gobiernan tanto las potencias del alma como los movimientos del universo, pero al mismo tiempo fueron ellos quienes definieron esas relaciones en la investigación acústica que emprendieron, por lo que no desmienten el juicio antes expuesto.

No en vano, la música ha configurado el curso del pensamiento de Trías. “A mí la música –nos confiesa en la entrevista citada más arriba– siempre me ha importado, me ha interesado y me ha acompañado” (p. 28), hasta el punto de influirle en su manera de escribir y de concebir la estructura narrativa de sus obras. El mismo autor lo manifiesta en las páginas preliminares de aquellos libros en los que esta influencia se hace sentir con mayor fuerza. Así, no podemos dejar de mencionar la dedicatoria de La dispersión (un libro que, en mi opinión, contiene in nuce el método poiético de composición de la filosofía del límite)[3] en la que se lee: “A Beethoven, que compuso «El Septimino»”, una obra de cámara para instrumentos de viento (Op. 20). Y en la introducción a Drama e identidad nos dice que se puede percibir la forma de un rondó, cuya combinación armoniosa de exposición de temas y desarrollos temáticos prefigura la forma variación, tal como se advierte en las últimas sonatas de Beethoven (verbigracia: la sonata Op. 90 en mi menor, cuyo final representa un verdadero modelo de rondó beethoviano, y la sonata Op. 110 en la bemol mayor, cuyo final es una fuga con una de las melodías beethovianas más admirables). Así mismo, en el segundo Prólogo de La edad del espíritu califica a este libro como el más mozartiano de los que ha escrito, por el carácter proteico de su descubrimiento del dispositivo estructural de las siete categorías a través de las cuales se va recreando el ser del límite, y en cuyo dinamismo se va dando curso al acontecer histórico del ser humano, un acontecer que se define como aventura espiritual, mientras que sus libros anteriores, en los que esboza y desarrolla su filosofía del límite, en particular Los límites del mundo, La aventura filosófica y Lógica del límite, los califica de Haydnianos, por el carácter poiético de la elaboración y exposición de su propuesta filosófica más propia y personal, consciente de su novedad estilística en el panorama filosófico hispánico y filosófica en el pensamiento contemporáneo.

En diversas ocasiones Trías ha hecho suyo un juicio de Domingo Cía que afirma que su filosofía “se percibe por el oído”. El autor de tal juicio nos quiere señalar la importancia de la forma narrativa de la filosofía del límite, y en particular la equiparación de la identidad narrativa del sujeto con el despliegue simbólico y categorial del ser del límite en su constitución como sujeto fronterizo. Pero Trías reconoce también en dicho juicio la influencia de la música en su escritura filosófica, así como en la argumentación de su propuesta filosófica, una influencia que identifica con la forma esencial de la música occidental, la variación. Es revelador al respecto lo que nos confiesa en un momento de la entrevista ya citada:

“la presencia de la música (…) es una presencia constante en la terminología, en el modo de formalizar mis ideas, de lo cual hay pruebas grandes en La edad del espíritu, en la que formalizo el modelo teórico con un símil musical o como idea que corona mi reflexión a la que llamo «principio de variación», inspirado también en esa antigua forma renovada por el clasicismo, por Beethoven o Brahms, que es el de tema y variaciones y que lo utilizo como una especie de metáfora para concebir o articular una conjunción de unidad y variedad, de reposo y movimiento, repetición y diferenciación, a partir de la cual concreto mi propuesta filosófica” (pp. 28-29).

No tiene nada de arbitrario y gratuito, así pues, que Trías dedique el capítulo IX de su libro El hilo de la verdad a ensayar un análisis musicológico del último movimiento de la cuarta Sinfonía de Brahms, porque, a su juicio, ese movimiento “puede pasar por patrón y ejemplo paradigmático del uso de esa forma musical”. Ciertamente, el Allegro energico e passionato – Più allegro de la Sinfonía nº 4 en mi menor Opus 98 revela de modo ejemplar la transformación de un único motivo germinal (una frase de ocho notas que procede de la cantata BWV 150 de J.-S. Bach «Nach dir, Herr», modificada en una sola nota) en una serie de treinta y una variaciones sucesivas, más una coda de cuatro variaciones más libres y amplias. Ahora bien. Lo que verdaderamente le importa con este análisis es, tal como dice en las primeras líneas del capítulo siguiente, consolidar dicha forma como “apoyatura simbólica y metafórica de una idea difícil de concretar y de plasmar, que desde hace años tengo presente como la que del mejor modo puede suministrar un término de comparación a la síntesis filosófica que ando buscando; aquélla con la que suelo caracterizar el principio filosófico en el cual doy expresión a la Idea filosófica; a la Idea que nutre y sustenta la propuesta (verbal, expresiva) de esta filosofía del límite; y a la que suelo llamar principio de variación”.  De este modo, Trías cree solventar el problema de su propuesta filosófica, al que hacíamos referencia al comienzo de esta comunicación, con la ayuda del ejemplo que haga posible articular y configurar la proposición de la misma. Porque la metáfora musical de la variación le permite hallar la mediación simbólica entre la idea filosófica de ser del límite, el tema de su propuesta filosófica, y lo que se enuncia como verdad y se propone como libertad, las variaciones del tema, tal como se singularizan en las sucesivas formas discursivas de la filosofía del límite o se encarnan en las diversas formas de vida del sujeto fronterizo.

Llegados a este punto, llama la atención que Trías, en su análisis de la forma variación, apenas considere la naturaleza concreta de las variaciones, esto es, sus tipos paradigmáticos y la coherencia de su sucesión, su cercanía o lejanía respecto al tema, su situación al final de la composición, porque el tema con variaciones es sólo una de sus posibilidades, y tal vez el ejemplo tomado de Brahms no sea el más idóneo, dado que la variación progesiva del movimiento final de su cuarta Sinfonía pertenece a otra de sus posibilidades, la llamada variaciones sin tema, o bien sea más pertinente para la concreción y formulación de su idea filosófica de ser del límite utilizar como metáfora esta otra posibilidad. Si en Brahms lo motívico es el punto de partida y lo temático el resultado de la variación, un ejemplo evidente de compositor que emplea la forma tema con variaciones es Mahler, en cuyas composiciones el tema es el punto de partida que en el curso de la variación es sometido a un continuo cambio, sin que deje por ello de reconocerse en el conjunto de la obra. Son especialmente significativos al respecto los movimientos finales de la tercera y la novena Sinfonía, así como el Adagio de la décima Sinfonía.

Tal como yo lo entiendo, si toda la filosofía del límite es variación, entonces también todo es tema, por lo que no es necesario abstraer el tema de su recreación discursiva. La variación penetra en el tema, transformándolo en una serie de motivos con lo que destruye su unidad formal, pero al mismo tiempo le confiere una nueva potencia capaz de generar la estructura de su despliegue simbólico y categorial y transformar toda esta estructura en tema. En consecuencia, la variación musical que sirve como paradigma del dinamismo del ser del límite no puede ser otra que las variaciones sin tema. En términos generales, esta forma de variación está en la senda de la «variación de carácter» en el sentido de Beethoven, vía Brahms y Schoenberg, por lo que se aparta de la «variación figurativa» en el sentido de Haydn o Mozart.  No obstante, como nos advierte el musicólogo Clemens Kühn, a propósito de la caracterización de esta forma en su Tratado de las formas musicales: “«Exposición» y «variación» no van por separado. No existe al principio ningún tema que revele, más adelante, su fascinante cantidad de posibilidades. El propio comienzo es tan sólo, y ya entonces, una de las formulaciones posibles, una «primera variación». Todo lo que sucede forma parte y es fragmento de un proceso de variación[4]. En este sentido, el ejemplo paradigmático de esta forma musical es las Variaciones para piano Opus 27 de Anton Webern, particularmente en su tercer movimiento, en las que, citando de nuevo a Kühn, “el principio de la variación penetra la forma variación y la absorbe”[5]. De ahí que Webern se limite a titular su composición con el término de “Variaciones”, evitando de este modo toda indicación de movimiento o carácter que pudiera sugerir un tema dominante que subyazca inalterable bajo la serie de variaciones.

 La «forma variación» de la filosofía del límite

Para finalizar este excurso sobre la correspondencia entre filosofía y música en la obra de Trías, quiero concluir con una última consideración que restablezca la distensión del comienzo tras la abrupta tensión de los juicios vertidos en la segunda parte de mi argumentación, persiguiendo de este modo una armonización de mis puntos de vista con los planteamientos del autor. Y nada mejor para tal fin que el aire de danza que sugiere el movimiento final de este escrito proyectado como una especie de suite.

Si queremos entender cómo se produce la elaboración de la filosofía del límite en analogía con ese principio fundamental de la composición musical que es la variación, basta con escuchar a Trías en un pasaje del todo revelador en la entrevista realizada por Mario Teodoro Ramírez: “sin darme cuenta utilizo mecanismos como los de los motivos conductores, un tema que se va desarrollando, que luego se deja, pasa a primer plano otro, vuelve, reaparece, se enriquece con los otros desarrollos, en una topología por otro lado compleja y que tampoco se cierra o se clausura”[6]. Este mecanismo de escritura filosófica, inspirado en la variación musical, que cristaliza en un estilo, está cada vez más asumido y reflexionado en su obra, tal como ha reconocido el autor y se puede ver en las numerosas consideraciones sobre el aspecto poiético de su experiencia filosófica que encontramos dispersas en el conjunto de su obra[7], hasta el punto de creer que es uno de los modos genuinos en que se encarna su propuesta filosófica, al mismo tiempo que considera que es una vía de aproximación fructífera para la exégesis de la misma.

En mi opinión, y lanzo ya mi última hipótesis exegética a valorar por los lectores, si la primera metáfora con la que informa su propuesta filosófica, la de la ciudad, le permite considerar en su aspecto estático y topológico los diferentes ámbitos de su filosofía del límite: de una parte, el uso religioso y el uso estético-artístico del suplemento simbólico, y de otra parte, el uso ontológico y epistemológico (teórico) y el uso ético-político (práctico) de la razón fronteriza; la segunda metáfora que emplea con el mismo fin, la de la variación, le permite en cambio, considerar en su aspecto dinámico y temporal las diferentes orientaciones de esa misma filosofía del límite, a saber:

1)    Crítica o analítica: que consiste en la revelación de la idea filosófica del ser del límite en su propia reflexión;

2)    Sistemática o enciclopédica: que consiste en la exposición positiva del ser del límite a través de una serie de siete categorías (cuatro relativas a la parte simbolizante: fundamento [=materia], existencia [=mundo], límite [=sujeto] y logos [=pensamiento y lenguaje], y tres relativas a la parte simbolizada: razón fronteriza [=conocimiento], suplemento simbólico [=misterio] y ser del límite [=conjunción de libertad y verdad]) , donde se ponen en interrelación los usos de los diferentes ámbitos de reflexión de esta idea filosófica;

3)    Narrativa: que consiste en el relato histórico que da significación al acontecer del espíritu en clave simbólico-religiosa, donde cada una de las siete categorías puede ocupar la función dominante, y que constituye, de hecho, una filosofía de la historia, e

4)    Interpretativa: que consiste en la exposición indirecta y analógica del ser del límite, donde se muestra la recreación singular de este sustrato ontológico en sus diversos registros artísticos.

Tal como yo lo entiendo, la topología del ser del límite, ya sea bajo la forma del triángulo ontológico, ya sea bajo la forma de los barrios de la ciudad fronteriza, posee un carácter dinámico en virtud de la variación del ser del límite. Es más, el principio de variación del ser del límite genera todas las formas posibles de la filosofía del límite en un doble plano: horizontal para el despliegue categorial (el equivalente a la línea melódica de la composición musical) y vertical para la serialización simbólica (el equivalente a la columna armónica de la composición musical); un desdoblamiento que encuentra su resolución final (la yustaposición de melodía y armonía) en ese acorde de séptima que es el espíritu, tal como se ilustra en el siguiente diagrama:

 Diagrama del ser del límite


[1] En Andrés Sánchez Pascual y Joan Antonio Rodríguez Tous (Eds.), Eugenio Trías: El límite, el símbolo y las sombras. Barcelona: Destino, 2003, p. 16.

[2] El mismo Trías nos habla de “una serie de artículos sobre las «Divinas extensiones» de que hablaba Schumann refiriéndose a Schubert, en las que recursos como la repetición son utilizados deliberadamente para provocar una especie de suspensión, de forma que de algún modo la temporalidad quedase transfigurada en una especie de eternidad” (declaración tomada de “Ensayo y sistema. Entrevista a Eugenio Trías”, op. cit., p. 53). Sin embargo, no he podido localizar tales artículos.

[3] He tratado de probar esta hipótesis en un trabajo anterior: “La poética filosófica de Eugenio Trías”. Este texto será publicado más adelante en este blog.

[4] Cooper City (EE.UU.): SpanPress Universitaria, 1998, p. 231.

[5] Op. cit., p. 233.

[6] “Filosofar en el límite. Diálogo con Eugenio Trías”, en Devenires, México, 2001, p. 29. Cita tomada de la edición digital en: Devenires-4.

[7] Véase en particular el epígrafe titulado «Poética filosófica» en la Primera Parte del libro El hilo de la verdad, donde el autor se propone hacer una exposición sinóptica de esta cuestión. Al respecto remito al trabajo mencionado en la n. 3.

Deja un comentario

Archivado bajo Ponencias Seminario ET