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El juicio estético en Eugenio Trías

Nota preliminar

El presente estudio consiste en una ponencia leída el mes de abril del 2005 en el Seminario Eugenio Trías de Barcelona. Después de haber dedicado los dos años anteriores al estudio de El hilo de la verdad (2004), y a la espera que concluyese El canto de las sirenas: Argumentos musicales (2007) para su estudio, Trías nos invitó a los miembros del Seminario a proponer obras y temas.

En el año 2005 Trías había publicado La política y su sombra, en el que expone su filosofía política –un título que ya había utilizado para un capítulo de La aventura filosofófica (1988), en el que avanza el uso práctico de la razón fronteriza–, pero nuestro filósofo no le concedió mayor importancia en el conjunto de su obra que la del complemento necesario a su filosofía del límite. Yo mismo, bajo la sugestión de este juicio crítico, no leí el libro hasta años más tarde, y cuando lo hice descubrí no sólo la conclusión del diseño arquitectónico de su propuesta filosófica con el quinto barrio de la política -que se añadía a los cuatro barrios anteriores de la estética, la filosofia de la religión, la ontología y la ética-, sino que también descubrí en torno al tema de la libertad uno de los retos que ningún filósofo puede dejar de pensar, porque la principal tarea que debe cumplir la filosofía es, como declara el mismo Trías en la conferencia Los retos de la filosofía[1], leída en el 2001, “dar respuesta al contexto histórico en el que se halla”. La sombra de la política, esto es, de lo que somos en el espacio de la ciudad, es lo inhumano, que no es de ningún modo ajeno a nuestra humana condición, sino algo propio y cercano, que nos presiona y se manifiesta de diversas formas en su lucha con nuestra voluntad cívica en la defensa de la libertad. De ahí la importancia de una idea como la de frontera o límite para tomar conciencia del componente propio de nuestra humana condición. Pero dejo para más adelante esta cuestión, cuyo desarrollo exige una nueva entrada en este blog[2].

La elección de una cuestión como la del juicio éstético en Trías se debe a mi particular percepción del significado de la estética en su propuesta de la filosofía del límite. En mi opinión, su estética, así como su filosofía del arte, constituye su aportación más personal y original al pensamiento hispánico, y a diferencia de los otros barrios de su propuesta filosófica, cuya exposición me atrevería a calificar de “clásica”, el barrio de la estética tiene una exposición que calificaría de “moderna”, como podemos calificar de “moderna” la escritura de un Nietzsche o un Wittgenstein frente a la “clásica” de un Kant o un Hegel. Además, el tema de la belleza lo podemos asociar con el de la creación, y es justamente la poiesis el rasgo más característico de la filosofía del límite de Trías y el que a mí me despertó desde un principio mi interés por esta filosofía, tal como he dado testimonio en anteriores entradas de este blog, destacando aquí las tituladas “Filosofía del límite y escritura”, “La cuestión del estilo en Hume, Nietzsche y Trías”, “La poética filosófica de Eugenio Trías” o “Ser del límite sive variación”.

Por último, cabe advertir que la tercera parte titulada “El problema de la artisticidad” incorpora aquella parte dedicada al análisis de los textos  en los que Trías critica la estética de Hume expuesta originariamente en la entrada anterior “Trías frente a Hume. (2) La crítica de ese otro gemelo”, al considerar su pertinencia en el presente estudio y evitar de este modo repeticiones.

EL INTERÉS POR LA ESTÉTICA Y LA CUESTIÓN DEL JUICIO ESTÉTICO

Es evidente, a la vista de los escritos publicados de Eugenio Trías, que la reflexión sobre las cuestiones esenciales del dominio de la estética y de la teoría de las artes constituye una de sus ocupaciones filosóficas centrales y está presente en la mayoría de sus libros, de tal modo que ocupa, como él mismo nos señala, el mayor volumen de su obra. En el Prólogo a la octava edición de Lo bello y lo siniestro (1982) nos confiesa:

“Toda propuesta filosófica posee, siempre, su laboratorio particular. […] mi laboratorio propio, aquél en el cual mi filosofía se ponía particularmente a prueba, lo constituía la estética; o la reflexión sobre las obras de arte […]” (Barcelona, Editorial Ariel, 2001, pp. 7-8).

Y si tal como afirma, la estética es el laboratorio propio de su propuesta filosófica, donde su verdad se pone a prueba, es porque la obra de arte tiene la particularidad de manifestar en su singularidad la universalidad que le confiere su argumento y significado. En efecto, tanto su primera propuesta filosófica sobre la sombra como la segunda y definitiva sobre el límite se encuentran y fusionan en la estética, y en particular en el análisis de las categorías estéticas que realiza en aquel libro. Como llega a reconocer en Ciudad sobre ciudad (2001), su filosofía del límite se anticipa en la tesis de Lo bello y lo siniestro que afirma que “lo siniestro es la condición y el límite de lo bello“. Es revelador al respecto el pasaje central de Filosofía del futuro (1983) donde enuncia la tesis del libro, con el que arranca su filosofía del límite:

“De hecho, la estética sirve aquí de pauta o paradigma para elaborar un modelo ontológico y epistemológico: la síntesis ontológica que tiene en el principio de variación su fundamento. En él halla su plena fundamentación una filosofía ontológica, una filosofía del futuro” (pp.184-185).

Ciertamente sus ides más genuinas han surgido en su diálogo con las artes: la literatura, la poesía, la música, la pintura, la escultura, el urbanismo y la arquitectura o el cine.

Por lo demás, la recreación de las obras de arte que efectúa en el curso de su actividad filosófica, más allá de servirle de ejemplificación y concreción de su idea de límite, le permite buscar el horizonte conceptual y simbólico de dicha idea. De ahí que los libros en los que esboza la filosofía del límite hallen su climax en esas recreaciones. Me refiero a los análisis del “Gran vidrio” de Marcel Duchamp en Los límites del mundo (1985) y de “La plaza de Sants” de Helio Piñón y Albert Viaplana en La aventura filosófica (1988), siendo la primera la que sin duda ha tenido mayor trascendencia para la formulación de su «filosofía del límite», porque la meditación y visión que ofrece Marcel Duchamp en su obra del Gran Vidrio  le suscitó la idea de verdad como «trans/parencia del límite». Trías reconoce en esta obra el paradigma de la muerte del arte empírico, puramente imitativo, y la resurrección del arte fronterizo, netamente creador[3].

Ahora bien. De entre todas las cuestiones esenciales del dominio de la estética y de la teoría de las artes, la que se identifica más con la filosofía, como ya advirtió F. Mirabent, es la cuestión del juicio estético, porque plantea el problema de la relación de lo sensible y lo inteligible. No es por tanto arbitrario ni gratuito que esta cuestión ocupe un lugar central en la estética de Trías, para quien este ámbito del pensamiento tiene la misma dignidad filosófica que la ontología, la teoría del conocimiento, la ética y la política, como pone de manifiesto en su diseño de los cuatro barrios de la ciudad fronteriza.  El tema del juicio estético lo encontramos en los siguientes cinco escritos, ordenados cronológicamente:

  • “La síntesis filosófica.- 8. Un tranquilo reino de leyes estéticas. Revolución y creación en arte”, en Filosofía del futuro, Destino, Barcelona, 1995 [1983], pp. 196-201.
  • “Primera sinfonía: Ontología trágica.- Primer ciclo: Eso que soy.- Tercer movimiento: El repliegue.- A. El juicio estético”, en Los límites del mundo, Destino, Barcelona, 2000 [1985], pp. 123-160.
  • “Ética y estética”, en Lógica del límite, Destino, Barcelona, 1991, pp. 367-394.
  •  “El criterio estético”, en Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película ‘Vértigo’ de Alfred Hitchcok, Taurus, Madrid, 1998, pp. 197-219.
  • “Cuarta Parte. Estética y teoría de las artes.- 3. El laberinto de la estética”, en Ciudad sobre ciudad. Arte, religión y ética en el cambio de milenio, Destino, Barcelona, 2001, pp. 196-214.

En el último de estos escritos, que compendia y sintetiza los anteriores, su autor reconoce la genialidad de Platón y Kant en la comprensión de la problemática del juicio estético, así como en el tratamiento de las diversas antinomias del mismo. Basándose en las afirmaciones de sus mentores, Trías conduce su analítica del juicio estético de un modo personal llegando a unas conclusiones que constituyen algunas de las más relevantes aportaciones de nuestro filósofo a la estética contemporánea. Pero antes de pasar a comentar estos escritos, me tomo la licencia de reconstruir muy brevemente la historia de la estética bajo el prisma de la lectura que Trías hace de Platón y Kant, en un ejercicio de recreación de su memoria histórica que abre un nuevo horizonte de interpretación y valoración de esta rama de la filosofía.

LA IDENTIDAD ENTRE LA AÍSTHESIS Y EL LÓGOS

Como es por todos conocido, lo que en la actualidad se llama «Estética», la disciplina filosófica que tiene por objeto el estudio de la belleza y del arte, es un término acuñado por Alexander Baumgarten (1714-1762) que hizo fortuna en la filosofía moderna desde que éste lo empleara para titular su compendio de todas las teorías filosóficas sobre la belleza y el arte desde la antigüedad hasta su tiempo (Aesthetica, 2 vols., 1750-1758, reimp. en 1 vol., 1961), una obra que quedó inacabada a causa de su muerte.

Sin embargo, si consideramos la palabra griega de la que procede la transcripción latina “aesthetica”, nos encontramos con la sorpresa que la etimología en cuestión no se refiere ni a la belleza ni al arte, sino a las sensaciones y al matiz afectivo que las acompaña, así como a la toma de conciencia y comprensión del objeto de la sensación. Ciertamente, dicha palabra se refería en su origen tanto a la dimensión particular y empírica, esto es subjetiva, como a la universal y racional, esto es objetiva, de la percepción, poniendo igual estimación en ambas dimensiones, ya sea porque se implican o porque constituyen dos manifestaciones de la misma cosa. En efecto, del verbo aisthánomai (que significa ‘sentir, percibir por los sentidos; entender, enterarse’), se forma el sustantivo aísthesis (que significa ‘facultad de sentir; sensación; sentimiento; facultad de comprender; conocimiento’), del que a su vez se forma el adjetivo aisthetikós (que significa ‘perteneciente o relativo a la sensación, el sentimiento o la comprensión’; ‘dotado de la facultad de sentir o comprender’; ‘sensitivo’; ‘afectivo’; ‘intelectivo’).

Así lo encontramos en los primeros filósofos presocráticos de origen jónico, entre los que cabe destacar a Heráclito, para quien la aísthesis y el lógos son una y la misma cosa, pues considera que las sensaciones en la medida que se refieren a la realidad obedecen a la lógica de todas las cosas, y si prevalece este lenguaje racional no cabe discordia en el testimonio de los sentidos. Para Heráclito, el acto de la sensación no debe consistir en una mera colección de datos sensibles, porque de este modo nos lleva al engaño de las manifestaciones superficiales, sino que debe concluirse con una interpretación inteligente de esos datos. Bajo esta perspectiva podemos leer el fragmento 107 D-K, citado por Sexto Empírico, donde afirma:

“Malos testigos para los hombre ojos y oídos de quienes tienen espíritus bárbaros <, que no hablan lengua de razón>.” (Cito de la edición de A. García Calvo, fr. Nº 15)

Sin embargo, para escándalo de sus coetáneos, Parménides, en su Vía de la Verdad, llega a deducir, usando sólo la razón, el conocimiento de la realidad, negando a los sentidos validez alguna así como realidad al objeto de su percepción. Esta oposición entre sensación y razón, que hace impracticable la estética como una reflexión de la belleza sensible, ya sea su objeto los fenómenos de la naturaleza o las obras de arte, será corregida por Empédocles, para quien la percepción sensorial y el pensamiento, como en Heráclito, se identifican o son muy afines, según afirma en el fragmento 31 A 86 D-K, y que tanto uno como otro son el resultado del efecto del Amor y la Discordia, en combinación con los cuatro elementos, sobre nuestro cuerpo y nuestra alma respectivamente.

Esta búsqueda de coherencia entre lo sensible y lo inteligible la encontramos también en Platón, para quien la primera de esas facultades conduce necesariamente a la segunda. Así, en el Hipias Mayor, donde se discute la cuestión de lo bello en sí mismo, se postula una estética que aun siendo objetivista mantiene una posición empirista y sensualista. De una parte, como ya nos advirtiera Heráclito, se eleva desde la extensión contingente de una selección arbitraria de cosas bellas hasta la noción de lo bello. Por otra parte, define lo bello como “un placer provechoso” que procede de la vista o del oído, por procurar estos dos sentidos los placeres más inofensivos y los mejores (297 a y sigs.). Llama la atención aquí la coincidencia con Heráclito en la elección de estos dos sentidos, cuyo privilegio se explica por ser los únicos que combinan un elemento de placer y un elemento inteligible, en tanto que las sensaciones de imágenes o de sonidos que ofrecen son susceptibles de ser ordenados, conformados según una medida y proporción, anticipando con ello la doctrina del placer, bajo la influencia del pitagorismo, expuesta en el Filebo.

Asimismo, en El Banquete realiza una síntesis entre el punto de vista hedonista del Hipias Mayor y el punto de vista dialéctico del Fedro, lo que le permite establecer una correlación entre, por un lado, la dialéctica del amor que conduce al alma de la belleza sensible a la belleza racional y moral, y por otro lado, la dialéctica de la idea. Tal como nos dice hacia el final del discurso de Diotima, donde nos describe la serie de etapas por las que hay que pasar hasta llegar a la comprensión de la idea de belleza, que van de lo sensible a lo inteligible, sólo aquellos que se familiaricen con los cuerpos bellos pueden ascender a la belleza en sí misma, en la medida que las cosas participan de la idea o forma (eidos):

“Es preciso, en efecto ─dijo─ que quien quiera ir por el recto camino a ese fin [la iniciación en los misterios del amor] comience desde joven a dirigirse hacia los cuerpos bellos. Y, si su guía lo dirige rectamente, enamorarse en primer lugar de un solo cuerpo y engendrar en él bellos razonamientos; luego debe comprender que la belleza que hay en cualquier cuerpo es afín a la que hay en otro y que, si es preciso perseguir la belleza de la forma, es una gran necedad no considerar una y la misma la belleza que hay en todos los cuerpos.” (210 a-b. El pasaje sigue hasta 210 e. A continuación, y hasta 212 b, tenemos la definición de la Belleza en sí, que constituye un paradigma del “eidos” platónico. Esta definición es similar a la que hace Parménides del Ser en el fr. 28 B 8. Cito de la edición en Biblioteca Básica Gredos, pp. 259-260.)

Por último, en el Filebo llega a considerar insuficiente la prudencia y las virtudes afines para alcanzar una vida feliz, tal como había defendido en el Fedón,  al entender ahora que no se puede disociar las sensaciones del cuerpo y el bien del alma, ni oponer la sabiduría y el intelecto al placer que acompañan las sensaciones, sino que debe procurarse la combinación de ambos géneros de vida para asegurar la felicidad. Lo que le falta al placer para mezclarse con la virtud y la verdad es la medida y la proporción (métron y symmetría), que es lo que  constituye la belleza sensible en belleza racional y moral (64 d y sigs.). Así pues, la sensibilidad del alma encarnada, lejos de ser un adorno gratuito en la kalokagathía, es una condición necesaria para la misma. El «mundo de abajo» es solidario con el «mundo de arriba», los placeres responden lo mismo que las ideas, aunque en un nivel ontológico inferior, a las exigencias del Ser.

Sin embargo, desde Parménides, la distinción entre cosas percibidas (aisthetá), que se identificaban tanto con los datos de los sentidos como con sus objetos, y cosas conocidas (noetá) se irá acentuando entre los filósofos griegos y cristianos, describiéndose las primeras de modo negativo y subordinándose a las segundas, como vemos en las doctrinas intelectualistas y racionalistas. Por lo que respecta a la estética, esta tendencia comporta la oposición entre la experiencia del objeto estético ─la obra de arte o el objeto natural─, junto a los sentimientos de belleza, fealdad, sublimidad que dicho objeto suscita, así como a los juicios que ocasionan tales sentimientos, y el conocimiento intelectual, considerando el conocimiento al que da lugar, la aísthesis, de nivel inferior y confuso en relación al lógos.

Tendremos que esperar a Kant para encontrar una doctrina coherente de la aísthesis y el lógos, más allá de los diálogos platónicos que acabamos de señalar. En su Crítica de la Razón pura se ocupó del mundo fenoménico y de su regulación por las leyes del intelecto, que se caracteriza por la necesidad. En su Crítica de la Razón práctica se ocupó del mundo nouménico accesible a la razón sólo en su uso práctico. La libertad, la inmortalidad y Dios dejan de ser simples ideas para convertirse en postulados que permiten explicar la ley moral. Es evidente que hay una separación entre ambos mundos: por un lado, el orden del conocimiento intelectual, que mediante la causalidad nos permite explicar toda clase de fenómenos salvo dos: la vida y la belleza, pero que nada nos dice sobre cómo debemos vivir; por otro lado, el orden de la moralidad, que mediante la libertad nos permite determinar nuestra voluntad por la ley moral, pero que no nos permite conocer los efectos de nuestras acciones. De ahí que Kant busque en su Crítica del juicio una mediación entre ambos mundos, dado que el noúmeno es el substrato del fenómeno y las ideas adquieren una realidad moral por la vía de la práctica, porque es la única solución para salvar la unidad del hombre en su relación con el mundo y con respecto a su subjetividad. Para ello precisa una tercera facultad racional cuyo carácter sea algo intermedio entre la facultad teórica y la facultad práctica, a la que denomina facultad del juicio, que se presenta estrechamente vinculado al sentimiento.

Según Kant, el juicio es la facultad de pensar lo particular (la multiplicidad sensible) como contenido dentro de lo universal (las formas a priori). Si se dan ambos elementos, el juicio es determinante, y si sólo se da lo particular y hay que buscar lo universal, para lo que se precisa la hipótesis de la finalidad de la naturaleza, entonces el juicio es reflexivo. Son dos los fenómenos cuya explicación exige dicha hipótesis: el ordenamiento de los organismos y el placer (lo bello, lo sublime) que nos producen determinados objetos. De ahí la distinción kantiana entre dos tipos de juicio reflexivo: el juicio estético y el juicio teleológico. Cabe decir, por último, que el juicio reflexivo es el que proporciona la mediación entre la razón teórica y la razón práctica, porque la naturaleza concebida de manera finalística coincide con la ley moral. De este modo, el hombre se considera el objetivo último de la naturaleza. Con esta conclusión del hombre consagrado al infinito se rebasa el pensamiento de la ilustración y se abre paso al romanticismo y al idealismo, sobre los que ejercerá la tercera Crítica kantiana una poderosa influencia.

EL PROBLEMA DE LA ARTISTICIDAD

1)    El origen y la naturaleza del juicio estético

La primera vez que Trías aborda la cuestión del juicio estético es en Filosofía del futuro, en concreto en el apartado titulado “Un tranquilo reino de leyes estéticas. Revolución y creación en arte” (págs. 196-201). Aquí plantea lo que considera el problema más importante del arte y de la estética: “lo que hace artística a una obra”. Se trata, como dirá más tarde en un escrito titulado “El criterio estético” (págs. 199-219), publicado al final de Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película Vértigo de Alfred Hitchcok, del “problema inherente al criterio estético“. En su opinión, la artisticidad de una obra es

“lo que excede o rebasa el horizonte de normalidad o normatividad ─códigos, estilos de época─ en que se inscribe […] En virtud de ese plus, la obra, rompiendo o excediendo la Universalidad en que se inscribe […], funda una universalidad propia que es efecto de la implantación expresiva de un estilo propio. Y en este sentido puede afirmarse que toda obra artística, si es artística, es por necesidad revolucionaria” (Filosofía del futuro, p. 200).

Pero para que se pueda efectuar este proceso histórico en su doble movimiento de sístole (recreación revertida al pasado) y diástole (creación proyectada al futuro) se hace necesaria la existencia de una tradición cultural cuyos cánones y normas ponga en circulación y trascienda el corazón de la obra artística. De ahí que Trías explique la producción de la obra de arte desde la relación dialéctica entre un “tranquilo reino de leyes” y  una “revolución”.

Este modelo explicativo de la producción artística que establece la condición de posibilidad de la artisticidad de una obra tiene su fundamento en dos leyes estéticas cuya articulación y síntesis constituye el llamado “principio de variación”. Su exposición se encuentra en un apartado anterior titulado “Excurso sobre el símbolo: definición y arqueología del concepto”:

“[…] 1) La artisticidad de una obra es proporcional a la capacidad que tiene de ser recreada a través de interpretaciones (principio de fertilidad).

2) Toda creación es siempre recreación, interpretación de virtualidades o poderes latentes de obras precedentes con las que guarda relación de mímesis compleja (principio histórico).

La primera ley enuncia el carácter abierto al futuro y en consecuencia radicalmente histórico de la obra artística.

La segunda ley revela hasta qué punto esa apertura al futuro tiene por fundamento (y también por consecuencia) la reasunción, a través de la memoria viva, de tradiciones que son evocadas, resonadas y mimetizadas en la obra artística.” (Filosofía del futuro, pp. 184-185)

No podemos dejar de subrayar aquí que la legitimidad que confiere a  este modelo explicativo de la producción artística le lleva a una de las pocas valoraciones positivas de Hume que se encuentra en sus libros, si bien no hay que olvidar  que los criterios de valor sobre el arte que defiende Hume son, a juicio de Trías, lo que debe ser superado  como condición de posibilidad de la constitución de la artisticidad de la obra. Escuchemos al propio Trías:

“[…] ¿cómo no contemplar también el arte inscrito en un «tranquilo reino de leyes»? ¿O es que, acaso, no puede afirmarse también que, en situación normal, la obra artística responde o es expresión de alguna generalidad común y compartida, […] que permitiría soportar, de nuevo, la comparación y estricta correlación, supuestas las diferencias pertinentes, entre el universo estético, el universo moral y el epistemológico?

Ya Hume había observado, a este respecto, la peculiar inercia de los hábitos y costumbres estéticos, el conservadurismo y la dificultad de cambio y modificación de los esquemas generales (de los «universales») que determinan la visión y la percepción, la estimación y los «sentimientos estéticos». Como si la sensibilidad mantuviera fidelidades que el espíritu, en el terreno moral o en el terreno del conocimiento, pudiera subvertir o distorsionar con mayor facilidad” (Filosofía del futuro, pp. 196-197)

Trías reconoce a Hume el desplazamiento  del punto de vista tradicional de la estética: de la Belleza al Gusto, esto es, de las cualidades absolutas del objeto a las cualidades subjetivas de la simpatía y de la imaginación y el hábito del sujeto moral y racional. Ciertamente Hume considera el arte desde el punto de vista de la experiencia estética del público, del crítico, que interpreta como un estado de ánimo placentero singular e individual, de lo que resulta una gran diversidad de juicios de valor. No obstante considera, en la línea de Shaftesbury y Hutcheson, que el hombre posee una tendencia hacia el buen gusto y que es posible su aprendizaje así como su aprobación social,  circunstancia esta que evidencia la existencia de valores estéticos universales, lo que justifica la búsqueda de la norma general del buen gusto que dé razón de una tal universalidad. A este fin dedicó Hume Sobre la delicadeza del gusto y de la pasión (1741) y La norma del gusto (1757)[4], su ensayo de estética más influyente, en los que desarrolla las ideas estéticas contenidas en su Tratado[5]. En esta obra ya encontramos la definición de la Belleza como un placer que puede estar causado de dos modos distintos: la Belleza de la forma  y la Belleza de la imaginación. La primera es una forma de placer hedonista, por el efecto de los sentidos, mientras que la segunda es una forma de placer altruista, utilitaria, por el efecto de la simpatía y en menor medida por la asociación de ideas derivadas de la imaginación y el hábito, lo que permite gozar lo que otros sienten, siendo esta forma de placer la forma propia de la Belleza, y la que está en la base de la norma del gusto, en la medida que permite trascender tanto las constricciones sensoriales del individuo como las constricciones históricas de la sociedad. Sin embargo, la búsqueda de esa normativa desde la experiencia estética que origina una obra de arte determinada comporta el peligro, como nos hace ver Trías, de generalizar y jerarquizar como gusto el “estilo de época”, jugando un papel equivalente a las normas morales o a los paradigmas científicos.

2)    El fundamento del juicio estético

Es pertinente detenernos un momento en esta «revolución copernicana» de la estética humeana y observar aquí que será asumida por Trías, pero con un retroactivo giro ontológico, en  Los límites del mundo. Ahora bien, en este libro ya no encontramos la anterior valoración positiva de Hume, ya que su linaje platónico a través de la estética de la kalokagathía lo aleja de éste y le conduce al criticismo kantiano. Si en la Critica del juicio Kant enfrenta a Burke contra el racionalismo estético de Leibniz, en la Sección titulada “El juicio estético” (págs. 123-160) de Los límites del mundo Trías enfrenta a Kant contra el escepticismo y relativismo que a su juicio destila la estética empirista de Hume, aun cuando el punto de partida de dicha Sección es la teoría del gusto de este último, del que se sirve Trías para salvar, como ya hiciera Kant con Burke, el bache del dogmatismo de las estéticas racionalistas.Al respecto es pertinente recordar aquí la opinión de Francisco Mirabent en De la belleza: “Todo el esfuerzo de la Crítica del juicio de Kant es querer salvar, no precisamente el subjetivismo estético de Hume, sino el relativismo que puede originar la teoría del gran maestro escocés” (1936, cito de la edic. de 1988, p. 245).

Trías considera que la estética de Hume no consigue explicar la aporía del juicio estético en su armonización de dos principios contrarios: la subjetividad del placer y la universalidad de su proposición, en la medida que no es capaz de fijar la línea que diferencia el error verbal y el error estético. Como dice el propio Trías:

“¿Será, quizá, que el lenguaje ha sido víctima de una ilusión al presentarme, como juicio estético acerca de lo bello, lo que sólo es azarosa o puntual transcripción de una vicisitud sentimental?

¿Será que un hábito o recurrencia sentimental habrá formado en mí cierta «creencia» en torno a eso que pretendo decir cuando afirmo de «algo que es bello»?

De ser así será preciso, con el empirismo, con Hume, reconducir la proposición estética a su verdad, corregir el lenguaje corriente y vulgar de todos los días, desenmascarar su confesión de lo subjetivo y lo objetivo, eliminar el efecto ilusorio de objetividad, universalidad y necesidad que produce y traducir ese ejercicio que dice «esto es bello» por el mucho más ajustado de «esto me gusta» o «esto me disgusta»” (Los límites del mundo, p. 125).

Para Trías la única explicación que da razón de la aporía estética es la que ofrece Kant, por cuanto el juicio estético o reflexivo kantiano se define como un peculiar estado de ánimo que resulta de la armonía del libre juego de las dos facultades de la naturaleza humana: tiene la inmediatez del sentimiento de placer y al mismo tiempo la universalidad y la necesidad de la razón; pero al precio de ser un postulado indemostrable, esto es, una idea. Un precio, vale decir, que hay que pagar muy caro, por cuanto no es posible “dar con la razón  que lo permite diferenciar [el juicio reflexivo] del simple juicio subjetivo que se pronuncia en términos de «me gusta» o «me agrada»” (Op. cit., p. 129).

Sin embargo, Trías no se conforma con pagar este precio y callar. Si bien el juicio estético no se puede demostrar proposicionalmente, sí que se puede barruntar su origen y mostrar sus efectos a través del arte y de la creación en general. Cabe subrayar aquí que este descubrimiento es, tal vez, el aspecto más peculiar de su filosofía y tal vez su contribución más importante a la estética. Para Trías dicho juicio, en contra del psicologismo humeano, se puede fundamentar en una orden “ausente y trascendente localizable en el «otro mundo»” (Op. cit., pp. 131-133), que no hay que buscar en ningún paraíso artificial, sino “quizás en eso que soy, sujeto” (Op. cit., p. 132), como se empeñó en buscar Kant con su lógica «trascendental». Ciertamente, mientras Hume fundamenta el juicio estético en lo natural-humano, Trías lo hace en lo místico-humano. Con todo, no podemos olvidar que ambos consideran que los valores estéticos emergen con la experiencia que el sujeto tiene de la obra de arte, y su afinidad me parece evidente cuando emancipan la estética respecto al conocimiento proposicional sin renunciar por ello a una universalidad y un cierto valor cognitivo para el juicio estético.

Esta salida, que no solución, de la aporía estética será confirmada posteriormente en la síntesis de su estética y teoría de las artes a la que dedica la cuarta parte de Ciudad sobre ciudad, concretamente en el apartado titulado “El laberinto de la estética” (pp. 196-213).  Aquí vuelve a preguntarse por el problema de la artisticidad, una pregunta, nos dice, que aun “poseyendo plena significación,  carece de respuesta concluyente” (p. 197). Ello se debe, en su opinión, a la indeterminación entre comprensión intuitiva y explicación discursiva, una indeterminación que el mismo Trías conviene en llamar la “aporía estética”.  De ahí el abuso de la hermenéutica y la crítica del arte, sobre todo en la modernidad, cuya retórica en torno al misterio de la obra de arte dificulta su correcta comprensión. A esta primera y nuclear faceta de la aporía estética le sigue la exposición, sobre la base de las consideraciones estéticas de Platón y sobre todo de Kant, de otras facetas no menos definitorias, a saber: la disyunción entre singularidad y universalidad; la conjunción de trascendencia e inmanencia, y la correlación de inteligencia y sensibilidad. En relación a esta última faceta, asume la conclusión kantiana que la instancia mediadora entre la formas sensibles, abiertas a la percepción, y las ideas estéticas, contenidas en la razón, es el símbolo artístico, que posibilita en su condición limítrofe o fronteriza “una juntura explosiva ─como dice Trías─ de goce, emoción e intelección que nos sirve de criterio para detectar y determinar la aparición de la obra artística” (p. 214).

3)    La actitud del sujeto que requiere el juicio estético en su referencia a nuestra subjetividad

En el Epígrafe antes citado de Filosofía del futuro también encontramos la corrección que efectúa Trías de la sugestión nietzscheana de la antítesis entre ética y estética. Cuando Trías dice que

“la obra artística responde o es expresión de alguna generalidad común y compartida, […] que permitiría soportar, de nuevo, la comparación y estricta correlación, supuestas las diferencias pertinentes, entre el universo estético, el universo moral y el epistemológico” (p. 196)

hace un guiño a una de las tesis más importantes de la filosofía humeana  y que ha tenido mayor influencia en el pensamiento contemporáneo: la identidad entre conocimiento, ética y estética sobre la base de las pasiones, permitiendo la articulación entre la razón, la acción moral y la experiencia estética. En el caso de Hume, esta identidad es una consecuencia inevitable de su desontologización de los juicios cognoscitivos y valorativos. De ahí la reserva de Trías (“supuestas las diferencias pertinentes”). Es cierto que Hume distingue ambas categorías de juicios, pero sería exagerado ver en ello una suerte de demarcación entre ciencia, por un lado, y  ética y estética, por el otro, porque, como nos hace ver Ayer, “Hume carecía de una teoría adecuada del significado y la referencia”[6], y además en todas sus teorías es patente el carácter auxiliar de la razón, supeditado a las pasiones, la única instancia que determina nuestras condiciones de enjuiciamiento.

Esta tesis no podía pasar desapercibida a Trías, quien siempre ha postulado la unidad orgánica de los diversos ámbitos de la experiencia humana, en la senda del entusiasmo erótico que patentiza Diótima en su ascensión a las Ideas en el Banquete de Platón, donde se establece una identidad entre la Verdad, el Bien y la Belleza[7]. Así en su Tratado de la pasión (1979), donde declara lo siguiente:

“Se intenta llegar a una concepción de la pasión que permita esbozar una teoría epistemológica y social, a la vez que una ética y una estética […] Mi intención consiste en concebir la pasión como Idea nuclear desde la cual comprender la realidad” (9).

Con todo, Hume no aparece en ningún momento en este libro, por las razones que ya expusimos en una entrada anterior bajo el título “Trías frente a Hume. (1) Razones de un desencuentro”.

Por otro lado, la corrección que en ese apartado apunta será confirmada en dos libros posteriores en los que se prosigue la propuesta ontológica anunciada en Filosofía del futuro. Me refiero a Los límites del mundo y Lógica del límite. En el primero se enuncia por primera vez la idea de «ser del límite», siguiendo la senda de Wittgenstein, desde la que redefine en términos limítrofes o fronterizos la subjetividad moderna. Con ello pretende descentrar la reflexión del sujeto humano tanto desde el absolutismo de la razón filosófica como desde el relativismo y escepticismo de la ciencia moderna. Consecuencia de esta intencionalidad fue su cambio de perspectiva, tal como nos confiesa en el Prólogo a la segunda edición (2000) de este libro:

“Hasta entonces creía ─nos dice Trías en su Prólogo a la segunda edición─ que se accedía a la filosofía primera a través de la estética, ya que me había tomado muy en serio la idea nietzscheana de que el arte es «el más transparente fenómeno» de la idea ontológica (en su caso, la Voluntad de Poder). Pero de pronto comprendía que la ética, el vestigio metafísico de esa Orden Formal Vacía [una recreación del «imperativo categórico» kantiano en términos del «imperativo pindárico» («Llega a ser lo que eres», que interpreta como límite y frontera del mundo), con el que supera el formalismo de Kant y restituye en un nuevo sentido la phrónesis aristotélica] y la experiencia de la libertad eran de hecho el más fidedigno pasaporte a la filosofía primera, o la ontología” (p. 16). Y en la Sección titulada “El juicio estético” nos recuerda que “como ya señalé en mi libro Tratado de la pasión, el sujeto tiene en la base pasional la raíz empírica en la cual anticipa la forma racional: ese sujeto pasional que soy abre la posibilidad de mi decir y proponer” (Los límites del mundo, p. 16).

Y en la Sección titulada “El juicio estético” nos recuerda al respecto que

“como ya señalé en mi libro Tratado de la pasión, el sujeto tiene en la base pasional la raíz empírica en la cual anticipa la forma racional: ese sujeto pasional que soy abre la posibilidfad de mi decir y proponer” (p. 124).

En Lógica del límite, por su parte, se propone completar los trabajos anteriores sobre el método de la «filosofía del límite». Fruto de esta prolongada conciencia metódica, en la Sección titulada “Ëtica y estética” se distancia claramente de los mentores de la antitesis de esos dos discursos: “del romanticismo al dadaísmo, pasando por el dandysmo y por la ontología de Wagner, Nietzsche y Heidegger” (p. 374) invocando la autoridad de Kant, donde “puede pensarse la «idea estética» del genio determinada por una ley moral que a través de la exposición simbólica puede decirse y obrarse, puede exponerse en lo sensible” (p. 375), cuando en verdad Kant sigue aquí a Hume, al interpretar aquél la Belleza de la imaginación de éste como un placer desinteresado, lo que le lleva a definir la Belleza como un símbolo moral. La conclusión a la que llega Trías con esta importante corrección de su esteticismo inicial es que

“la experiencia del arte expone, pues, una experiencia radical con la culpa y con la falta, con el mal, dándole exposición simbólica. Ése es el radical compromiso (engagement) sin el cual no hay arte en general. Un arte que no signifique esta experiencia nunca es un gran arte, aun cuando se lo concibe falazmente «nativo, «ingenuo», «natural», «genial»” (p. 375).

Esta misma conclusión, es pertinente señalar aquí, será reasumida más tarde en su escrito “El criterio estético” que se encuentra en su libro Vértigo y pasión, desplazando la antítesis nietzscheana entre vida y moral por la de belleza y muerte, desde la que redefine ahora la artisticidad de la obra de arte. No podemos dejar de citar al respecto el pasaje donde se opera tal desplazamiento:

“Pienso ─nos dice Trías─ que en toda gran obra de arte existe, junto a su principio interno de organización, un principio también interno que se le opone. La pauta artística a la que voy refiriéndome es algo en nada unívoco. Y los hechos vivos tampoco lo son. La vida está hermanada a la muerte; eros a thanatos […] En toda verdadera obra de arte se da exposición sensible a esta lucha. Y se hace a través de la forma en la cual tal exposición se produce.  Ha de mostrarse el combate por el predominio, en la obra, de estas dos grandes potencias. Esas potencias ontológicas que en un escrito en preparación, titulado La razón fronteriza [1999], llamo potencias conjuntivas y disyuntivas; que por supuesto operan en el ámbito de la estética, proporcionándole la sugerencia de su propio, y postulado, criterio de artisticidad” (pp. 210-211).

La importancia de este pasaje radica en su trascendencia no sólo para la orientación del pensamiento estético de Trías, en la medida que le aleja del error en que incurrió en Filosofía del futuro en la línea, para nuestra sorpresa, de la estética postulada por Hume que se fundamenta sobre motivos morales, sino también para su definición del «ser del límite» a través del juego de esas dos potencias conjuntiva y disyuntiva:

“Toda obra de arte, sea musical, arquitectónica, pictórica, escultórica o literaria, constituye un jeroglífico simbólico, sensiblemente expuesto, de ideas estéticas; las cuales, en última instancia, aluden, como referente de última instancia, a ese plano ontológico en el que operan las dos potencias, conjuntiva y disyuntiva, en relación de conflicto y lucha, sólo que esa lucha se halla, en la obra de arte, transfigurada en juego” (p. 219).


[2] A la espera de esta entrada remito al iluminador estudio de Pablo López Álvarez, “Piel afuera, ciudad adentro. Anotaciones en torno a la ética del límite”, en La filosofía del límite. Debate con Eugenio Trías. Edición a cargo de Jacobo Muñoz y Francisco José Martin. Madrid, Biblioteca Nueva, 2005, pp. 139-173. A mi juicio es una exégesis sobre la ética y la política del límite que no se puede ignorar para no errar el tiro en la comprensión del uso práctico de la razón fronteriza postulada por Trías.

[3] Ver la Sección titulada “Muerte y resurrección del arte” en Los límites del mundo; pp. 343-356. Confróntese el capítulo homónimo de El artista y la ciudad, Barcelona, editorial Anagrama, 1997; pp. 55-69. Para la consideración de la perspectiva empirista en el arte y la crítica de Trías a la estética postulada por Hume, remito a la entrada anterior titulada “Trías frente a Hume. (2) La crítica de ese otro gemelo”.

[4] Sigo la traducción de María Teresa Beguiristáin. En La norma del gusto y otros ensayos. Barcelona, Ediciones Península, 1998; pp. 23-52.

[5] Tratado de la naturaleza humana, Libro II, Parte I, 2; Libro III, Parte III, 1. Sigo la trad. de Félix Duque. Madrid, Editora Nacional, 1981. Es interesante consultar la sinopsis del pensamiento estético de Hume que realiza Francisco de P. Mirabent en su estudio La estética inglesa del siglo XVIII. En Estudios estéticos y otros ensayos filosóficos, II. Barcelona, CSIC, 1958; pp. 153-156.

[6] En Hume, Madrid, Alianza editorial, 1988; p. 38.

[7] Recuérdese aquí que su trabajo de licenciatura fue Alma y bien según Platón 1964), refundido en los dos capítulos que tratan sobre Platón en El artista y la ciudad (1976).

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Trías frente a Hume. (1) Razones de un desencuentro

Nota preliminar

El presente estudio antecede en el tiempo a otro ya publicado en este blog bajo el título “La cuestión del estilo en Hume, Nietzsche y Trías. Algunas observaciones metodológicas para una «estilística filosófica»”. Cuando en el año 2001 recibí la invitación por parte de mi amigo Jaume Trabal para participar con una comunicación en el  III Congreso Internacional de la «Sociedad Iberoamericana de Estudios Utilitaristas», aprovechando la ocasión de celebrarse en Barcelona, estaba cursando la asignatura “Filosofía y religión en el cambio de milenio”, impartida por Eugenio Trías, en el programa de doctorado en humanidades de la UPF. Esta circunstancia me llevó a una lectura en paralelo de los textos de Hume y de Trías, y de forma obstinada comenzó a rondar por mi cabeza la idea aparentemente descabellada de poner en relación a estos dos filósofos. Y al poco tiempo, después de vencer no pocos prejuicios, pensé por qué no. Al fin y al cabo el mismo Trías había puesto en íntima conexión a tres filósofos que a primera vista parecían antagónicos: Platón, Kant y Nietzsche. El problema radicaba en encontrar el hilo conductor entre ambos pensadores, y no fue hasta que enfronté los textos de ambos autores cuando vislumbré lo que podía ser mi particular hilo de Ariadna: la cuestión del «estilo».

A medida que iba leyendo de forma cruzada las obras de Hume y Trías, iba descubriendo una sorprendente afinidad electiva entre ambos filósofos.Con el entusiasmo de quien descubre el mapa de un tesoro, orienté mis lecturas en esta dirección sin que las primeras dificultades me hicieran mella. Pero cuando me puse a redactar el trabajo de doctorado comenzando con un breve capítulo sobre las opiniones de Trías acerca de Hume, me encontré con un verdadero problema de hermenéutica filosófica que exigia un análisis extenso y ponderado, y no un esbozo breve y esquemático. La redacción de este capítulo parecía tener vida propia y acabó sometiendo mi voluntad a su desarrollo discursivo. Desde un principio me pareció que la única solución válida debía buscarla en los principios metodológicos del propio Trías. De este modo, llegué  a formular una hipótesis tan atrevida como arriesgada, que la “sombra” de la filosofía de Trías es el «empirismo escéptico» de Hume. En fin, el estudio que aquí presento es un largo prolegómeno a ese otro estudio sobre la cuestión del «estilo» en Trías y Hume que le siguió inmediatamente en el tiempo y que presenté como comunicación en el mencionado Congreso.

Tal vez le sorprenda al lector la vehemencia de algunos juicios vertidos a lo largo del texto en relación a la postura de Trías frente a Hume. Lo que entonces me preocupó fue la percepción del tono de mi argumentación por parte de Trías, porque la tónica de mi exégesis no era otra que desentrañar la verdad de sus textos. Y como ya dijo Aristóteles, cuando el objeto a tratar es la verdad, no hay amigo ni autoridad que valga. Para mi sorpresa, acostumbrado como estaba a la respuesta airada de otros profesores universitarios cuando se les planteaba alguna clase de objeción o de crítica, Trías se manifestó con suma benevolencia, llegando incluso a invitarme a participar en el seminario que organizaba en su domicilio para el estudio de su obra. Sólo por este motivo sería suficiente para declarar públicamente que le profesaré siempre mi respeto y admiración.

Trías frente a Hume. (1) Razones de un desencuentro

La interpretación que Trías hace de Hume está marcada por el contexto histórico-filosófico en el que arranca su propuesta filosófica. Su recepción lleva el sello de la filosofía analítica  y neopositivista de la propia época que, junto a la filosofía dialéctica y la fenomenología de signo existencial, se expande en el mundo filosófico hispánico desde los años sesenta. La vocación metafísica que patentiza desde sus primeros escritos le enfronta necesariamente a la ortodoxia de este movimiento filosófico  que restringe con una simplificación abusiva el ámbito y sentido de la filosofía. Particularmente el positivismo lógico consumó hasta el paroxismo la escisión entre ciencia y filosofía, excluyendo del campo del saber a toda filosofía que no fuera «científica» y confinando la «filosofía científica» al análisis lingüístico de la ciencia. Sus partidarios hacían profesión de fe en el rechazo de la metafísica, apoyándose en la autoridad del formalismo cientifista del Russell de Nuestro conocimiento del mundo exterior como campo para el método científico en filosofía (1914)[1], así como gustaban de remitirse al Hume del final de la Investigación sobre el conocimiento humano (1748). El célebre pasaje en cuestión, con el que concluye la primera Investigación, dice así:

“Si procediéramos a revisar las bibliotecas convencidos de estos principios, ¡qué estragos no haríamos! Si cogemos cualquier volumen de teología o metafísica escolástica, por ejemplo, preguntemos: ¿Contiene algún razonamiento abstracto sobre la cantidad y el número? No. ¿Contiene algún razonamiento experimental acerca de cuestiones de hecho o existencia? No. Tírese entonces a las llamas, pues no puede contener más sofistería e ilusión”.[2]

Así, al menos, lo proclama Carnap quien señala a Hume como el precursor del positivismo lógico, una opinión que sería más tarde corroborada por Ayer, aunque con importantes matizaciones críticas, en su Hume (1980), donde declara en sus primeras líneas que es el mayor de los filósofos británicos. No en vano, Trías descubre en el artículo de Carnap La superación de la metafísica mediante el análisis lógico del lenguaje (1931)[3], la actualización del «mito de referencia» de toda filosofía: la demarcación de los discursos del saber y su escisión de los discursos del no saber. Esta función legisladora y xenófoba de la filosofía es la que le lleva a formular en su primer libro La filosofía y su sombra (1969) su hipótesis de la filosofía como «semáforo del saber». La formulación de esta hipótesis se encuentra en el siguiente pasaje, que a pesar de su extensión merece ser citado aquí para entender el rechazo de Trías de la censura de la metafísica por parte de Carnap:

“Afirmamos ni más ni menos la unidad y «perennidad» de la problemática del discurso filosófico. En efecto, desde el poema de Parménides –o, más concretamente, desde que Sócrtaes preguntó a Teeteto: «¿qué es el saber? (tí epistéme)»–, hasta el discurso de Carnap sobre La superación de la metafísica…, creemos descubrir una problemática común e inmutable, un mismo problema. Este problema podríamos llamarlo, siguiendo a Popper, el problema de la demarcación. Tenemos la convicción de que a través de toda esa «sucesión» de textos aparece y reaparece este problema, que confiere unidad y especificidad al discurso filosófico.

Supongamos, por ejemplo, un reglamento según el cual el discurso científico se distingue de otros discursos porque cumple algunos requisitos: precisión de los símbolos, coherencia lógica y verificabilidad de los enunciados. (…) Llamaremos a ese común denominador marca de cientificidad. (…) Podemos, en consecuencia, distinguir dos clases generales de discursos a los que podremos denominar «discursos científicos» y «discursos literarios».

Carnap, por ejemplo, nos dibuja un cuadro de estas características. Sólo que entre los dos compartimientos inserta un tercero en el centro, en que tienen cabida ciertos discursos híbridos, en que la presencia y la ausencia de marca coesxisten provisionalmente (±). (…) En el cuadro central están las llamadas «ciencias humanas» (psicología, sociología), en que la marca está parcialmente presente en algunas ramas y ausente en otras, bien porque sean todavía «literarias» o porque sus enunciados sean todavía «ambiguos». También en este cuadro central e intermedio se halla la «metafísica». (…) Las ciencias humanas derivan hacia la comunidad científica. La metafísica, en cambio, sólo posee sentido como discurso literario que manifiesta un «estado afectivo», como la literatura.

De este modo, vamos a formular nuestra hipótesis a partir de este único ejemplo. El discurso de Carnap nos sirve así de «mito de referencia» (…).

En efecto, según esta hipótesis toda filosofía se plantea como tarea específica marcar aquellos discursos en que se hace visible la marca del saber estipulada por determinada reglamentación. (…) Y cada filosofía resuelve dicho problema a su modo, según la modalidad del reglamento (variable) que adopta” (pp. 45-48)[4].

De este modo, bajo la sugestión de Carnap, Trías llega a considerar a Hume como el «pirómano» de toda construcción metafísica. Sin entrar ahora a cuestionar esta valoración, que dejo para una próxima entrada que llevará por título “La crítica de ese otro gemelo”, lo que sorprende, desde la perspectiva histórica de las interpretaciones de Hume y el desarrollo discursivo de la obra de Trías, no es la historicidad de su juicio –hecho, por otro lado, natural–, sino la perennidad e invariabilidad del mismo, más cuando las escasas ocasiones en que se refiere a Hume son tardías, encontrándose todas en los libros de las décadas del ochenta y noventa, los años de madurez de su «filosofía del límite», cuando el panorama filosófico constata el fin del positivismo lógico y de la influencia de Carnap.

El propósito  de Trías de superar el enfoque reduccionista del positivimo lógico en su análisis del pensamiento metafísico, en la medida que impide mostrar la racionalidad inmanente del mismo, cumple una indudable función crítica y orientadora en el contexto filosófico hispánico, y cabe reconocer en su propuesta filosófica orientada hacia la metafísica una cierta necesidad histórica. Ciertamente, desde La filosofía y su sombra se ha propuesto despejar uno de los malentendidos más perjudiciales de la historia de la filosofía: la negación del carácter racional de los discursos metafísicos. Su intencionalidad es la de ir más allá de ese racionalismo estrecho que ha conducido, paradójicamente, como él mismo nos dice, al “peor de los irracionalismos: aquel que renuncia a conocer o que [con palabras de Machado] «desprecia cuanto ignora»”[5]. Es significativo al respecto que catorce años más tarde encontremos la misma intencionalidad en su libro Filosofía del futuro (1983) cuando afirma:

“El fracaso del positivismo lógico se ve hoy en todos los frentes: en sus presuposiciones en torno a «lo literario», en su concepción de la «metafísica» como enjambre de sinsentidos, en su confusión de lo racional y lo lógico-formal, en su antihistoricidad arrogante, en su incomprensión del cambio conceptual, en su incapacidad por suministrar criterios de demarcación de la ciencia, en su ignorancia respecto al verdadero funcionamiento y a la misma naturaleza de la ciencia, en su irracionalismo de fondo. Tanto desde la moderna epistemología como desde las nuevas corrientes filosóficas que buscan una intersección, secular y sólo olvidada en las últimas décadas, entre la filosofía y la creación artística, el postivismo lógico aparece como una concepción de la que puede decirse, con Machado, que «desprecia cuanto ignora»”.[6]

Así pues, indagando la coherencia y la racionalidad que subyace en las expresiones de la metafísica, recupera para la reflexión filosófica unos discursos que habían sido excluidos del saber: el decir ontológico, el decir ético, el decir político, el decir estético y el decir religioso.  Ahora bien, Trías pasa como sobre ascuas sobre la opinión de Carnap acerca de Hume, y bajo su sugestión lo considera únicamente como teórico positivista del conocimiento, obviando que Hume se propone en su obra crear un nuevo género de metafísica, una intencionalidad que es patente en su Introducción al Tratado y en la Sección 1 de su primera Investigación. Además, no tiene en cuenta la diversidad de temas de sus ensayos, que tratan las grandes cuestiones filosóficas no sólo en el ámbito del conocimiento, sino también en los ámbitos de la moral, la política, el derecho, la economía, la historia, la estética, la retórica y la religión entre otros, que le alejan de la ortodoxia de los esquemas mentales del movimiento neopositivista. De hecho, la irónica expresión “exorcista ilustrado” con la que Trías califica el espíritu crítico de su vocación filosófica en su apertura hermenéutica a todos los ámbitos del saber, valdría también para Hume, en contra de la opinión del mismo Trías. Como dijo en una ocasión Nietzsche, la injusticia que a veces hace un genio filosófico con otro es la que sólo la hacen cabalmente los hermanos. La razón ilustrada de Hume está fuera de toda duda a la vista de sus Essays. Por lo demás, cuando hoy en día se considera la actualidad de la filosofía de Hume se piensa en estos textos, a pesar del menosprecio en que se los ha tenido en épocas anteriores. Por todo ello, me parece arbitrario atribuir a Hume los gestos dogmáticos del positivismo lógico. Es ilustrativo al respecto el siguiente juicio de valor vertido en Filosofía del futuro:

“Frente a quienes, por salvar desde indefendibles criterios de demarcación la ciencia de la magia o de la especulación, repiten el gesto inquisitorial religioso, sólo que invertido, proponiendo la quema de todo libro que no posea el apoyo de observaciones o protocolos de experiencia, se trataría aquí de acabar de una vez con estos ademanes policíacos que hicieron de la filosofía, sobre todo la que recibió acríticamente la herencia de algún momento destemplado de Hume, una especie de «semáforo del saber»,  proponiendo un marco de carácter cultural en el que, por una parte, conviene diferenciar nítidamente el lugar de cada territorio cultural, el lugar del arte, de la ciencia y de la filosofía, sobre la base del carácter potencialmente creativo y «lleno de sentido» de todos estos dominios, entre los cuales huelga toda cuestión de prioridad”.[7]

En mi opinión, Trías cae en el mismo error de perspectiva que reprocha a los neopositivistas en su recepción de Hume, al entender que la actitud antimetafísica de éstos deriva de la aversión de aquél hacia la metafísica, asumiendo acríticamente el supuesto positivismo humeano, cuando esta línea de pensamiento no está justificado en los postulados del filósofo escocés, sobre todo en sus ensayos de moral, política, estética y religión, como constatan las recientes interpretaciones pospositivistas de Hume[8], y de otro lado, el rigor dogmático de sus concepciones no los podía aceptar quien hizo gala de la defensa de la tolerancia y de una implacable crítica contra todo dogmatismo, un filósofo que por su afable temperamento, no lo olvidemos, fue llamado por sus íntimos “le bon David”.  Para nuestra sorpresa, las lecturas que Carnap y Trías hacen del célebre pasaje del final de la primera Investigación coinciden en tomar  a Hume en sentido propio, literalmente, con lo que, a mi parecer, cierran los oídos a la ironía del texto, extraviando con ello la interpretación del mismo. Hume, lo mismo que Nietzsche, fue un maestro de la ironía, y lo mismo que aquél gusta especialmente de utilizarla cuando escribe sobre religión, y más particularmente sobre el cristianismo, contra cuya intolerancia y abandono de la razón se declaró abiertamente hostil, por entender que son incompatibles con el espíritu crítico de la filosofía en su búsqueda de la verdad y su cultivo de la felicidad. Hume ve en las mixtificaciones y afan de dominio del cristianismo una amenaza a la tolerancia y la libertad que necesita la filosofía como pensamiento emancipador de la humanidad. De ahí que se decidiese a incorporar a su primera Investigación dos polémicos ensayos: De los milagros (Sección 10) y De la Providencia y de la vida futura (Sección 11), en los que refuta algunas de las supersticiones vulgares, vanas esperanzas y temores más nocivos para el ánimo de los mortales. Consciente del peligro que el cristianismo representa para la sociedad, entiende que es una medida terapéutica librarnos de todos los libros de teología o metafísica escolástica que fomentan el irracionalismo y la ilusión religiosa, para lo cual no estaría de más pagar con la misma moneda a los que practican la persecución inquisitorial de sus adversarios. Conviene recordar aquí que el propio Hume fue vícitima de la censura de la época en nombre de la moral cristiana, bajo la instigación de los reverendos William Warburton (que llegaría a ser Obispo de Gloucester) y su acólito Richard Hurd, lo que le obligó a “suprimir” de una edición ya impresa dos de sus ensayos más polémicos (Sobre el suicidio y Sobre la inmortalidad del alma) y dejar de publicar en vida sus Diálogos sobre la religión natural. De hecho, la Iglesia escocesa estuvo a punto de condenar sus escritos religiosos. Así mismo, a causa del fanatismo religioso de la época se le vetó repetidamente la docencia universitaria. Puede decirse que la irónica cita de Tácito elegida para abrir el Tratado es premonitoria de su destino intelectual: “[…] rara felicidad de una época en que puede pensarse lo que se quiere y decir lo que se piensa”. [9].  Se trata, por tanto, de un gesto chistoso, histriónico si se quiere, pero de ningún modo dogmático. De otro lado, su crítica a la metafísica se circunscribe a la de signo trascendente, y hacer extensiva esta crítica a todo género de metafísica es faltar a la verdad del texto, al menos a mi parecer, y a la genuina intencionalidad del autor.

La interpretación que Trías hace de Hume parece desconcertante, sobre todo por lo excepcional del caso en su diálogo amoroso con los clásicos de la tradición filosófica. Es revelador contrastar la severidad de su juicio sobre Hume por “algún momento destemplado” con la suspensión de todo juicio de valor acerca del descrédito del empirismo en las voces más que destempladas de Platón, Hegel, Schelling o Nietsche, con quienes está en un diálogo permanente. Llama la atención que Trías minimice la importancia de Hume de forma tan negativa, sobre todo cuando otros de sus interlocutores reconocen los méritos de aquél, como es el caso de Kant, Husserl y Wittgenstein. Sería simplista volver las propias palabras de Trías contra él y decir que “desprecia lo que ignora”, ya que no es este el caso, puesto que cabe suponer que su desconocimiento de Hume es premeditado, como corrección de una hartura del neopositivismo de la época. Pero explicar este obstinado posicionamiento a partir del contexto histórico-filosófico del momento es insuficiente y no aclara el meollo del problema.  Creo más bien que su incapacidad para desplazar su anclaje en la interpretación positivista de Hume se puede explicar, a riesgo de parecer impertinente, desde su categoría de «sombra». En este sentido, se puede decir que cuando define a Hume como «semáforo del saber» está explicitando el reverso de su propuesta ontológica, cuyo desarrollo discursivo, cabe señalar, se formaliza a través del «principio de variación», a partir del cual elabora un modelo de racionalidad abierto, ecuménico y liberal (todo lo contrario de un «semáforo del saber»). Así pues, reinventa un Hume antimetafísico frente a quien puede demarcar su propia propuesta filosófica en el saber. Hume es, por tanto, la sombra ineludible de su filosofía. Como dice el propio Trías en el análisis de los sistemas filosóficos que pone a prueba en La filosofía y su sombra:

Toda filosofía no se limita a producir esa «filosofía» que reconocemos como correspondiente a un texto o grupo de textos […]. Toda filosofía produce de forma inconsciente una problemática y una estructura que articula un conjunto de opciones relacionadas entre sí. Así mismo, «escoge» y eleva al nivel consciente una de las dos series de opciones, e inhibe la restante, que sólo aflora a la conciencia como referencia negativa.[10]

El sistema de filosofía de Trías, como es natural, no queda al margen de la producción de la «estructura inclusión/exclusión» en el nivel del saber que tan lúcidamente ha denunciado él mismo en los discursos filosóficos de todos los tiempos. El problema de la demarcación es una estructura recurrente en cada propuesta filosófica, y la de Trías no es la excepción de la regla, ni creo que esté en su ánimo, por una suerte de hybris, pretender otra cosa. De hecho, es tarea del exégeta certificar dicha problemática, haciendo consciente el a priori ideológico (la demarcación entre el saber y el no saber) de un determinado discurso filosófico, cuya asunción inconsciente lleva a la desligitimación de los discursos contrarios. Sería mucho pedir, aunque nos pueda parecer paradójico, que nuestro filósofo reconstruyera el arranque de su propuesta filosófica más allá de sus propias intenciones. Sin embargo, la elección de Hume como ese alter ego que hay que censurar y conjurar es poco afortunada, pues al retrotraer a Hume el dogmatismo de los neopositivistas se cae en la arbitrariedad y por ende en un cierto grado de error.

Naturalmente toda interpretación está ligada a una elección, y cada intérprete es libre de construir la existencia intelectual que mejor estime. No cometeremos, por supuesto, la torpeza de discutir esta libertad de elección, tan legítima como cualquier otra, pero sí podemos cuestionar la pretensión del intérprete  de restituir una verdad, y no tanto porque creamos que hay una presencia real y objetiva con la que se puede contrastar cualquier juicio de valor, sino porque la falta de equilibrio entre la subjetividad del intérprete y su capacidad de comprensión del «otro» resta eficiencia a su interpretación para revivir el pensamiento de ese «otro». Interpretar es, en efecto, revivir un determinado discurso, pero esto sólo tiene sentido cuando esta tarea está guiada por una reflexión autocrítica. De lo contrario, se cae en la repetición de la subjetividad de otro intérprete, perpetuando de este modo prejuicios y  errores.

Por otra parte, sorprendentemente son más los rasgos que identifican a Trías con Hume que no los que lo oponen. En particular me parece evidente, como trataré de probar más adelante, la similitud en sus disposiciones personales, las perspectivas fundamentales de sus respectivas filosofías y muy especialmente la cuestión del «estilo». Los dos se definen como “escritores de filosofía”, confiesan su “pasión por la literatura” y cultivan los mismos géneros literarios, el tratado y el ensayo, con unas sorprendentes semejanzas: la vacilación entre ambos géneros en el mismo texto y su tensión dialéctica en el conjunto de su obra; la constante reexposición de sus ideas y reescritura de sus textos; las repetidas advertencias y aclaraciones autobiográficas al lector; la precisión y el rigor conceptual combinado con el ritmo de los enunciados y la estructura armónica del discurso, y la evocación de formas visuales en el desarrollo de los argumentos. Verdaderamente, aunque pueda parecer insólito a la luz de las razones expuestas, se puede encontrar una “vecindad” humeana en Trías[11], y aunque el propio Trías lo niegue, sólo hay que interpretar la filosofía de Hume desde enfoques distintos del de Carnap, desplazando el hábito exegético del neopositivismo, para evidenciarlo.


[1] Una selección de fragmentos de esta obra se encuentra en el siguiente enlace: http://dieumsnh.qfb.umich.mx/gesinfo/russell.htm

[2] Citado de la trad. de Jaime de Salas. Madrid, Alianza Editorial, 2001; p. 209. Los principios a los que se refiere Hume son, como señala el traductor, los dos siguientes: 1) todas nuestras representaciones se fundamentan en la experiencia, 2) las cuestiones de hecho, es decir, las proposiciones fácticas, no son reductibles a relaciones de ideas.

[3] Existe una edición digital de este artículo de Carnap que se puede descargar desde el siguiente enlace: Carnap_La-superacion-de-la-metafisica

[4]  La filosofía y su sombra, Barcelona, Seix Barral, 1983. Ver pp. 42-49.

[5] Íbid.; p. 20.

[6] Filosofía del futuro (1983). Barcelona, Ediciones Destino, 1995; p. 234.

[7] Íbid.; p. 233.

[8] Es interesante consultar el libro colectivo David Hume. Perspectivas sobre su obra. Madrid, Editorial Complutense, 1998. En particular el trabajo de María José Montes, Interpretaciones contemporáneas de la filosofía de Hume en España, pp. 41-55.

[9] El eco de estas intimidaciones y prohibiciones inquisitoriales contra los filósofos se hizo sentir también en nuestro país hasta no hace mucho, como bien recuerda en una entrevista Xavier Rubert de Ventós acerca del padre Alonso López Quintas, quien consiguió persuadir a un tribunal de oposiciones de la Facultad de Filosofía de Barcelona que éste era “un peligro para la salud pública y moral de los estudiantes”, lo que le llevó a dar clases en la Escuela de Arquitectura. En Javier García Sánchez, Conversaciones con la joven filosofía española, Bacelona, Ediciones Península, 1980, p. 48.

[10] La filosofía y su sombra, Op. cit.; p. 36. Para la «Teoría del error filosófico» que Trías elabora a partir del concepto de «sombra», ver la nota 3 en la próxima entrada titulada “Trías frente a Hume. (2) La crítica de ese otro gemelo“.

[11] Carlos Mellizo ha observado, en diversos estudios, un paralelismo semejante entre Ortega y Hume, a pesar de la falta de interés de nuestro filósofo por el escocés, como ocurre con Trías. Y el mismo autor señala la paradoja que sea Unamuno, de talante humano tan distinto a Hume, el único de nuestros clásicos que se haya interesado por sus escritos religiosos.

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