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El juicio estético en Eugenio Trías

Nota preliminar

El presente estudio consiste en una ponencia leída el mes de abril del 2005 en el Seminario Eugenio Trías de Barcelona. Después de haber dedicado los dos años anteriores al estudio de El hilo de la verdad (2004), y a la espera que concluyese El canto de las sirenas: Argumentos musicales (2007) para su estudio, Trías nos invitó a los miembros del Seminario a proponer obras y temas.

En el año 2005 Trías había publicado La política y su sombra, en el que expone su filosofía política –un título que ya había utilizado para un capítulo de La aventura filosofófica (1988), en el que avanza el uso práctico de la razón fronteriza–, pero nuestro filósofo no le concedió mayor importancia en el conjunto de su obra que la del complemento necesario a su filosofía del límite. Yo mismo, bajo la sugestión de este juicio crítico, no leí el libro hasta años más tarde, y cuando lo hice descubrí no sólo la conclusión del diseño arquitectónico de su propuesta filosófica con el quinto barrio de la política -que se añadía a los cuatro barrios anteriores de la estética, la filosofia de la religión, la ontología y la ética-, sino que también descubrí en torno al tema de la libertad uno de los retos que ningún filósofo puede dejar de pensar, porque la principal tarea que debe cumplir la filosofía es, como declara el mismo Trías en la conferencia Los retos de la filosofía[1], leída en el 2001, “dar respuesta al contexto histórico en el que se halla”. La sombra de la política, esto es, de lo que somos en el espacio de la ciudad, es lo inhumano, que no es de ningún modo ajeno a nuestra humana condición, sino algo propio y cercano, que nos presiona y se manifiesta de diversas formas en su lucha con nuestra voluntad cívica en la defensa de la libertad. De ahí la importancia de una idea como la de frontera o límite para tomar conciencia del componente propio de nuestra humana condición. Pero dejo para más adelante esta cuestión, cuyo desarrollo exige una nueva entrada en este blog[2].

La elección de una cuestión como la del juicio éstético en Trías se debe a mi particular percepción del significado de la estética en su propuesta de la filosofía del límite. En mi opinión, su estética, así como su filosofía del arte, constituye su aportación más personal y original al pensamiento hispánico, y a diferencia de los otros barrios de su propuesta filosófica, cuya exposición me atrevería a calificar de “clásica”, el barrio de la estética tiene una exposición que calificaría de “moderna”, como podemos calificar de “moderna” la escritura de un Nietzsche o un Wittgenstein frente a la “clásica” de un Kant o un Hegel. Además, el tema de la belleza lo podemos asociar con el de la creación, y es justamente la poiesis el rasgo más característico de la filosofía del límite de Trías y el que a mí me despertó desde un principio mi interés por esta filosofía, tal como he dado testimonio en anteriores entradas de este blog, destacando aquí las tituladas “Filosofía del límite y escritura”, “La cuestión del estilo en Hume, Nietzsche y Trías”, “La poética filosófica de Eugenio Trías” o “Ser del límite sive variación”.

Por último, cabe advertir que la tercera parte titulada “El problema de la artisticidad” incorpora aquella parte dedicada al análisis de los textos  en los que Trías critica la estética de Hume expuesta originariamente en la entrada anterior “Trías frente a Hume. (2) La crítica de ese otro gemelo”, al considerar su pertinencia en el presente estudio y evitar de este modo repeticiones.

EL INTERÉS POR LA ESTÉTICA Y LA CUESTIÓN DEL JUICIO ESTÉTICO

Es evidente, a la vista de los escritos publicados de Eugenio Trías, que la reflexión sobre las cuestiones esenciales del dominio de la estética y de la teoría de las artes constituye una de sus ocupaciones filosóficas centrales y está presente en la mayoría de sus libros, de tal modo que ocupa, como él mismo nos señala, el mayor volumen de su obra. En el Prólogo a la octava edición de Lo bello y lo siniestro (1982) nos confiesa:

“Toda propuesta filosófica posee, siempre, su laboratorio particular. […] mi laboratorio propio, aquél en el cual mi filosofía se ponía particularmente a prueba, lo constituía la estética; o la reflexión sobre las obras de arte […]” (Barcelona, Editorial Ariel, 2001, pp. 7-8).

Y si tal como afirma, la estética es el laboratorio propio de su propuesta filosófica, donde su verdad se pone a prueba, es porque la obra de arte tiene la particularidad de manifestar en su singularidad la universalidad que le confiere su argumento y significado. En efecto, tanto su primera propuesta filosófica sobre la sombra como la segunda y definitiva sobre el límite se encuentran y fusionan en la estética, y en particular en el análisis de las categorías estéticas que realiza en aquel libro. Como llega a reconocer en Ciudad sobre ciudad (2001), su filosofía del límite se anticipa en la tesis de Lo bello y lo siniestro que afirma que “lo siniestro es la condición y el límite de lo bello“. Es revelador al respecto el pasaje central de Filosofía del futuro (1983) donde enuncia la tesis del libro, con el que arranca su filosofía del límite:

“De hecho, la estética sirve aquí de pauta o paradigma para elaborar un modelo ontológico y epistemológico: la síntesis ontológica que tiene en el principio de variación su fundamento. En él halla su plena fundamentación una filosofía ontológica, una filosofía del futuro” (pp.184-185).

Ciertamente sus ides más genuinas han surgido en su diálogo con las artes: la literatura, la poesía, la música, la pintura, la escultura, el urbanismo y la arquitectura o el cine.

Por lo demás, la recreación de las obras de arte que efectúa en el curso de su actividad filosófica, más allá de servirle de ejemplificación y concreción de su idea de límite, le permite buscar el horizonte conceptual y simbólico de dicha idea. De ahí que los libros en los que esboza la filosofía del límite hallen su climax en esas recreaciones. Me refiero a los análisis del “Gran vidrio” de Marcel Duchamp en Los límites del mundo (1985) y de “La plaza de Sants” de Helio Piñón y Albert Viaplana en La aventura filosófica (1988), siendo la primera la que sin duda ha tenido mayor trascendencia para la formulación de su «filosofía del límite», porque la meditación y visión que ofrece Marcel Duchamp en su obra del Gran Vidrio  le suscitó la idea de verdad como «trans/parencia del límite». Trías reconoce en esta obra el paradigma de la muerte del arte empírico, puramente imitativo, y la resurrección del arte fronterizo, netamente creador[3].

Ahora bien. De entre todas las cuestiones esenciales del dominio de la estética y de la teoría de las artes, la que se identifica más con la filosofía, como ya advirtió F. Mirabent, es la cuestión del juicio estético, porque plantea el problema de la relación de lo sensible y lo inteligible. No es por tanto arbitrario ni gratuito que esta cuestión ocupe un lugar central en la estética de Trías, para quien este ámbito del pensamiento tiene la misma dignidad filosófica que la ontología, la teoría del conocimiento, la ética y la política, como pone de manifiesto en su diseño de los cuatro barrios de la ciudad fronteriza.  El tema del juicio estético lo encontramos en los siguientes cinco escritos, ordenados cronológicamente:

  • “La síntesis filosófica.- 8. Un tranquilo reino de leyes estéticas. Revolución y creación en arte”, en Filosofía del futuro, Destino, Barcelona, 1995 [1983], pp. 196-201.
  • “Primera sinfonía: Ontología trágica.- Primer ciclo: Eso que soy.- Tercer movimiento: El repliegue.- A. El juicio estético”, en Los límites del mundo, Destino, Barcelona, 2000 [1985], pp. 123-160.
  • “Ética y estética”, en Lógica del límite, Destino, Barcelona, 1991, pp. 367-394.
  •  “El criterio estético”, en Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película ‘Vértigo’ de Alfred Hitchcok, Taurus, Madrid, 1998, pp. 197-219.
  • “Cuarta Parte. Estética y teoría de las artes.- 3. El laberinto de la estética”, en Ciudad sobre ciudad. Arte, religión y ética en el cambio de milenio, Destino, Barcelona, 2001, pp. 196-214.

En el último de estos escritos, que compendia y sintetiza los anteriores, su autor reconoce la genialidad de Platón y Kant en la comprensión de la problemática del juicio estético, así como en el tratamiento de las diversas antinomias del mismo. Basándose en las afirmaciones de sus mentores, Trías conduce su analítica del juicio estético de un modo personal llegando a unas conclusiones que constituyen algunas de las más relevantes aportaciones de nuestro filósofo a la estética contemporánea. Pero antes de pasar a comentar estos escritos, me tomo la licencia de reconstruir muy brevemente la historia de la estética bajo el prisma de la lectura que Trías hace de Platón y Kant, en un ejercicio de recreación de su memoria histórica que abre un nuevo horizonte de interpretación y valoración de esta rama de la filosofía.

LA IDENTIDAD ENTRE LA AÍSTHESIS Y EL LÓGOS

Como es por todos conocido, lo que en la actualidad se llama «Estética», la disciplina filosófica que tiene por objeto el estudio de la belleza y del arte, es un término acuñado por Alexander Baumgarten (1714-1762) que hizo fortuna en la filosofía moderna desde que éste lo empleara para titular su compendio de todas las teorías filosóficas sobre la belleza y el arte desde la antigüedad hasta su tiempo (Aesthetica, 2 vols., 1750-1758, reimp. en 1 vol., 1961), una obra que quedó inacabada a causa de su muerte.

Sin embargo, si consideramos la palabra griega de la que procede la transcripción latina “aesthetica”, nos encontramos con la sorpresa que la etimología en cuestión no se refiere ni a la belleza ni al arte, sino a las sensaciones y al matiz afectivo que las acompaña, así como a la toma de conciencia y comprensión del objeto de la sensación. Ciertamente, dicha palabra se refería en su origen tanto a la dimensión particular y empírica, esto es subjetiva, como a la universal y racional, esto es objetiva, de la percepción, poniendo igual estimación en ambas dimensiones, ya sea porque se implican o porque constituyen dos manifestaciones de la misma cosa. En efecto, del verbo aisthánomai (que significa ‘sentir, percibir por los sentidos; entender, enterarse’), se forma el sustantivo aísthesis (que significa ‘facultad de sentir; sensación; sentimiento; facultad de comprender; conocimiento’), del que a su vez se forma el adjetivo aisthetikós (que significa ‘perteneciente o relativo a la sensación, el sentimiento o la comprensión’; ‘dotado de la facultad de sentir o comprender’; ‘sensitivo’; ‘afectivo’; ‘intelectivo’).

Así lo encontramos en los primeros filósofos presocráticos de origen jónico, entre los que cabe destacar a Heráclito, para quien la aísthesis y el lógos son una y la misma cosa, pues considera que las sensaciones en la medida que se refieren a la realidad obedecen a la lógica de todas las cosas, y si prevalece este lenguaje racional no cabe discordia en el testimonio de los sentidos. Para Heráclito, el acto de la sensación no debe consistir en una mera colección de datos sensibles, porque de este modo nos lleva al engaño de las manifestaciones superficiales, sino que debe concluirse con una interpretación inteligente de esos datos. Bajo esta perspectiva podemos leer el fragmento 107 D-K, citado por Sexto Empírico, donde afirma:

“Malos testigos para los hombre ojos y oídos de quienes tienen espíritus bárbaros <, que no hablan lengua de razón>.” (Cito de la edición de A. García Calvo, fr. Nº 15)

Sin embargo, para escándalo de sus coetáneos, Parménides, en su Vía de la Verdad, llega a deducir, usando sólo la razón, el conocimiento de la realidad, negando a los sentidos validez alguna así como realidad al objeto de su percepción. Esta oposición entre sensación y razón, que hace impracticable la estética como una reflexión de la belleza sensible, ya sea su objeto los fenómenos de la naturaleza o las obras de arte, será corregida por Empédocles, para quien la percepción sensorial y el pensamiento, como en Heráclito, se identifican o son muy afines, según afirma en el fragmento 31 A 86 D-K, y que tanto uno como otro son el resultado del efecto del Amor y la Discordia, en combinación con los cuatro elementos, sobre nuestro cuerpo y nuestra alma respectivamente.

Esta búsqueda de coherencia entre lo sensible y lo inteligible la encontramos también en Platón, para quien la primera de esas facultades conduce necesariamente a la segunda. Así, en el Hipias Mayor, donde se discute la cuestión de lo bello en sí mismo, se postula una estética que aun siendo objetivista mantiene una posición empirista y sensualista. De una parte, como ya nos advirtiera Heráclito, se eleva desde la extensión contingente de una selección arbitraria de cosas bellas hasta la noción de lo bello. Por otra parte, define lo bello como “un placer provechoso” que procede de la vista o del oído, por procurar estos dos sentidos los placeres más inofensivos y los mejores (297 a y sigs.). Llama la atención aquí la coincidencia con Heráclito en la elección de estos dos sentidos, cuyo privilegio se explica por ser los únicos que combinan un elemento de placer y un elemento inteligible, en tanto que las sensaciones de imágenes o de sonidos que ofrecen son susceptibles de ser ordenados, conformados según una medida y proporción, anticipando con ello la doctrina del placer, bajo la influencia del pitagorismo, expuesta en el Filebo.

Asimismo, en El Banquete realiza una síntesis entre el punto de vista hedonista del Hipias Mayor y el punto de vista dialéctico del Fedro, lo que le permite establecer una correlación entre, por un lado, la dialéctica del amor que conduce al alma de la belleza sensible a la belleza racional y moral, y por otro lado, la dialéctica de la idea. Tal como nos dice hacia el final del discurso de Diotima, donde nos describe la serie de etapas por las que hay que pasar hasta llegar a la comprensión de la idea de belleza, que van de lo sensible a lo inteligible, sólo aquellos que se familiaricen con los cuerpos bellos pueden ascender a la belleza en sí misma, en la medida que las cosas participan de la idea o forma (eidos):

“Es preciso, en efecto ─dijo─ que quien quiera ir por el recto camino a ese fin [la iniciación en los misterios del amor] comience desde joven a dirigirse hacia los cuerpos bellos. Y, si su guía lo dirige rectamente, enamorarse en primer lugar de un solo cuerpo y engendrar en él bellos razonamientos; luego debe comprender que la belleza que hay en cualquier cuerpo es afín a la que hay en otro y que, si es preciso perseguir la belleza de la forma, es una gran necedad no considerar una y la misma la belleza que hay en todos los cuerpos.” (210 a-b. El pasaje sigue hasta 210 e. A continuación, y hasta 212 b, tenemos la definición de la Belleza en sí, que constituye un paradigma del “eidos” platónico. Esta definición es similar a la que hace Parménides del Ser en el fr. 28 B 8. Cito de la edición en Biblioteca Básica Gredos, pp. 259-260.)

Por último, en el Filebo llega a considerar insuficiente la prudencia y las virtudes afines para alcanzar una vida feliz, tal como había defendido en el Fedón,  al entender ahora que no se puede disociar las sensaciones del cuerpo y el bien del alma, ni oponer la sabiduría y el intelecto al placer que acompañan las sensaciones, sino que debe procurarse la combinación de ambos géneros de vida para asegurar la felicidad. Lo que le falta al placer para mezclarse con la virtud y la verdad es la medida y la proporción (métron y symmetría), que es lo que  constituye la belleza sensible en belleza racional y moral (64 d y sigs.). Así pues, la sensibilidad del alma encarnada, lejos de ser un adorno gratuito en la kalokagathía, es una condición necesaria para la misma. El «mundo de abajo» es solidario con el «mundo de arriba», los placeres responden lo mismo que las ideas, aunque en un nivel ontológico inferior, a las exigencias del Ser.

Sin embargo, desde Parménides, la distinción entre cosas percibidas (aisthetá), que se identificaban tanto con los datos de los sentidos como con sus objetos, y cosas conocidas (noetá) se irá acentuando entre los filósofos griegos y cristianos, describiéndose las primeras de modo negativo y subordinándose a las segundas, como vemos en las doctrinas intelectualistas y racionalistas. Por lo que respecta a la estética, esta tendencia comporta la oposición entre la experiencia del objeto estético ─la obra de arte o el objeto natural─, junto a los sentimientos de belleza, fealdad, sublimidad que dicho objeto suscita, así como a los juicios que ocasionan tales sentimientos, y el conocimiento intelectual, considerando el conocimiento al que da lugar, la aísthesis, de nivel inferior y confuso en relación al lógos.

Tendremos que esperar a Kant para encontrar una doctrina coherente de la aísthesis y el lógos, más allá de los diálogos platónicos que acabamos de señalar. En su Crítica de la Razón pura se ocupó del mundo fenoménico y de su regulación por las leyes del intelecto, que se caracteriza por la necesidad. En su Crítica de la Razón práctica se ocupó del mundo nouménico accesible a la razón sólo en su uso práctico. La libertad, la inmortalidad y Dios dejan de ser simples ideas para convertirse en postulados que permiten explicar la ley moral. Es evidente que hay una separación entre ambos mundos: por un lado, el orden del conocimiento intelectual, que mediante la causalidad nos permite explicar toda clase de fenómenos salvo dos: la vida y la belleza, pero que nada nos dice sobre cómo debemos vivir; por otro lado, el orden de la moralidad, que mediante la libertad nos permite determinar nuestra voluntad por la ley moral, pero que no nos permite conocer los efectos de nuestras acciones. De ahí que Kant busque en su Crítica del juicio una mediación entre ambos mundos, dado que el noúmeno es el substrato del fenómeno y las ideas adquieren una realidad moral por la vía de la práctica, porque es la única solución para salvar la unidad del hombre en su relación con el mundo y con respecto a su subjetividad. Para ello precisa una tercera facultad racional cuyo carácter sea algo intermedio entre la facultad teórica y la facultad práctica, a la que denomina facultad del juicio, que se presenta estrechamente vinculado al sentimiento.

Según Kant, el juicio es la facultad de pensar lo particular (la multiplicidad sensible) como contenido dentro de lo universal (las formas a priori). Si se dan ambos elementos, el juicio es determinante, y si sólo se da lo particular y hay que buscar lo universal, para lo que se precisa la hipótesis de la finalidad de la naturaleza, entonces el juicio es reflexivo. Son dos los fenómenos cuya explicación exige dicha hipótesis: el ordenamiento de los organismos y el placer (lo bello, lo sublime) que nos producen determinados objetos. De ahí la distinción kantiana entre dos tipos de juicio reflexivo: el juicio estético y el juicio teleológico. Cabe decir, por último, que el juicio reflexivo es el que proporciona la mediación entre la razón teórica y la razón práctica, porque la naturaleza concebida de manera finalística coincide con la ley moral. De este modo, el hombre se considera el objetivo último de la naturaleza. Con esta conclusión del hombre consagrado al infinito se rebasa el pensamiento de la ilustración y se abre paso al romanticismo y al idealismo, sobre los que ejercerá la tercera Crítica kantiana una poderosa influencia.

EL PROBLEMA DE LA ARTISTICIDAD

1)    El origen y la naturaleza del juicio estético

La primera vez que Trías aborda la cuestión del juicio estético es en Filosofía del futuro, en concreto en el apartado titulado “Un tranquilo reino de leyes estéticas. Revolución y creación en arte” (págs. 196-201). Aquí plantea lo que considera el problema más importante del arte y de la estética: “lo que hace artística a una obra”. Se trata, como dirá más tarde en un escrito titulado “El criterio estético” (págs. 199-219), publicado al final de Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película Vértigo de Alfred Hitchcok, del “problema inherente al criterio estético“. En su opinión, la artisticidad de una obra es

“lo que excede o rebasa el horizonte de normalidad o normatividad ─códigos, estilos de época─ en que se inscribe […] En virtud de ese plus, la obra, rompiendo o excediendo la Universalidad en que se inscribe […], funda una universalidad propia que es efecto de la implantación expresiva de un estilo propio. Y en este sentido puede afirmarse que toda obra artística, si es artística, es por necesidad revolucionaria” (Filosofía del futuro, p. 200).

Pero para que se pueda efectuar este proceso histórico en su doble movimiento de sístole (recreación revertida al pasado) y diástole (creación proyectada al futuro) se hace necesaria la existencia de una tradición cultural cuyos cánones y normas ponga en circulación y trascienda el corazón de la obra artística. De ahí que Trías explique la producción de la obra de arte desde la relación dialéctica entre un “tranquilo reino de leyes” y  una “revolución”.

Este modelo explicativo de la producción artística que establece la condición de posibilidad de la artisticidad de una obra tiene su fundamento en dos leyes estéticas cuya articulación y síntesis constituye el llamado “principio de variación”. Su exposición se encuentra en un apartado anterior titulado “Excurso sobre el símbolo: definición y arqueología del concepto”:

“[…] 1) La artisticidad de una obra es proporcional a la capacidad que tiene de ser recreada a través de interpretaciones (principio de fertilidad).

2) Toda creación es siempre recreación, interpretación de virtualidades o poderes latentes de obras precedentes con las que guarda relación de mímesis compleja (principio histórico).

La primera ley enuncia el carácter abierto al futuro y en consecuencia radicalmente histórico de la obra artística.

La segunda ley revela hasta qué punto esa apertura al futuro tiene por fundamento (y también por consecuencia) la reasunción, a través de la memoria viva, de tradiciones que son evocadas, resonadas y mimetizadas en la obra artística.” (Filosofía del futuro, pp. 184-185)

No podemos dejar de subrayar aquí que la legitimidad que confiere a  este modelo explicativo de la producción artística le lleva a una de las pocas valoraciones positivas de Hume que se encuentra en sus libros, si bien no hay que olvidar  que los criterios de valor sobre el arte que defiende Hume son, a juicio de Trías, lo que debe ser superado  como condición de posibilidad de la constitución de la artisticidad de la obra. Escuchemos al propio Trías:

“[…] ¿cómo no contemplar también el arte inscrito en un «tranquilo reino de leyes»? ¿O es que, acaso, no puede afirmarse también que, en situación normal, la obra artística responde o es expresión de alguna generalidad común y compartida, […] que permitiría soportar, de nuevo, la comparación y estricta correlación, supuestas las diferencias pertinentes, entre el universo estético, el universo moral y el epistemológico?

Ya Hume había observado, a este respecto, la peculiar inercia de los hábitos y costumbres estéticos, el conservadurismo y la dificultad de cambio y modificación de los esquemas generales (de los «universales») que determinan la visión y la percepción, la estimación y los «sentimientos estéticos». Como si la sensibilidad mantuviera fidelidades que el espíritu, en el terreno moral o en el terreno del conocimiento, pudiera subvertir o distorsionar con mayor facilidad” (Filosofía del futuro, pp. 196-197)

Trías reconoce a Hume el desplazamiento  del punto de vista tradicional de la estética: de la Belleza al Gusto, esto es, de las cualidades absolutas del objeto a las cualidades subjetivas de la simpatía y de la imaginación y el hábito del sujeto moral y racional. Ciertamente Hume considera el arte desde el punto de vista de la experiencia estética del público, del crítico, que interpreta como un estado de ánimo placentero singular e individual, de lo que resulta una gran diversidad de juicios de valor. No obstante considera, en la línea de Shaftesbury y Hutcheson, que el hombre posee una tendencia hacia el buen gusto y que es posible su aprendizaje así como su aprobación social,  circunstancia esta que evidencia la existencia de valores estéticos universales, lo que justifica la búsqueda de la norma general del buen gusto que dé razón de una tal universalidad. A este fin dedicó Hume Sobre la delicadeza del gusto y de la pasión (1741) y La norma del gusto (1757)[4], su ensayo de estética más influyente, en los que desarrolla las ideas estéticas contenidas en su Tratado[5]. En esta obra ya encontramos la definición de la Belleza como un placer que puede estar causado de dos modos distintos: la Belleza de la forma  y la Belleza de la imaginación. La primera es una forma de placer hedonista, por el efecto de los sentidos, mientras que la segunda es una forma de placer altruista, utilitaria, por el efecto de la simpatía y en menor medida por la asociación de ideas derivadas de la imaginación y el hábito, lo que permite gozar lo que otros sienten, siendo esta forma de placer la forma propia de la Belleza, y la que está en la base de la norma del gusto, en la medida que permite trascender tanto las constricciones sensoriales del individuo como las constricciones históricas de la sociedad. Sin embargo, la búsqueda de esa normativa desde la experiencia estética que origina una obra de arte determinada comporta el peligro, como nos hace ver Trías, de generalizar y jerarquizar como gusto el “estilo de época”, jugando un papel equivalente a las normas morales o a los paradigmas científicos.

2)    El fundamento del juicio estético

Es pertinente detenernos un momento en esta «revolución copernicana» de la estética humeana y observar aquí que será asumida por Trías, pero con un retroactivo giro ontológico, en  Los límites del mundo. Ahora bien, en este libro ya no encontramos la anterior valoración positiva de Hume, ya que su linaje platónico a través de la estética de la kalokagathía lo aleja de éste y le conduce al criticismo kantiano. Si en la Critica del juicio Kant enfrenta a Burke contra el racionalismo estético de Leibniz, en la Sección titulada “El juicio estético” (págs. 123-160) de Los límites del mundo Trías enfrenta a Kant contra el escepticismo y relativismo que a su juicio destila la estética empirista de Hume, aun cuando el punto de partida de dicha Sección es la teoría del gusto de este último, del que se sirve Trías para salvar, como ya hiciera Kant con Burke, el bache del dogmatismo de las estéticas racionalistas.Al respecto es pertinente recordar aquí la opinión de Francisco Mirabent en De la belleza: “Todo el esfuerzo de la Crítica del juicio de Kant es querer salvar, no precisamente el subjetivismo estético de Hume, sino el relativismo que puede originar la teoría del gran maestro escocés” (1936, cito de la edic. de 1988, p. 245).

Trías considera que la estética de Hume no consigue explicar la aporía del juicio estético en su armonización de dos principios contrarios: la subjetividad del placer y la universalidad de su proposición, en la medida que no es capaz de fijar la línea que diferencia el error verbal y el error estético. Como dice el propio Trías:

“¿Será, quizá, que el lenguaje ha sido víctima de una ilusión al presentarme, como juicio estético acerca de lo bello, lo que sólo es azarosa o puntual transcripción de una vicisitud sentimental?

¿Será que un hábito o recurrencia sentimental habrá formado en mí cierta «creencia» en torno a eso que pretendo decir cuando afirmo de «algo que es bello»?

De ser así será preciso, con el empirismo, con Hume, reconducir la proposición estética a su verdad, corregir el lenguaje corriente y vulgar de todos los días, desenmascarar su confesión de lo subjetivo y lo objetivo, eliminar el efecto ilusorio de objetividad, universalidad y necesidad que produce y traducir ese ejercicio que dice «esto es bello» por el mucho más ajustado de «esto me gusta» o «esto me disgusta»” (Los límites del mundo, p. 125).

Para Trías la única explicación que da razón de la aporía estética es la que ofrece Kant, por cuanto el juicio estético o reflexivo kantiano se define como un peculiar estado de ánimo que resulta de la armonía del libre juego de las dos facultades de la naturaleza humana: tiene la inmediatez del sentimiento de placer y al mismo tiempo la universalidad y la necesidad de la razón; pero al precio de ser un postulado indemostrable, esto es, una idea. Un precio, vale decir, que hay que pagar muy caro, por cuanto no es posible “dar con la razón  que lo permite diferenciar [el juicio reflexivo] del simple juicio subjetivo que se pronuncia en términos de «me gusta» o «me agrada»” (Op. cit., p. 129).

Sin embargo, Trías no se conforma con pagar este precio y callar. Si bien el juicio estético no se puede demostrar proposicionalmente, sí que se puede barruntar su origen y mostrar sus efectos a través del arte y de la creación en general. Cabe subrayar aquí que este descubrimiento es, tal vez, el aspecto más peculiar de su filosofía y tal vez su contribución más importante a la estética. Para Trías dicho juicio, en contra del psicologismo humeano, se puede fundamentar en una orden “ausente y trascendente localizable en el «otro mundo»” (Op. cit., pp. 131-133), que no hay que buscar en ningún paraíso artificial, sino “quizás en eso que soy, sujeto” (Op. cit., p. 132), como se empeñó en buscar Kant con su lógica «trascendental». Ciertamente, mientras Hume fundamenta el juicio estético en lo natural-humano, Trías lo hace en lo místico-humano. Con todo, no podemos olvidar que ambos consideran que los valores estéticos emergen con la experiencia que el sujeto tiene de la obra de arte, y su afinidad me parece evidente cuando emancipan la estética respecto al conocimiento proposicional sin renunciar por ello a una universalidad y un cierto valor cognitivo para el juicio estético.

Esta salida, que no solución, de la aporía estética será confirmada posteriormente en la síntesis de su estética y teoría de las artes a la que dedica la cuarta parte de Ciudad sobre ciudad, concretamente en el apartado titulado “El laberinto de la estética” (pp. 196-213).  Aquí vuelve a preguntarse por el problema de la artisticidad, una pregunta, nos dice, que aun “poseyendo plena significación,  carece de respuesta concluyente” (p. 197). Ello se debe, en su opinión, a la indeterminación entre comprensión intuitiva y explicación discursiva, una indeterminación que el mismo Trías conviene en llamar la “aporía estética”.  De ahí el abuso de la hermenéutica y la crítica del arte, sobre todo en la modernidad, cuya retórica en torno al misterio de la obra de arte dificulta su correcta comprensión. A esta primera y nuclear faceta de la aporía estética le sigue la exposición, sobre la base de las consideraciones estéticas de Platón y sobre todo de Kant, de otras facetas no menos definitorias, a saber: la disyunción entre singularidad y universalidad; la conjunción de trascendencia e inmanencia, y la correlación de inteligencia y sensibilidad. En relación a esta última faceta, asume la conclusión kantiana que la instancia mediadora entre la formas sensibles, abiertas a la percepción, y las ideas estéticas, contenidas en la razón, es el símbolo artístico, que posibilita en su condición limítrofe o fronteriza “una juntura explosiva ─como dice Trías─ de goce, emoción e intelección que nos sirve de criterio para detectar y determinar la aparición de la obra artística” (p. 214).

3)    La actitud del sujeto que requiere el juicio estético en su referencia a nuestra subjetividad

En el Epígrafe antes citado de Filosofía del futuro también encontramos la corrección que efectúa Trías de la sugestión nietzscheana de la antítesis entre ética y estética. Cuando Trías dice que

“la obra artística responde o es expresión de alguna generalidad común y compartida, […] que permitiría soportar, de nuevo, la comparación y estricta correlación, supuestas las diferencias pertinentes, entre el universo estético, el universo moral y el epistemológico” (p. 196)

hace un guiño a una de las tesis más importantes de la filosofía humeana  y que ha tenido mayor influencia en el pensamiento contemporáneo: la identidad entre conocimiento, ética y estética sobre la base de las pasiones, permitiendo la articulación entre la razón, la acción moral y la experiencia estética. En el caso de Hume, esta identidad es una consecuencia inevitable de su desontologización de los juicios cognoscitivos y valorativos. De ahí la reserva de Trías (“supuestas las diferencias pertinentes”). Es cierto que Hume distingue ambas categorías de juicios, pero sería exagerado ver en ello una suerte de demarcación entre ciencia, por un lado, y  ética y estética, por el otro, porque, como nos hace ver Ayer, “Hume carecía de una teoría adecuada del significado y la referencia”[6], y además en todas sus teorías es patente el carácter auxiliar de la razón, supeditado a las pasiones, la única instancia que determina nuestras condiciones de enjuiciamiento.

Esta tesis no podía pasar desapercibida a Trías, quien siempre ha postulado la unidad orgánica de los diversos ámbitos de la experiencia humana, en la senda del entusiasmo erótico que patentiza Diótima en su ascensión a las Ideas en el Banquete de Platón, donde se establece una identidad entre la Verdad, el Bien y la Belleza[7]. Así en su Tratado de la pasión (1979), donde declara lo siguiente:

“Se intenta llegar a una concepción de la pasión que permita esbozar una teoría epistemológica y social, a la vez que una ética y una estética […] Mi intención consiste en concebir la pasión como Idea nuclear desde la cual comprender la realidad” (9).

Con todo, Hume no aparece en ningún momento en este libro, por las razones que ya expusimos en una entrada anterior bajo el título “Trías frente a Hume. (1) Razones de un desencuentro”.

Por otro lado, la corrección que en ese apartado apunta será confirmada en dos libros posteriores en los que se prosigue la propuesta ontológica anunciada en Filosofía del futuro. Me refiero a Los límites del mundo y Lógica del límite. En el primero se enuncia por primera vez la idea de «ser del límite», siguiendo la senda de Wittgenstein, desde la que redefine en términos limítrofes o fronterizos la subjetividad moderna. Con ello pretende descentrar la reflexión del sujeto humano tanto desde el absolutismo de la razón filosófica como desde el relativismo y escepticismo de la ciencia moderna. Consecuencia de esta intencionalidad fue su cambio de perspectiva, tal como nos confiesa en el Prólogo a la segunda edición (2000) de este libro:

“Hasta entonces creía ─nos dice Trías en su Prólogo a la segunda edición─ que se accedía a la filosofía primera a través de la estética, ya que me había tomado muy en serio la idea nietzscheana de que el arte es «el más transparente fenómeno» de la idea ontológica (en su caso, la Voluntad de Poder). Pero de pronto comprendía que la ética, el vestigio metafísico de esa Orden Formal Vacía [una recreación del «imperativo categórico» kantiano en términos del «imperativo pindárico» («Llega a ser lo que eres», que interpreta como límite y frontera del mundo), con el que supera el formalismo de Kant y restituye en un nuevo sentido la phrónesis aristotélica] y la experiencia de la libertad eran de hecho el más fidedigno pasaporte a la filosofía primera, o la ontología” (p. 16). Y en la Sección titulada “El juicio estético” nos recuerda que “como ya señalé en mi libro Tratado de la pasión, el sujeto tiene en la base pasional la raíz empírica en la cual anticipa la forma racional: ese sujeto pasional que soy abre la posibilidad de mi decir y proponer” (Los límites del mundo, p. 16).

Y en la Sección titulada “El juicio estético” nos recuerda al respecto que

“como ya señalé en mi libro Tratado de la pasión, el sujeto tiene en la base pasional la raíz empírica en la cual anticipa la forma racional: ese sujeto pasional que soy abre la posibilidfad de mi decir y proponer” (p. 124).

En Lógica del límite, por su parte, se propone completar los trabajos anteriores sobre el método de la «filosofía del límite». Fruto de esta prolongada conciencia metódica, en la Sección titulada “Ëtica y estética” se distancia claramente de los mentores de la antitesis de esos dos discursos: “del romanticismo al dadaísmo, pasando por el dandysmo y por la ontología de Wagner, Nietzsche y Heidegger” (p. 374) invocando la autoridad de Kant, donde “puede pensarse la «idea estética» del genio determinada por una ley moral que a través de la exposición simbólica puede decirse y obrarse, puede exponerse en lo sensible” (p. 375), cuando en verdad Kant sigue aquí a Hume, al interpretar aquél la Belleza de la imaginación de éste como un placer desinteresado, lo que le lleva a definir la Belleza como un símbolo moral. La conclusión a la que llega Trías con esta importante corrección de su esteticismo inicial es que

“la experiencia del arte expone, pues, una experiencia radical con la culpa y con la falta, con el mal, dándole exposición simbólica. Ése es el radical compromiso (engagement) sin el cual no hay arte en general. Un arte que no signifique esta experiencia nunca es un gran arte, aun cuando se lo concibe falazmente «nativo, «ingenuo», «natural», «genial»” (p. 375).

Esta misma conclusión, es pertinente señalar aquí, será reasumida más tarde en su escrito “El criterio estético” que se encuentra en su libro Vértigo y pasión, desplazando la antítesis nietzscheana entre vida y moral por la de belleza y muerte, desde la que redefine ahora la artisticidad de la obra de arte. No podemos dejar de citar al respecto el pasaje donde se opera tal desplazamiento:

“Pienso ─nos dice Trías─ que en toda gran obra de arte existe, junto a su principio interno de organización, un principio también interno que se le opone. La pauta artística a la que voy refiriéndome es algo en nada unívoco. Y los hechos vivos tampoco lo son. La vida está hermanada a la muerte; eros a thanatos […] En toda verdadera obra de arte se da exposición sensible a esta lucha. Y se hace a través de la forma en la cual tal exposición se produce.  Ha de mostrarse el combate por el predominio, en la obra, de estas dos grandes potencias. Esas potencias ontológicas que en un escrito en preparación, titulado La razón fronteriza [1999], llamo potencias conjuntivas y disyuntivas; que por supuesto operan en el ámbito de la estética, proporcionándole la sugerencia de su propio, y postulado, criterio de artisticidad” (pp. 210-211).

La importancia de este pasaje radica en su trascendencia no sólo para la orientación del pensamiento estético de Trías, en la medida que le aleja del error en que incurrió en Filosofía del futuro en la línea, para nuestra sorpresa, de la estética postulada por Hume que se fundamenta sobre motivos morales, sino también para su definición del «ser del límite» a través del juego de esas dos potencias conjuntiva y disyuntiva:

“Toda obra de arte, sea musical, arquitectónica, pictórica, escultórica o literaria, constituye un jeroglífico simbólico, sensiblemente expuesto, de ideas estéticas; las cuales, en última instancia, aluden, como referente de última instancia, a ese plano ontológico en el que operan las dos potencias, conjuntiva y disyuntiva, en relación de conflicto y lucha, sólo que esa lucha se halla, en la obra de arte, transfigurada en juego” (p. 219).


[2] A la espera de esta entrada remito al iluminador estudio de Pablo López Álvarez, “Piel afuera, ciudad adentro. Anotaciones en torno a la ética del límite”, en La filosofía del límite. Debate con Eugenio Trías. Edición a cargo de Jacobo Muñoz y Francisco José Martin. Madrid, Biblioteca Nueva, 2005, pp. 139-173. A mi juicio es una exégesis sobre la ética y la política del límite que no se puede ignorar para no errar el tiro en la comprensión del uso práctico de la razón fronteriza postulada por Trías.

[3] Ver la Sección titulada “Muerte y resurrección del arte” en Los límites del mundo; pp. 343-356. Confróntese el capítulo homónimo de El artista y la ciudad, Barcelona, editorial Anagrama, 1997; pp. 55-69. Para la consideración de la perspectiva empirista en el arte y la crítica de Trías a la estética postulada por Hume, remito a la entrada anterior titulada “Trías frente a Hume. (2) La crítica de ese otro gemelo”.

[4] Sigo la traducción de María Teresa Beguiristáin. En La norma del gusto y otros ensayos. Barcelona, Ediciones Península, 1998; pp. 23-52.

[5] Tratado de la naturaleza humana, Libro II, Parte I, 2; Libro III, Parte III, 1. Sigo la trad. de Félix Duque. Madrid, Editora Nacional, 1981. Es interesante consultar la sinopsis del pensamiento estético de Hume que realiza Francisco de P. Mirabent en su estudio La estética inglesa del siglo XVIII. En Estudios estéticos y otros ensayos filosóficos, II. Barcelona, CSIC, 1958; pp. 153-156.

[6] En Hume, Madrid, Alianza editorial, 1988; p. 38.

[7] Recuérdese aquí que su trabajo de licenciatura fue Alma y bien según Platón 1964), refundido en los dos capítulos que tratan sobre Platón en El artista y la ciudad (1976).

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¿Por qué no creo en la existencia de un alma inmortal?

A manera de Prólogo

El pasado 10 de febrero falleció el filósofo barcelonés Eugenio Trías. El misterio de la muerte aparece en las obras propositivas de su filosofía del límite, en particular en la segunda sinfonía de Lógica del límite (1991), que lleva por título “Los vivos y los muertos”,  en su consideración  del sufismo en Ibn Arabï en La edad del espíritu (1994), en un epígrafe de La razón fronteriza (1999) titulado “Sobre la muerte”, que remite a la voz “Muerte” de su Diccionario del espíritu (1996) y en en el capítulo “Entre la vida y la muerte” de Ciudad sobre ciudad (2001). Y también aparece en su filosofía de la música, sobre todo en su análisis de los argumentos musicales de J. S. Bach y de F. Schubert en el primer volumen que lleva por título El canto de las sirenas (2007).

La elaboración de esta última obra ha ido acompasada con varios tumores, un cáncer de pulmón que se le llegó a reproducir hasta cuatro veces, y que agravó un enfisema pulmonar que padecía con anterioridad, siendo esta enfermedad la causa principal de su muerte. Los últimos cinco años de su vida hubieran sido una larga y penosa agonía, a causa de los sucesivos tratamientos oncológicos y de las intervenciones quirúrgicas, si no hubiese estado acompañado por su mujer Elena, su hijo David y toda su familia y amigos, lo que le permitió disfrutar de unos momentos de serenidad y calma, en los que pudo proyectar y concluir sus últimas obras. Pero también pasó por otros momentos de caída y esperanza, en los que se preparaba para la muerte como hace un filósofo, meditando, tal como nos enseñó Platón en el Fedón, dejándonos textos que podrían servir como última voluntad, como es el caso del artículo “El gan viaje“, publicado en ABC el 04.11.2008.

Su necesidad vital de encontrar en el simbolismo de la religión y del arte la respuesta que le negaba la razón, le llevó a creer en la posibilidad de una vida más allá de la muerte, como creyeron los antiguos egipcios. Si ahora está en lo cierto, le deseo un buen viaje. Pero yo no comparto esa creencia. Ya no tendré más ocasiones de conversar con él. Pero sí con algunos de sus discípulos que creen en la inmortalidad del alma, y no por una apuesta como hiciera Trías sino por un supuesto estado de gracia en el que la fe hace innecesario decidir.

Hay pensadores que desean creer pero su voluntad flaquea y otros que se instalan en los dogmas, y entre estos últimos los hay que aceptan la sinrazón de su fe mientras que otros buscan vanamente toda clase de razones. Trías se encuentra entre aquellos primeros, en una especie de ateísmo espiritualista, como el que también encontramos en sus poetas más queridos, Goethe y Maragall. En cambio unos cuantos de sus mejores discípulos se encuentran entre los segundos. Y hay algunos, entre los del tercer género, que hacen de la filosofía una tarea vana. Estos últimos son los que hacen un flaco favor al legado de la filosofía de Trías. Para ellos va la siguiente epístola moral, con la que doy comienzo a este blog, escrita a raíz de una interpelación de uno de esos discípulos y que quedó sin respuesta por su parte.

Ahora bien. Si desde mi experiencia en el seminario de Barcelona dirigido por Eugenio Trías para el estudio de su obra dijera que hay que lamentar que el mismo autor no permitiese que a su vera creciese una izquierda triasiana sería faltar a la verdad, porque como me indica un buen amigo, creyente y discípulo de Trías, la izquierda triasiana “es la más numerosa y extendida entre sus lectores”, como sirve de ejemplo el numeroso grupo del seminario de Madrid, donde encontramos a Jorge Alemán. Tal vez sea cosa de la mala suerte, como me apunta con ironía el mismo amigo, el haber caído entre los “pocos miembros de la derecha”, pero es un avatar que no siento con fatalidad porque me ha reportado sinceras  amistades y un incesante estímulo intelectual.

De todos modos, no podemos ignorar que la presencia del autor siempre condiciona entre sus discípulos la recepción y exégesis de la obra. Ahora, con la muerte de Trías, su obra se ha liberado finalmente de la biografía del autor y queda a su suerte en la valoración de los lectores. El alma del escritor ya no se alimentará más de su vida corporal, por lo que sus escritos ya no tendrán más encarnaciones de su alma. Si la escritura es el anhelo de unir el principio y el fin de la vida para trascender la muerte, ahora que la obra ya no tiene la eficiencia espiritual del escritor, que se ha cortado su proceso creador, tendrá que esperar la llegada del lector para experimentar una nueva encarnación del espíritu. Y es ahora cuando se abren nuevas oportunidades de recreación e interpretación de la obra. En el fondo, es el regreso a la voz dominante pero con variaciones.

Carta a un amigo creyente

Me pides, querido amigo, que te explique por escrito por qué no creo en la existencia de un alma inmortal, pues no aciertas a entender cómo un sujeto espiritual como el que reconoces en mi persona pueda orientar su vida al margen de dicha creencia. Es más. Por tu vehemente reclamo se diría que te desconcierta que una persona tal como yo, a la que supones un cierto entendimiento, no vea como una evidencia que la vida del espíritu y la existencia del alma inmortal son una y la misma cosa. Por mi parte te avanzo ya mi convicción que los dos fines por excelencia del espíritu, como es común afirmar, la búsqueda de la verdad y la búsqueda de la felicidad, no requieren de ningún fundamento de orden metafísico o teológico, como bien puede representar el alma inmortal, pues considero que esas dos finalidades son útiles para el ser humano en la medida que están sujetas a una constante revisión y crítica, y por tanto alejadas de toda pretensión de absoluto; un límite epistemológico que viene marcado no sólo por nuestra biografía y condición histórica, lo que es de Perogrullo, sino también por el signo interrogativo que constituye nuestra capacidad espiritual y que se expresa en el lenguaje aporético propio de la filosofía, por lo que no es posible llegar a una conclusión dogmática sobre esos mismos fines.

Así lo encontramos ya en los dos filósofos que definen la vida del espíritu dejando de lado la cuestión de la inmortalidad del alma, Heráclito y Sócrates. Si. ¡También en Sócrates! Y permíteme aquí corregir tu juicio acerca de un Sócrates defensor de la inmortalidad del alma, que es más platónico que histórico. Si leemos con atención la Apología encontraremos unas afirmaciones más verosímiles que otras respecto a su paternidad. Así, me parece plausible que el pensamiento que articula la defensa de Sócrates y que se expresa de forma reiterada es que “nadie conoce la muerte” (29 a), pero en cambio se puede saber que es malo cometer injusticias (29 b). Para Sócrates no hay que perder el tiempo en especulaciones metafísicas o teológicas, sino ganarlo en la dilucidación veraz de las virtudes cívicas que hacen posible la felicidad de los ciudadanos. Como sé que mi voz no te puede llegar con suficiente autoridad, me remito a Erwin Rohde, quien en su estudio Psique nos recuerda, refiriéndose también a la Apología, que Sócrates acepta indiferente las dos posibilidades acerca de la muerte: como la disolución de la conciencia o bien el tránsito hacia el Hades, sin investigar al respecto. Por lo que respecta a Heráclito, esta cuestión se resuelve de forma más concreta, pues, a su juicio, que el alma sea diferente al cuerpo y que pueda perdurar de manera singular no tiene sentido.

Me dirás, no obstante, que tanto Heráclito como Sócrates creían en la existencia del alma. ¡Por supuesto! Ahora bien, el significado que daban a este término se inscribe en la tradición del pensamiento jónico y no en la del itálico, en particular en la corriente pitagórica, que es la que vindica Platón. En aquellos dos filósofos el alma es un conjunto de potencias espirituales del viviente humano (la razón en primer término, pero también la voluntad y la memoria) que tiene su correspondencia en la naturaleza. De ahí que, con una afinidad sorprendentemente obviada por los estudiosos, coincidan en señalar que la misión del alma es el conocimiento de sus propias idas y vueltas, así como de las revoluciones del cosmos, si bien Sócrates se descolgó en su madurez de esto último para centrarse en el conocimiento de sí mismo. Con esta concepción del alma también yo comulgo, pero de ningún modo con aquellas ruedas de molino de las transmigraciones o la preexistencia y supervivencia en relación al nacimiento y muerte del cuerpo.

Decir otra cosa del alma no es que sea ilegítimo, es que no es genuinamente filosófico, si me permites la impertinencia, y me da igual que me cites a Platón, Descartes o Kant, porque no se puede olvidar el lastre religioso con el que estos filósofos postulan sus respectivas concepciones de la verdad y de la felicidad, ya sea desde el orfismo-pitagorismo, el catolicismo o el pietismo. Como puedes entender, soy de la opinión que los órdenes discursivos filosófico y religioso [entiendo que la creencia en la inmortalidad del alma es asunto de la religión, en la medida que nace en la especulación de la relación del hombre con lo divino] son inconmensurables, por mucho que grandes filósofos creyentes, ya sea en los mitos o en los llamados libros sagrados, se hayan empeñado en demostrar lo contrario con sus argumentos sobre la inmortalidad del alma. Tal como yo lo veo, una cosa es señalar correspondencias, esto es, grados de proporción, como creo que hace Eugenio Trías en su libro La edad del espíritu, y otra bien distinta es suponer una equivalencia de niveles discursivos. Cuando un filósofo argumenta acerca de la inmortalidad del alma, al menos cuando parte del supuesto que el alma es una realidad sobrenatural, habla más como creyente que como filósofo, y pone su pensamiento al servicio de su fe. Para mí lo que no deja de sorprenderme es ver a un filósofo suspender su juicio crítico cuando piensa aquello en lo que cree, eximiendo con ello a su creencia de la crítica de las ideas. Desde este punto de vista, simpatizo más con los filósofos de la estirpe de Anaximandro, Heráclito, Anaxágoras, Demócrito, Protágoras, Gorgias y Epicuro en el mundo antiguo, y de Hume, Rousseau, Voltaire, Stuart Mill, Marx, Nietzsche, Russell y Ortega en el mundo moderno, por citarte aquí sólo algunos nombres representativos y más próximos. En todos ellos el uso de la razón es libre, no condicionado, al menos con respecto a las creencias religiosas de su tiempo.

Tengo la impresión que no te resultaría en absoluto problemático una afirmación de la mortalidad del alma o incluso de su no existencia como realidad trascendente a la par de una actitud nihilista así como a la pérdida de todo sentido, propio de aquellas personas instaladas en el absurdo y en la náusea. En cambio, te resulta paradójico que alguien pueda sostener esa misma afirmación y manifestar al mismo tiempo una fuerte inclinación a crear valores e ideales desde una actitud respetuosa, responsable y comprometida consigo mismo y con su prójimo. Considero que tu perplejidad con respecto a mi caso se asienta en un supuesto que no responde a la manera liberal y laica que caracteriza mi práctica de la filosofía, y que hago extensible a muchos otros no creyentes: a saber, que el sujeto del conocimiento cierto y de la conducta moral sólo se constituye en relación con aquella creencia, y en general en el ámbito de la experiencia religiosa. Por lo que toca a este erróneo supuesto, que es común entre los creyentes, considero que se trata de un resto de ideología religiosa la afirmación que el conocimiento cierto y la conducta moral requieren de referencias metafísicas o teológicas que justifiquen la búsqueda de la verdad y de la felicidad y que den sentido a dicha búsqueda, al entender que en su defecto el conocimiento y el comportamiento de las personas sería gratuito y arbitrario, por no decir falso e inmoral. Es decir, que sin la referencia al alma inmortal, y por ende a algo trascendente en el hombre, cuya existencia se toma como un a priori –por lo que no cabe ya, conviene observar aquí, una interrogación, sino tan sólo una aseveración sobre la misma–, el hombre está condenado en materia de pensamiento y de acción a la más esperpéntica desorientación gnoseológica y ética.

Me atrevo a tachar dicho supuesto de falso porque simplemente no se efectúa en la vida espiritual de los no creyentes. Por lo que a mí respecta, si busco la verdad y la felicidad es por un sentimiento de honor y de dignidad tanto hacía mí como hacia los demás. Y es justamente este sentimiento lo que me lleva a elegir las razones y las acciones más plausibles y ponderadas. La raíz de este sentimiento, tal como yo lo vivo, no es otra que el deseo de quererlo. Porque yo lo quiero me embarco en esa búsqueda, y el encuentro con otras personas empujadas por un sentimiento afín es lo que me impide afirmar que todo vale o bien que todo está permitido. Lo que entra en juego no es, así pues, el alma inmortal, sino una conciencia que tensa nuestras potencias espirituales para lograr sus frutos más perfectos. Tal vez, la resistencia a aceptar esta postura radica en otro supuesto en el que se asienta tanto la religión cristiana como la musulmana y que consiste en afirmar que la libertad del ser humano es incompatible con la causalidad natural. Dicho supuesto, cuyos postulados básicos se remontan al orfismo y al gnosticismo, es uno de los mayores errores del pensamiento humano, tal como ha denunciado Hans Jonas, pues niega la existencia de una interacción entre el espíritu y la materia en el organismo humano, sin intervención de causas divinas. ¡Yo quiero! Este es mi supuesto para mi espiritualidad laica y liberal. Porque soy un ser libre, decido. Y mi libertad no es un estado de gracia o un don divino, no es un alineamiento con la voluntad de un dios, sino una posibilidad de mi existencia como ser humano, que se manifiesta desde el momento de nuestro nacimiento, o incluso antes.

Llegado a este punto, amigo mío, tengo la impresión que la argumentación que tan cordialmente me solicitas me lleva por un camino no deseado, porque no tengo por qué defenderme ni justificarme por no creer en la existencia de un alma inmortal. Quien tiene que hacer tal esfuerzo es el creyente, porque yo no pretendo vencer ni convencer en esta cuestión, pues me resulta totalmente indiferente en mi vida. Vivo sin ningún sentido de lo trascendente y no me resiento lo más mínimo por ello. No llevo una vida vergonzante ni tampoco mi juicio se haya paralizado por un escepticismo radical. Participo del conocimiento científico y de una moral republicana que tiene en la igualdad y en la libertad los pilares de la democracia y del gobierno justo. Pero te diré todavía más. Creo que pretender ir más lejos del punto al que he llegado, si es que no me he pasado de largo ya, es un desatino, porque mi modo de entender la vida no pasa por hacer profesión de fe ni siquiera de la finitud y la mortalidad. De hecho tengo un vehemente deseo de eternidad cuando tomo el placer como el mayor bien, al mismo tiempo que me tienta poderosamente el logro de cosas perfectas como las que otorga el amor y la belleza. Ahora bien. Evitemos confundir eternidad con inmortalidad y perfección con absoluto, pues tal confusión no sólo me parece un error conceptual, sino también una grosería intelectual, porque comporta tachar de falto de vigor espiritual y necedad a los no creyentes.

Por lo demás, la finitud y mortalidad son signo de simplicidad, levedad, escasez o poquedad, si vale este neologismo. Saberse finito y mortal es reconocer el ser adánico que llevamos dentro, si me permites una licencia bíblica, y quedar al margen de todo supuesto de gravedad, don, gracia o trascendencia. El placer de vivir y la relación erótica con el mundo se encuentran en lo más simple y sencillo, en lo que siempre resulta poca cosa para tomarlo como principio o fundamento incondicionado de algo por su naturaleza efímera y voluble. El mismo Nietzsche lo dice estupendamente en boca de Zaratustra: “Justamente lo más pequeño, lo más silencioso, lo más ligero; el roce de una lagartija en la hierba, un crujido, un soplo, una mirada; lo poco es la especie de la mejor felicidad. ¡Silencio! (Libro IV, A mediodía). Así pues, sobran argumentos. Basta un atento mirar y escuchar la naturaleza en un profundo silencio, sólo roto por los imponderables de la vida o los raptos de un yo lírico. Para ser feliz y buscar honestamente la verdad basta con acompasar tu respiración y ritmo vital con el devenir del mundo.

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