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El juicio estético en Eugenio Trías

Nota preliminar

El presente estudio consiste en una ponencia leída el mes de abril del 2005 en el Seminario Eugenio Trías de Barcelona. Después de haber dedicado los dos años anteriores al estudio de El hilo de la verdad (2004), y a la espera que concluyese El canto de las sirenas: Argumentos musicales (2007) para su estudio, Trías nos invitó a los miembros del Seminario a proponer obras y temas.

En el año 2005 Trías había publicado La política y su sombra, en el que expone su filosofía política –un título que ya había utilizado para un capítulo de La aventura filosofófica (1988), en el que avanza el uso práctico de la razón fronteriza–, pero nuestro filósofo no le concedió mayor importancia en el conjunto de su obra que la del complemento necesario a su filosofía del límite. Yo mismo, bajo la sugestión de este juicio crítico, no leí el libro hasta años más tarde, y cuando lo hice descubrí no sólo la conclusión del diseño arquitectónico de su propuesta filosófica con el quinto barrio de la política -que se añadía a los cuatro barrios anteriores de la estética, la filosofia de la religión, la ontología y la ética-, sino que también descubrí en torno al tema de la libertad uno de los retos que ningún filósofo puede dejar de pensar, porque la principal tarea que debe cumplir la filosofía es, como declara el mismo Trías en la conferencia Los retos de la filosofía[1], leída en el 2001, “dar respuesta al contexto histórico en el que se halla”. La sombra de la política, esto es, de lo que somos en el espacio de la ciudad, es lo inhumano, que no es de ningún modo ajeno a nuestra humana condición, sino algo propio y cercano, que nos presiona y se manifiesta de diversas formas en su lucha con nuestra voluntad cívica en la defensa de la libertad. De ahí la importancia de una idea como la de frontera o límite para tomar conciencia del componente propio de nuestra humana condición. Pero dejo para más adelante esta cuestión, cuyo desarrollo exige una nueva entrada en este blog[2].

La elección de una cuestión como la del juicio éstético en Trías se debe a mi particular percepción del significado de la estética en su propuesta de la filosofía del límite. En mi opinión, su estética, así como su filosofía del arte, constituye su aportación más personal y original al pensamiento hispánico, y a diferencia de los otros barrios de su propuesta filosófica, cuya exposición me atrevería a calificar de “clásica”, el barrio de la estética tiene una exposición que calificaría de “moderna”, como podemos calificar de “moderna” la escritura de un Nietzsche o un Wittgenstein frente a la “clásica” de un Kant o un Hegel. Además, el tema de la belleza lo podemos asociar con el de la creación, y es justamente la poiesis el rasgo más característico de la filosofía del límite de Trías y el que a mí me despertó desde un principio mi interés por esta filosofía, tal como he dado testimonio en anteriores entradas de este blog, destacando aquí las tituladas “Filosofía del límite y escritura”, “La cuestión del estilo en Hume, Nietzsche y Trías”, “La poética filosófica de Eugenio Trías” o “Ser del límite sive variación”.

Por último, cabe advertir que la tercera parte titulada “El problema de la artisticidad” incorpora aquella parte dedicada al análisis de los textos  en los que Trías critica la estética de Hume expuesta originariamente en la entrada anterior “Trías frente a Hume. (2) La crítica de ese otro gemelo”, al considerar su pertinencia en el presente estudio y evitar de este modo repeticiones.

EL INTERÉS POR LA ESTÉTICA Y LA CUESTIÓN DEL JUICIO ESTÉTICO

Es evidente, a la vista de los escritos publicados de Eugenio Trías, que la reflexión sobre las cuestiones esenciales del dominio de la estética y de la teoría de las artes constituye una de sus ocupaciones filosóficas centrales y está presente en la mayoría de sus libros, de tal modo que ocupa, como él mismo nos señala, el mayor volumen de su obra. En el Prólogo a la octava edición de Lo bello y lo siniestro (1982) nos confiesa:

“Toda propuesta filosófica posee, siempre, su laboratorio particular. […] mi laboratorio propio, aquél en el cual mi filosofía se ponía particularmente a prueba, lo constituía la estética; o la reflexión sobre las obras de arte […]” (Barcelona, Editorial Ariel, 2001, pp. 7-8).

Y si tal como afirma, la estética es el laboratorio propio de su propuesta filosófica, donde su verdad se pone a prueba, es porque la obra de arte tiene la particularidad de manifestar en su singularidad la universalidad que le confiere su argumento y significado. En efecto, tanto su primera propuesta filosófica sobre la sombra como la segunda y definitiva sobre el límite se encuentran y fusionan en la estética, y en particular en el análisis de las categorías estéticas que realiza en aquel libro. Como llega a reconocer en Ciudad sobre ciudad (2001), su filosofía del límite se anticipa en la tesis de Lo bello y lo siniestro que afirma que “lo siniestro es la condición y el límite de lo bello“. Es revelador al respecto el pasaje central de Filosofía del futuro (1983) donde enuncia la tesis del libro, con el que arranca su filosofía del límite:

“De hecho, la estética sirve aquí de pauta o paradigma para elaborar un modelo ontológico y epistemológico: la síntesis ontológica que tiene en el principio de variación su fundamento. En él halla su plena fundamentación una filosofía ontológica, una filosofía del futuro” (pp.184-185).

Ciertamente sus ides más genuinas han surgido en su diálogo con las artes: la literatura, la poesía, la música, la pintura, la escultura, el urbanismo y la arquitectura o el cine.

Por lo demás, la recreación de las obras de arte que efectúa en el curso de su actividad filosófica, más allá de servirle de ejemplificación y concreción de su idea de límite, le permite buscar el horizonte conceptual y simbólico de dicha idea. De ahí que los libros en los que esboza la filosofía del límite hallen su climax en esas recreaciones. Me refiero a los análisis del “Gran vidrio” de Marcel Duchamp en Los límites del mundo (1985) y de “La plaza de Sants” de Helio Piñón y Albert Viaplana en La aventura filosófica (1988), siendo la primera la que sin duda ha tenido mayor trascendencia para la formulación de su «filosofía del límite», porque la meditación y visión que ofrece Marcel Duchamp en su obra del Gran Vidrio  le suscitó la idea de verdad como «trans/parencia del límite». Trías reconoce en esta obra el paradigma de la muerte del arte empírico, puramente imitativo, y la resurrección del arte fronterizo, netamente creador[3].

Ahora bien. De entre todas las cuestiones esenciales del dominio de la estética y de la teoría de las artes, la que se identifica más con la filosofía, como ya advirtió F. Mirabent, es la cuestión del juicio estético, porque plantea el problema de la relación de lo sensible y lo inteligible. No es por tanto arbitrario ni gratuito que esta cuestión ocupe un lugar central en la estética de Trías, para quien este ámbito del pensamiento tiene la misma dignidad filosófica que la ontología, la teoría del conocimiento, la ética y la política, como pone de manifiesto en su diseño de los cuatro barrios de la ciudad fronteriza.  El tema del juicio estético lo encontramos en los siguientes cinco escritos, ordenados cronológicamente:

  • “La síntesis filosófica.- 8. Un tranquilo reino de leyes estéticas. Revolución y creación en arte”, en Filosofía del futuro, Destino, Barcelona, 1995 [1983], pp. 196-201.
  • “Primera sinfonía: Ontología trágica.- Primer ciclo: Eso que soy.- Tercer movimiento: El repliegue.- A. El juicio estético”, en Los límites del mundo, Destino, Barcelona, 2000 [1985], pp. 123-160.
  • “Ética y estética”, en Lógica del límite, Destino, Barcelona, 1991, pp. 367-394.
  •  “El criterio estético”, en Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película ‘Vértigo’ de Alfred Hitchcok, Taurus, Madrid, 1998, pp. 197-219.
  • “Cuarta Parte. Estética y teoría de las artes.- 3. El laberinto de la estética”, en Ciudad sobre ciudad. Arte, religión y ética en el cambio de milenio, Destino, Barcelona, 2001, pp. 196-214.

En el último de estos escritos, que compendia y sintetiza los anteriores, su autor reconoce la genialidad de Platón y Kant en la comprensión de la problemática del juicio estético, así como en el tratamiento de las diversas antinomias del mismo. Basándose en las afirmaciones de sus mentores, Trías conduce su analítica del juicio estético de un modo personal llegando a unas conclusiones que constituyen algunas de las más relevantes aportaciones de nuestro filósofo a la estética contemporánea. Pero antes de pasar a comentar estos escritos, me tomo la licencia de reconstruir muy brevemente la historia de la estética bajo el prisma de la lectura que Trías hace de Platón y Kant, en un ejercicio de recreación de su memoria histórica que abre un nuevo horizonte de interpretación y valoración de esta rama de la filosofía.

LA IDENTIDAD ENTRE LA AÍSTHESIS Y EL LÓGOS

Como es por todos conocido, lo que en la actualidad se llama «Estética», la disciplina filosófica que tiene por objeto el estudio de la belleza y del arte, es un término acuñado por Alexander Baumgarten (1714-1762) que hizo fortuna en la filosofía moderna desde que éste lo empleara para titular su compendio de todas las teorías filosóficas sobre la belleza y el arte desde la antigüedad hasta su tiempo (Aesthetica, 2 vols., 1750-1758, reimp. en 1 vol., 1961), una obra que quedó inacabada a causa de su muerte.

Sin embargo, si consideramos la palabra griega de la que procede la transcripción latina “aesthetica”, nos encontramos con la sorpresa que la etimología en cuestión no se refiere ni a la belleza ni al arte, sino a las sensaciones y al matiz afectivo que las acompaña, así como a la toma de conciencia y comprensión del objeto de la sensación. Ciertamente, dicha palabra se refería en su origen tanto a la dimensión particular y empírica, esto es subjetiva, como a la universal y racional, esto es objetiva, de la percepción, poniendo igual estimación en ambas dimensiones, ya sea porque se implican o porque constituyen dos manifestaciones de la misma cosa. En efecto, del verbo aisthánomai (que significa ‘sentir, percibir por los sentidos; entender, enterarse’), se forma el sustantivo aísthesis (que significa ‘facultad de sentir; sensación; sentimiento; facultad de comprender; conocimiento’), del que a su vez se forma el adjetivo aisthetikós (que significa ‘perteneciente o relativo a la sensación, el sentimiento o la comprensión’; ‘dotado de la facultad de sentir o comprender’; ‘sensitivo’; ‘afectivo’; ‘intelectivo’).

Así lo encontramos en los primeros filósofos presocráticos de origen jónico, entre los que cabe destacar a Heráclito, para quien la aísthesis y el lógos son una y la misma cosa, pues considera que las sensaciones en la medida que se refieren a la realidad obedecen a la lógica de todas las cosas, y si prevalece este lenguaje racional no cabe discordia en el testimonio de los sentidos. Para Heráclito, el acto de la sensación no debe consistir en una mera colección de datos sensibles, porque de este modo nos lleva al engaño de las manifestaciones superficiales, sino que debe concluirse con una interpretación inteligente de esos datos. Bajo esta perspectiva podemos leer el fragmento 107 D-K, citado por Sexto Empírico, donde afirma:

“Malos testigos para los hombre ojos y oídos de quienes tienen espíritus bárbaros <, que no hablan lengua de razón>.” (Cito de la edición de A. García Calvo, fr. Nº 15)

Sin embargo, para escándalo de sus coetáneos, Parménides, en su Vía de la Verdad, llega a deducir, usando sólo la razón, el conocimiento de la realidad, negando a los sentidos validez alguna así como realidad al objeto de su percepción. Esta oposición entre sensación y razón, que hace impracticable la estética como una reflexión de la belleza sensible, ya sea su objeto los fenómenos de la naturaleza o las obras de arte, será corregida por Empédocles, para quien la percepción sensorial y el pensamiento, como en Heráclito, se identifican o son muy afines, según afirma en el fragmento 31 A 86 D-K, y que tanto uno como otro son el resultado del efecto del Amor y la Discordia, en combinación con los cuatro elementos, sobre nuestro cuerpo y nuestra alma respectivamente.

Esta búsqueda de coherencia entre lo sensible y lo inteligible la encontramos también en Platón, para quien la primera de esas facultades conduce necesariamente a la segunda. Así, en el Hipias Mayor, donde se discute la cuestión de lo bello en sí mismo, se postula una estética que aun siendo objetivista mantiene una posición empirista y sensualista. De una parte, como ya nos advirtiera Heráclito, se eleva desde la extensión contingente de una selección arbitraria de cosas bellas hasta la noción de lo bello. Por otra parte, define lo bello como “un placer provechoso” que procede de la vista o del oído, por procurar estos dos sentidos los placeres más inofensivos y los mejores (297 a y sigs.). Llama la atención aquí la coincidencia con Heráclito en la elección de estos dos sentidos, cuyo privilegio se explica por ser los únicos que combinan un elemento de placer y un elemento inteligible, en tanto que las sensaciones de imágenes o de sonidos que ofrecen son susceptibles de ser ordenados, conformados según una medida y proporción, anticipando con ello la doctrina del placer, bajo la influencia del pitagorismo, expuesta en el Filebo.

Asimismo, en El Banquete realiza una síntesis entre el punto de vista hedonista del Hipias Mayor y el punto de vista dialéctico del Fedro, lo que le permite establecer una correlación entre, por un lado, la dialéctica del amor que conduce al alma de la belleza sensible a la belleza racional y moral, y por otro lado, la dialéctica de la idea. Tal como nos dice hacia el final del discurso de Diotima, donde nos describe la serie de etapas por las que hay que pasar hasta llegar a la comprensión de la idea de belleza, que van de lo sensible a lo inteligible, sólo aquellos que se familiaricen con los cuerpos bellos pueden ascender a la belleza en sí misma, en la medida que las cosas participan de la idea o forma (eidos):

“Es preciso, en efecto ─dijo─ que quien quiera ir por el recto camino a ese fin [la iniciación en los misterios del amor] comience desde joven a dirigirse hacia los cuerpos bellos. Y, si su guía lo dirige rectamente, enamorarse en primer lugar de un solo cuerpo y engendrar en él bellos razonamientos; luego debe comprender que la belleza que hay en cualquier cuerpo es afín a la que hay en otro y que, si es preciso perseguir la belleza de la forma, es una gran necedad no considerar una y la misma la belleza que hay en todos los cuerpos.” (210 a-b. El pasaje sigue hasta 210 e. A continuación, y hasta 212 b, tenemos la definición de la Belleza en sí, que constituye un paradigma del “eidos” platónico. Esta definición es similar a la que hace Parménides del Ser en el fr. 28 B 8. Cito de la edición en Biblioteca Básica Gredos, pp. 259-260.)

Por último, en el Filebo llega a considerar insuficiente la prudencia y las virtudes afines para alcanzar una vida feliz, tal como había defendido en el Fedón,  al entender ahora que no se puede disociar las sensaciones del cuerpo y el bien del alma, ni oponer la sabiduría y el intelecto al placer que acompañan las sensaciones, sino que debe procurarse la combinación de ambos géneros de vida para asegurar la felicidad. Lo que le falta al placer para mezclarse con la virtud y la verdad es la medida y la proporción (métron y symmetría), que es lo que  constituye la belleza sensible en belleza racional y moral (64 d y sigs.). Así pues, la sensibilidad del alma encarnada, lejos de ser un adorno gratuito en la kalokagathía, es una condición necesaria para la misma. El «mundo de abajo» es solidario con el «mundo de arriba», los placeres responden lo mismo que las ideas, aunque en un nivel ontológico inferior, a las exigencias del Ser.

Sin embargo, desde Parménides, la distinción entre cosas percibidas (aisthetá), que se identificaban tanto con los datos de los sentidos como con sus objetos, y cosas conocidas (noetá) se irá acentuando entre los filósofos griegos y cristianos, describiéndose las primeras de modo negativo y subordinándose a las segundas, como vemos en las doctrinas intelectualistas y racionalistas. Por lo que respecta a la estética, esta tendencia comporta la oposición entre la experiencia del objeto estético ─la obra de arte o el objeto natural─, junto a los sentimientos de belleza, fealdad, sublimidad que dicho objeto suscita, así como a los juicios que ocasionan tales sentimientos, y el conocimiento intelectual, considerando el conocimiento al que da lugar, la aísthesis, de nivel inferior y confuso en relación al lógos.

Tendremos que esperar a Kant para encontrar una doctrina coherente de la aísthesis y el lógos, más allá de los diálogos platónicos que acabamos de señalar. En su Crítica de la Razón pura se ocupó del mundo fenoménico y de su regulación por las leyes del intelecto, que se caracteriza por la necesidad. En su Crítica de la Razón práctica se ocupó del mundo nouménico accesible a la razón sólo en su uso práctico. La libertad, la inmortalidad y Dios dejan de ser simples ideas para convertirse en postulados que permiten explicar la ley moral. Es evidente que hay una separación entre ambos mundos: por un lado, el orden del conocimiento intelectual, que mediante la causalidad nos permite explicar toda clase de fenómenos salvo dos: la vida y la belleza, pero que nada nos dice sobre cómo debemos vivir; por otro lado, el orden de la moralidad, que mediante la libertad nos permite determinar nuestra voluntad por la ley moral, pero que no nos permite conocer los efectos de nuestras acciones. De ahí que Kant busque en su Crítica del juicio una mediación entre ambos mundos, dado que el noúmeno es el substrato del fenómeno y las ideas adquieren una realidad moral por la vía de la práctica, porque es la única solución para salvar la unidad del hombre en su relación con el mundo y con respecto a su subjetividad. Para ello precisa una tercera facultad racional cuyo carácter sea algo intermedio entre la facultad teórica y la facultad práctica, a la que denomina facultad del juicio, que se presenta estrechamente vinculado al sentimiento.

Según Kant, el juicio es la facultad de pensar lo particular (la multiplicidad sensible) como contenido dentro de lo universal (las formas a priori). Si se dan ambos elementos, el juicio es determinante, y si sólo se da lo particular y hay que buscar lo universal, para lo que se precisa la hipótesis de la finalidad de la naturaleza, entonces el juicio es reflexivo. Son dos los fenómenos cuya explicación exige dicha hipótesis: el ordenamiento de los organismos y el placer (lo bello, lo sublime) que nos producen determinados objetos. De ahí la distinción kantiana entre dos tipos de juicio reflexivo: el juicio estético y el juicio teleológico. Cabe decir, por último, que el juicio reflexivo es el que proporciona la mediación entre la razón teórica y la razón práctica, porque la naturaleza concebida de manera finalística coincide con la ley moral. De este modo, el hombre se considera el objetivo último de la naturaleza. Con esta conclusión del hombre consagrado al infinito se rebasa el pensamiento de la ilustración y se abre paso al romanticismo y al idealismo, sobre los que ejercerá la tercera Crítica kantiana una poderosa influencia.

EL PROBLEMA DE LA ARTISTICIDAD

1)    El origen y la naturaleza del juicio estético

La primera vez que Trías aborda la cuestión del juicio estético es en Filosofía del futuro, en concreto en el apartado titulado “Un tranquilo reino de leyes estéticas. Revolución y creación en arte” (págs. 196-201). Aquí plantea lo que considera el problema más importante del arte y de la estética: “lo que hace artística a una obra”. Se trata, como dirá más tarde en un escrito titulado “El criterio estético” (págs. 199-219), publicado al final de Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película Vértigo de Alfred Hitchcok, del “problema inherente al criterio estético“. En su opinión, la artisticidad de una obra es

“lo que excede o rebasa el horizonte de normalidad o normatividad ─códigos, estilos de época─ en que se inscribe […] En virtud de ese plus, la obra, rompiendo o excediendo la Universalidad en que se inscribe […], funda una universalidad propia que es efecto de la implantación expresiva de un estilo propio. Y en este sentido puede afirmarse que toda obra artística, si es artística, es por necesidad revolucionaria” (Filosofía del futuro, p. 200).

Pero para que se pueda efectuar este proceso histórico en su doble movimiento de sístole (recreación revertida al pasado) y diástole (creación proyectada al futuro) se hace necesaria la existencia de una tradición cultural cuyos cánones y normas ponga en circulación y trascienda el corazón de la obra artística. De ahí que Trías explique la producción de la obra de arte desde la relación dialéctica entre un “tranquilo reino de leyes” y  una “revolución”.

Este modelo explicativo de la producción artística que establece la condición de posibilidad de la artisticidad de una obra tiene su fundamento en dos leyes estéticas cuya articulación y síntesis constituye el llamado “principio de variación”. Su exposición se encuentra en un apartado anterior titulado “Excurso sobre el símbolo: definición y arqueología del concepto”:

“[…] 1) La artisticidad de una obra es proporcional a la capacidad que tiene de ser recreada a través de interpretaciones (principio de fertilidad).

2) Toda creación es siempre recreación, interpretación de virtualidades o poderes latentes de obras precedentes con las que guarda relación de mímesis compleja (principio histórico).

La primera ley enuncia el carácter abierto al futuro y en consecuencia radicalmente histórico de la obra artística.

La segunda ley revela hasta qué punto esa apertura al futuro tiene por fundamento (y también por consecuencia) la reasunción, a través de la memoria viva, de tradiciones que son evocadas, resonadas y mimetizadas en la obra artística.” (Filosofía del futuro, pp. 184-185)

No podemos dejar de subrayar aquí que la legitimidad que confiere a  este modelo explicativo de la producción artística le lleva a una de las pocas valoraciones positivas de Hume que se encuentra en sus libros, si bien no hay que olvidar  que los criterios de valor sobre el arte que defiende Hume son, a juicio de Trías, lo que debe ser superado  como condición de posibilidad de la constitución de la artisticidad de la obra. Escuchemos al propio Trías:

“[…] ¿cómo no contemplar también el arte inscrito en un «tranquilo reino de leyes»? ¿O es que, acaso, no puede afirmarse también que, en situación normal, la obra artística responde o es expresión de alguna generalidad común y compartida, […] que permitiría soportar, de nuevo, la comparación y estricta correlación, supuestas las diferencias pertinentes, entre el universo estético, el universo moral y el epistemológico?

Ya Hume había observado, a este respecto, la peculiar inercia de los hábitos y costumbres estéticos, el conservadurismo y la dificultad de cambio y modificación de los esquemas generales (de los «universales») que determinan la visión y la percepción, la estimación y los «sentimientos estéticos». Como si la sensibilidad mantuviera fidelidades que el espíritu, en el terreno moral o en el terreno del conocimiento, pudiera subvertir o distorsionar con mayor facilidad” (Filosofía del futuro, pp. 196-197)

Trías reconoce a Hume el desplazamiento  del punto de vista tradicional de la estética: de la Belleza al Gusto, esto es, de las cualidades absolutas del objeto a las cualidades subjetivas de la simpatía y de la imaginación y el hábito del sujeto moral y racional. Ciertamente Hume considera el arte desde el punto de vista de la experiencia estética del público, del crítico, que interpreta como un estado de ánimo placentero singular e individual, de lo que resulta una gran diversidad de juicios de valor. No obstante considera, en la línea de Shaftesbury y Hutcheson, que el hombre posee una tendencia hacia el buen gusto y que es posible su aprendizaje así como su aprobación social,  circunstancia esta que evidencia la existencia de valores estéticos universales, lo que justifica la búsqueda de la norma general del buen gusto que dé razón de una tal universalidad. A este fin dedicó Hume Sobre la delicadeza del gusto y de la pasión (1741) y La norma del gusto (1757)[4], su ensayo de estética más influyente, en los que desarrolla las ideas estéticas contenidas en su Tratado[5]. En esta obra ya encontramos la definición de la Belleza como un placer que puede estar causado de dos modos distintos: la Belleza de la forma  y la Belleza de la imaginación. La primera es una forma de placer hedonista, por el efecto de los sentidos, mientras que la segunda es una forma de placer altruista, utilitaria, por el efecto de la simpatía y en menor medida por la asociación de ideas derivadas de la imaginación y el hábito, lo que permite gozar lo que otros sienten, siendo esta forma de placer la forma propia de la Belleza, y la que está en la base de la norma del gusto, en la medida que permite trascender tanto las constricciones sensoriales del individuo como las constricciones históricas de la sociedad. Sin embargo, la búsqueda de esa normativa desde la experiencia estética que origina una obra de arte determinada comporta el peligro, como nos hace ver Trías, de generalizar y jerarquizar como gusto el “estilo de época”, jugando un papel equivalente a las normas morales o a los paradigmas científicos.

2)    El fundamento del juicio estético

Es pertinente detenernos un momento en esta «revolución copernicana» de la estética humeana y observar aquí que será asumida por Trías, pero con un retroactivo giro ontológico, en  Los límites del mundo. Ahora bien, en este libro ya no encontramos la anterior valoración positiva de Hume, ya que su linaje platónico a través de la estética de la kalokagathía lo aleja de éste y le conduce al criticismo kantiano. Si en la Critica del juicio Kant enfrenta a Burke contra el racionalismo estético de Leibniz, en la Sección titulada “El juicio estético” (págs. 123-160) de Los límites del mundo Trías enfrenta a Kant contra el escepticismo y relativismo que a su juicio destila la estética empirista de Hume, aun cuando el punto de partida de dicha Sección es la teoría del gusto de este último, del que se sirve Trías para salvar, como ya hiciera Kant con Burke, el bache del dogmatismo de las estéticas racionalistas.Al respecto es pertinente recordar aquí la opinión de Francisco Mirabent en De la belleza: “Todo el esfuerzo de la Crítica del juicio de Kant es querer salvar, no precisamente el subjetivismo estético de Hume, sino el relativismo que puede originar la teoría del gran maestro escocés” (1936, cito de la edic. de 1988, p. 245).

Trías considera que la estética de Hume no consigue explicar la aporía del juicio estético en su armonización de dos principios contrarios: la subjetividad del placer y la universalidad de su proposición, en la medida que no es capaz de fijar la línea que diferencia el error verbal y el error estético. Como dice el propio Trías:

“¿Será, quizá, que el lenguaje ha sido víctima de una ilusión al presentarme, como juicio estético acerca de lo bello, lo que sólo es azarosa o puntual transcripción de una vicisitud sentimental?

¿Será que un hábito o recurrencia sentimental habrá formado en mí cierta «creencia» en torno a eso que pretendo decir cuando afirmo de «algo que es bello»?

De ser así será preciso, con el empirismo, con Hume, reconducir la proposición estética a su verdad, corregir el lenguaje corriente y vulgar de todos los días, desenmascarar su confesión de lo subjetivo y lo objetivo, eliminar el efecto ilusorio de objetividad, universalidad y necesidad que produce y traducir ese ejercicio que dice «esto es bello» por el mucho más ajustado de «esto me gusta» o «esto me disgusta»” (Los límites del mundo, p. 125).

Para Trías la única explicación que da razón de la aporía estética es la que ofrece Kant, por cuanto el juicio estético o reflexivo kantiano se define como un peculiar estado de ánimo que resulta de la armonía del libre juego de las dos facultades de la naturaleza humana: tiene la inmediatez del sentimiento de placer y al mismo tiempo la universalidad y la necesidad de la razón; pero al precio de ser un postulado indemostrable, esto es, una idea. Un precio, vale decir, que hay que pagar muy caro, por cuanto no es posible “dar con la razón  que lo permite diferenciar [el juicio reflexivo] del simple juicio subjetivo que se pronuncia en términos de «me gusta» o «me agrada»” (Op. cit., p. 129).

Sin embargo, Trías no se conforma con pagar este precio y callar. Si bien el juicio estético no se puede demostrar proposicionalmente, sí que se puede barruntar su origen y mostrar sus efectos a través del arte y de la creación en general. Cabe subrayar aquí que este descubrimiento es, tal vez, el aspecto más peculiar de su filosofía y tal vez su contribución más importante a la estética. Para Trías dicho juicio, en contra del psicologismo humeano, se puede fundamentar en una orden “ausente y trascendente localizable en el «otro mundo»” (Op. cit., pp. 131-133), que no hay que buscar en ningún paraíso artificial, sino “quizás en eso que soy, sujeto” (Op. cit., p. 132), como se empeñó en buscar Kant con su lógica «trascendental». Ciertamente, mientras Hume fundamenta el juicio estético en lo natural-humano, Trías lo hace en lo místico-humano. Con todo, no podemos olvidar que ambos consideran que los valores estéticos emergen con la experiencia que el sujeto tiene de la obra de arte, y su afinidad me parece evidente cuando emancipan la estética respecto al conocimiento proposicional sin renunciar por ello a una universalidad y un cierto valor cognitivo para el juicio estético.

Esta salida, que no solución, de la aporía estética será confirmada posteriormente en la síntesis de su estética y teoría de las artes a la que dedica la cuarta parte de Ciudad sobre ciudad, concretamente en el apartado titulado “El laberinto de la estética” (pp. 196-213).  Aquí vuelve a preguntarse por el problema de la artisticidad, una pregunta, nos dice, que aun “poseyendo plena significación,  carece de respuesta concluyente” (p. 197). Ello se debe, en su opinión, a la indeterminación entre comprensión intuitiva y explicación discursiva, una indeterminación que el mismo Trías conviene en llamar la “aporía estética”.  De ahí el abuso de la hermenéutica y la crítica del arte, sobre todo en la modernidad, cuya retórica en torno al misterio de la obra de arte dificulta su correcta comprensión. A esta primera y nuclear faceta de la aporía estética le sigue la exposición, sobre la base de las consideraciones estéticas de Platón y sobre todo de Kant, de otras facetas no menos definitorias, a saber: la disyunción entre singularidad y universalidad; la conjunción de trascendencia e inmanencia, y la correlación de inteligencia y sensibilidad. En relación a esta última faceta, asume la conclusión kantiana que la instancia mediadora entre la formas sensibles, abiertas a la percepción, y las ideas estéticas, contenidas en la razón, es el símbolo artístico, que posibilita en su condición limítrofe o fronteriza “una juntura explosiva ─como dice Trías─ de goce, emoción e intelección que nos sirve de criterio para detectar y determinar la aparición de la obra artística” (p. 214).

3)    La actitud del sujeto que requiere el juicio estético en su referencia a nuestra subjetividad

En el Epígrafe antes citado de Filosofía del futuro también encontramos la corrección que efectúa Trías de la sugestión nietzscheana de la antítesis entre ética y estética. Cuando Trías dice que

“la obra artística responde o es expresión de alguna generalidad común y compartida, […] que permitiría soportar, de nuevo, la comparación y estricta correlación, supuestas las diferencias pertinentes, entre el universo estético, el universo moral y el epistemológico” (p. 196)

hace un guiño a una de las tesis más importantes de la filosofía humeana  y que ha tenido mayor influencia en el pensamiento contemporáneo: la identidad entre conocimiento, ética y estética sobre la base de las pasiones, permitiendo la articulación entre la razón, la acción moral y la experiencia estética. En el caso de Hume, esta identidad es una consecuencia inevitable de su desontologización de los juicios cognoscitivos y valorativos. De ahí la reserva de Trías (“supuestas las diferencias pertinentes”). Es cierto que Hume distingue ambas categorías de juicios, pero sería exagerado ver en ello una suerte de demarcación entre ciencia, por un lado, y  ética y estética, por el otro, porque, como nos hace ver Ayer, “Hume carecía de una teoría adecuada del significado y la referencia”[6], y además en todas sus teorías es patente el carácter auxiliar de la razón, supeditado a las pasiones, la única instancia que determina nuestras condiciones de enjuiciamiento.

Esta tesis no podía pasar desapercibida a Trías, quien siempre ha postulado la unidad orgánica de los diversos ámbitos de la experiencia humana, en la senda del entusiasmo erótico que patentiza Diótima en su ascensión a las Ideas en el Banquete de Platón, donde se establece una identidad entre la Verdad, el Bien y la Belleza[7]. Así en su Tratado de la pasión (1979), donde declara lo siguiente:

“Se intenta llegar a una concepción de la pasión que permita esbozar una teoría epistemológica y social, a la vez que una ética y una estética […] Mi intención consiste en concebir la pasión como Idea nuclear desde la cual comprender la realidad” (9).

Con todo, Hume no aparece en ningún momento en este libro, por las razones que ya expusimos en una entrada anterior bajo el título “Trías frente a Hume. (1) Razones de un desencuentro”.

Por otro lado, la corrección que en ese apartado apunta será confirmada en dos libros posteriores en los que se prosigue la propuesta ontológica anunciada en Filosofía del futuro. Me refiero a Los límites del mundo y Lógica del límite. En el primero se enuncia por primera vez la idea de «ser del límite», siguiendo la senda de Wittgenstein, desde la que redefine en términos limítrofes o fronterizos la subjetividad moderna. Con ello pretende descentrar la reflexión del sujeto humano tanto desde el absolutismo de la razón filosófica como desde el relativismo y escepticismo de la ciencia moderna. Consecuencia de esta intencionalidad fue su cambio de perspectiva, tal como nos confiesa en el Prólogo a la segunda edición (2000) de este libro:

“Hasta entonces creía ─nos dice Trías en su Prólogo a la segunda edición─ que se accedía a la filosofía primera a través de la estética, ya que me había tomado muy en serio la idea nietzscheana de que el arte es «el más transparente fenómeno» de la idea ontológica (en su caso, la Voluntad de Poder). Pero de pronto comprendía que la ética, el vestigio metafísico de esa Orden Formal Vacía [una recreación del «imperativo categórico» kantiano en términos del «imperativo pindárico» («Llega a ser lo que eres», que interpreta como límite y frontera del mundo), con el que supera el formalismo de Kant y restituye en un nuevo sentido la phrónesis aristotélica] y la experiencia de la libertad eran de hecho el más fidedigno pasaporte a la filosofía primera, o la ontología” (p. 16). Y en la Sección titulada “El juicio estético” nos recuerda que “como ya señalé en mi libro Tratado de la pasión, el sujeto tiene en la base pasional la raíz empírica en la cual anticipa la forma racional: ese sujeto pasional que soy abre la posibilidad de mi decir y proponer” (Los límites del mundo, p. 16).

Y en la Sección titulada “El juicio estético” nos recuerda al respecto que

“como ya señalé en mi libro Tratado de la pasión, el sujeto tiene en la base pasional la raíz empírica en la cual anticipa la forma racional: ese sujeto pasional que soy abre la posibilidfad de mi decir y proponer” (p. 124).

En Lógica del límite, por su parte, se propone completar los trabajos anteriores sobre el método de la «filosofía del límite». Fruto de esta prolongada conciencia metódica, en la Sección titulada “Ëtica y estética” se distancia claramente de los mentores de la antitesis de esos dos discursos: “del romanticismo al dadaísmo, pasando por el dandysmo y por la ontología de Wagner, Nietzsche y Heidegger” (p. 374) invocando la autoridad de Kant, donde “puede pensarse la «idea estética» del genio determinada por una ley moral que a través de la exposición simbólica puede decirse y obrarse, puede exponerse en lo sensible” (p. 375), cuando en verdad Kant sigue aquí a Hume, al interpretar aquél la Belleza de la imaginación de éste como un placer desinteresado, lo que le lleva a definir la Belleza como un símbolo moral. La conclusión a la que llega Trías con esta importante corrección de su esteticismo inicial es que

“la experiencia del arte expone, pues, una experiencia radical con la culpa y con la falta, con el mal, dándole exposición simbólica. Ése es el radical compromiso (engagement) sin el cual no hay arte en general. Un arte que no signifique esta experiencia nunca es un gran arte, aun cuando se lo concibe falazmente «nativo, «ingenuo», «natural», «genial»” (p. 375).

Esta misma conclusión, es pertinente señalar aquí, será reasumida más tarde en su escrito “El criterio estético” que se encuentra en su libro Vértigo y pasión, desplazando la antítesis nietzscheana entre vida y moral por la de belleza y muerte, desde la que redefine ahora la artisticidad de la obra de arte. No podemos dejar de citar al respecto el pasaje donde se opera tal desplazamiento:

“Pienso ─nos dice Trías─ que en toda gran obra de arte existe, junto a su principio interno de organización, un principio también interno que se le opone. La pauta artística a la que voy refiriéndome es algo en nada unívoco. Y los hechos vivos tampoco lo son. La vida está hermanada a la muerte; eros a thanatos […] En toda verdadera obra de arte se da exposición sensible a esta lucha. Y se hace a través de la forma en la cual tal exposición se produce.  Ha de mostrarse el combate por el predominio, en la obra, de estas dos grandes potencias. Esas potencias ontológicas que en un escrito en preparación, titulado La razón fronteriza [1999], llamo potencias conjuntivas y disyuntivas; que por supuesto operan en el ámbito de la estética, proporcionándole la sugerencia de su propio, y postulado, criterio de artisticidad” (pp. 210-211).

La importancia de este pasaje radica en su trascendencia no sólo para la orientación del pensamiento estético de Trías, en la medida que le aleja del error en que incurrió en Filosofía del futuro en la línea, para nuestra sorpresa, de la estética postulada por Hume que se fundamenta sobre motivos morales, sino también para su definición del «ser del límite» a través del juego de esas dos potencias conjuntiva y disyuntiva:

“Toda obra de arte, sea musical, arquitectónica, pictórica, escultórica o literaria, constituye un jeroglífico simbólico, sensiblemente expuesto, de ideas estéticas; las cuales, en última instancia, aluden, como referente de última instancia, a ese plano ontológico en el que operan las dos potencias, conjuntiva y disyuntiva, en relación de conflicto y lucha, sólo que esa lucha se halla, en la obra de arte, transfigurada en juego” (p. 219).


[2] A la espera de esta entrada remito al iluminador estudio de Pablo López Álvarez, “Piel afuera, ciudad adentro. Anotaciones en torno a la ética del límite”, en La filosofía del límite. Debate con Eugenio Trías. Edición a cargo de Jacobo Muñoz y Francisco José Martin. Madrid, Biblioteca Nueva, 2005, pp. 139-173. A mi juicio es una exégesis sobre la ética y la política del límite que no se puede ignorar para no errar el tiro en la comprensión del uso práctico de la razón fronteriza postulada por Trías.

[3] Ver la Sección titulada “Muerte y resurrección del arte” en Los límites del mundo; pp. 343-356. Confróntese el capítulo homónimo de El artista y la ciudad, Barcelona, editorial Anagrama, 1997; pp. 55-69. Para la consideración de la perspectiva empirista en el arte y la crítica de Trías a la estética postulada por Hume, remito a la entrada anterior titulada “Trías frente a Hume. (2) La crítica de ese otro gemelo”.

[4] Sigo la traducción de María Teresa Beguiristáin. En La norma del gusto y otros ensayos. Barcelona, Ediciones Península, 1998; pp. 23-52.

[5] Tratado de la naturaleza humana, Libro II, Parte I, 2; Libro III, Parte III, 1. Sigo la trad. de Félix Duque. Madrid, Editora Nacional, 1981. Es interesante consultar la sinopsis del pensamiento estético de Hume que realiza Francisco de P. Mirabent en su estudio La estética inglesa del siglo XVIII. En Estudios estéticos y otros ensayos filosóficos, II. Barcelona, CSIC, 1958; pp. 153-156.

[6] En Hume, Madrid, Alianza editorial, 1988; p. 38.

[7] Recuérdese aquí que su trabajo de licenciatura fue Alma y bien según Platón 1964), refundido en los dos capítulos que tratan sobre Platón en El artista y la ciudad (1976).

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Trías frente a Hume. (2) La crítica de ese otro gemelo

Si recreamos para nuestros fines exegéticos el método de análisis histórico-filosófico de Trías, podemos decir que las obras de los filósofos están sembradas de oscuras semillas por la «mano invisble» de la tradición en la que se sitúan. Cuando el exégeta trata de reconstruir el campo semántico de una determinada filosofía debe prestar atención a la planta de esta o aquella idea, pero es necesario que desentierre parte de su tallo para ver la naturaleza de sus raíces. De este modo podrá contrastar lo que el discurso del filósofo manifiesta conscientemente con la urdimbre inconsciente que lo soporta y nutre. Hallará así  el reverso subterráneo de lo que esa filosofía enuncia, aquello diferente que hace posible su  identidad misma. Así pues, la primera misión del exégeta es poner de manifiesto lo obvio de todo discurso filosófico, lo impensado en el filosofar. Esto es lo que ya advirtió Ortega en su ensayo Ideas y creencias (1942) cuando afirma que este a priori ideológico de los discursos filosóficos “constituye un supuesto previo del orden de las creencias”[1]. En la senda de esta advertencia de Ortega, se encuentra, cabe señalar, la categoría de «sombra» con la que Trías explica esta dimensión obviada por los filósofos, a cuyo análisis dedica su primer libro La filosofía y su sombra (1969). La tesis de este libro, tal como su autor nos advierte en el Prólogo a la segunda edición, es la siguiente:

“(…) todo filósofo acepta, legitima, promulga o inventa una normativa de conocimiento [… desde la cual] establece lo que puede definirse como «saber» y lo que, por incumplir esa normativa, puede denominarse como «no saber» […] generalmente especificado bajo un «ismo», que es, ni más ni menos, la «sombra» de determinada filosofía”[2].

Sin embargo, como he apuntado en una entrada anterior bajo el título “Razones de un desencuentro”, Trías en ningún momento aplica al análisis de su filosofía dicha categoría, por lo que a nosotros compete la responsabilidad de hacerlo, a riesgo de equivocarnos. De otro lado, se trata de una cuestión trascendental para la valoración de su sistema filosófico, ya que como él mismo afirma: “cuanto mayor índice de «sombra» posee una filosofía, mayor error puede contener”[3]. Ciertamente, la «sombra» de una determinada filosofía compromete no sólo las ideas que llega a enunciar el filósofo, sino, lo que es más grave, el método que le conduce a ellas, y por ende su  camino hacia  la verdad. Sucede con los sistemas filosóficos algo semejante a las composiciones musicales: la elección de lo que se quiere oír determina la interpretación  de una obra, y por simpatía la creación de la propia obra, bien en consonancia o bien en disonancia con aquélla.

La hipótesis que aquí formulo es que la “sombra” de la filosofía de Trías, “ese otro gemelo” que denuncia reiteradamente en su obra, es el «empirismo escéptico» de Hume. De hecho, su crítica a Hume está implícita en todos los pasajes fundamentales de su propuesta ontológica. No obstante, por lo que he leído, no lo cita de forma explícita en ningún momento y son raras las veces que lo menciona. Diríase que Hume es como un fantasma que recorre su obra. Por otra parte, es pertinente observar que las escasas referencias a Hume se encuentran, con una sola excepción, en los libros en que avanza y esboza su «filosofía del límite», su  aventura filosófica más propia y personal. Particularmente en Filosofía del futuro (1983),  Els habitants de la frontera (1985),  Los límites del mundo (1985) y  La aventura filosófica (1988). Apuntemos finalmente el libro que tal vez pase por ser la obra capital de Trías, La edad del espíritu (1994), en la que desarrolla, con un registro religioso, la trama categorial del  «ser del límite» desde la que piensa la realidad y el sujeto humano.

Pero antes de entrar en el análisis de algunos de estos textos, conviene advertir que en la crítica de Trías a Hume concurre el mismo argumento de base que en la crítica de Kant a Epicuro (y por extensión a Hume),  pero sin los elogios y el moderado juicio de Kant hacia el filósofo griego. Trías rehaza las consecuencias metafísicas negativas que le parece conllevar el «empirismo escéptico» humeano desde el punto de vista de su «razón fronteriza». Según Trías, Hume no supo advertir la diferencia entre la naturaleza y el espíritu, lo que le lleva a fundamentar en la condición meramente animal (sensación, memoria, imaginación, pasiones) la articulación de la razón, cuando, en opinión de Trías, es la «razón», en virtud del lenguaje en su dimensión simbólica, la que viene a revelar y configurar los modos de aparición de la naturaleza como «mundo».

Según Trías, «mundo» es la naturaleza significada por el lenguaje, en cuya operación se transmuta el universo físico en universo cultural. Al respecto son clarificadores los párrafos iniciales del Capítulo 7 de Ética y condición humana (2000) bajo el título de “Naturaleza y Mundo”, que por su pertinencia no podemos dejar de citar aquí:

“Todo intento de reducir nuestra condición a un hecho o suceso de la naturaleza está condenado al fracaso. Nuestro natural lingüístico constituye un desmentido. Una vez se ingresa en la cultura (por la puerta grande del lenguaje) queda la naturaleza abandonada. O mejor dicho: transmutada, trans-substanciada. (…) Una expulsión que hace del hombre una existencia errante, o exiliada y en éxodo, en dirección a su verdadera Patria (que no es la naturaleza, sino un espacio nuevo que surge del abandono de ésta).

Tal patria se halla, por tanto, en el umbral o estribo del habitat natural. Yo llamo a ese umbral la Frontera. Frontera entre la naturaleza y lo que, desde ella, se constituye. eso que se gesta a partir de la Frontera debe ser llamado el Mundo. (…) De hecho, el Mundo es la propia Naturaleza, sólo que significada. Entre la Naturaleza y el Mundo se intercala ese Límite, esa Frontera que constituye nuestra propia condición: el Mundo es la proyección de la Intelingencia lingüística que nos pertenece sobre la naturaleza. Esta queda entonces preñada de signos y símbolos: de los dispositivos que hacen posibles la significación y el sentido”[4].

También es clarificador el siguiente pasaje de Filosofía del futuro, en el que se percibe, además de algunas voces de la alegoría de la caverna de Platón con la que se ilustra su teoría de las Ideas, el eco de la teoría de las correspondencias de Baudelaire:

“(…) el universo cultural está constituido por una estructuración abierta de mónadas que, o bien se expresan en lo singular sensible como símbolos artísticos, o bien se expresan en lo ideal como ideas filosóficas. El ser se revela y expresa a través de ese bosque de símbolos sensibles o ideales. De ese bosque de símbolos y de ideas se producen selecciones –morales, científicas– que configuran la facticidad. Ese bosque, formado por «pilares vivientes» que «dejan a veces oír confusas palabras», es el universo físico. El hombre pasa a través de ese universo y arroja a veces luz sobre la tiniebla y claridad sobre esa confusión. Tal tarea es la que efectúan la filosofía y el arte. Y la que, desde esas fundaciones, realiza por selección e implantación fáctica, la ciencia y la acción moral”.[5]

Para Trías la condición humana no se define por su naturaleza, sino por la capacidad del hombre de enajenarse de ella, sin que ello suponga negar su origen. De ahí el concepto de «frontera» como aquella «condición limítrofe» del ser del hombre entre naturaleza y «mundo». En Kant, como decía, se encuentra la misma objección, en tanto considera que la razón, aunque fuese algo “natural”, nos permite trascender las determinaciones de la naturaleza y nos convierte con sus condiciones de enjuiciamiento en seres legislantes de aquélla, lo mismo que de nuestra acción. Sin embargo, a diferencia de Kant, Trías entiende que el “naturalismo” de Hume cae en un nuevo dogmátismo (la deificación de la naturaleza  que se justifica por razones de fe) que, por lo demás, no disuelve el escepticismo al que conduce el fenomenismo epistemológico de sus principios metodológicos, en la medida que no sólo cierra el camino a un posible objeto de conocimiento verdadero más allá de las cuestiones de hecho, sino que, dada la falsabilidad del conocimiento empírico, niega también la posibilidad de una total certeza para lo contingente,  por lo que sólo cabe hablar con propiedad de un conocimiento de creencias y probabilidades.

De ahí que Trías considere el empirismo de Hume como una filosofía doblemente fallida en su tentativa por superar tanto el dogmatismo del racionalismo teológico y metafísico como el escepticismo radical que destila su propia filosofía, lo que le impide postular una filosofía crítica como la que prescribe Kant. Como dice Trías en Els habitants de la frontera:

“Aquest dogmatisme [la proposició aventurista i dogmàtica de la filosofía tradicional… la metafísica racionalista d’arrel cartesiana] pot conduir, un cop s’exerceix la crítica, a un empirisme escèptic (Hume), en el qual es dissol la metafísica de la seva pretensió de veritat, però al preu de deixar sense cap suport la pròpia ciència, tret potser, i amb objeccions, de les matemàtiques i la lògica formal.

La filosofia moderna només pot, des de Kant, concebre’s ella mateixa como a filosofia crítica […]”[6].

Cabe decir en relación al “naturalismo” de Hume que con este término no pretendo introducir una nueva interpretación de Hume por parte de Trías, que no la hay, sino simplemente denominar el hecho que Hume derivase los fundamentos de su filosofía del análisis de la naturaleza humana, así como del puesto que ocupa el hombre en la naturaleza. Trías considera que esta reducción de lo discursivo al ámbito de la naturaleza es una «falacia naturalista» sobre la cual hay que colocar un «semáforo del saber», como declara en relación a su propuesta ética en Ética y condición humana [7]. Esta reflexión autocrítica sobre su propia «sombra» destaca sobre el conjunto de su obra, en la que brilla por su ausencia. No obstante, es significativo observar en relación a la expresión «falacia naturalista» que Trías no mencione a Hume, a pesar de reconocer que debe ser redefinida, cuando su sentido más frecuente se refiere a uno de los principios de la filosofía moral de Hume (los juicios morales no son descripciones de cuestiones de hecho, como tampoco son inferencias de relaciones de ideas, sino sentimientos de agrado o desagrado frente a ciertas acciones). De todos modos, el «rojo» cerca la «sombra» de Hume.

Por otra parte, no queda clara la oposición a Hume, porque éste no es un “naturalista” en el sentido de Locke, ya que nunca antepuso el mito del «estado de naturaleza» al hábito, al sentimiento de simpatía o al  razonamiento utilitario. No hay ningún problema en oponer al consecuencialismo de la ética humeana el prescriptivismo y apriorismo kantiano, por el que toma partido Trías. Pero sería erróneo afirmar que Hume explica el conocimiento, así como la acción moral y la política a partir de una Naturaleza objetiva, como tampoco lo hace a partir de una Razón abstracta. Hume se opone tanto al cientificismo naturalista-racionalista como al intelectualismo e intuicionismo moral como al contractualismo. Para Hume no es posible lógicamente derivar del «ser» el «deber ser». Este principio lógico le lleva a denunciar la «falacia naturalista» implícita en toda teoría normativa, así como está en la base de su subjetivismo, emotivismo y utilitarismo. Así pues, desde el punto de vista humeano, sería Trías quien cometería la «falacia naturalista». Verdaderamente en asuntos epistemológicos, éticos y políticos, Hume puede que esté en las antípodas de Trías, pero no por los argumentos esgrimidos por éste en relación con el “naturalismo” de aquél.

Si volvemos tras esta digresión en torno al “naturalismo” de Hume al hilo de nuestra argumentación, es interesante contrastar con el crudo juicio crítico de Trías el aprecio que sintió Kant por Hume, al que reconoció, en el Prólogo de sus Prolegómenos… (1783), no sólo el mérito de poseer “una raó crítica que posa límits al sentit comú”, sino de ser el único filósofo de su época cuya advertencia sobre la distinción entre lo dado y el método “em despertà de l’endormiscament dogmàtic i la que donà una direcció enterament diferent a les meves investigacions en el camp de la filosofia especulativa”[8]. Si prestamos oído a Kant, el menosprecio de Trías es chocante, sobre todo cuando leemos lo siguiente en el Prólogo a la segunda edición de Los límites del mundo, en el que expone por primera vez la idea de “ser del límite“, verdadera piedra fundamental desde y a partir de la cual construye su propuesta ontológica: “En este libro accedo a esta propuesta ontológica […] a través de una arquitectura en la que recreo, para mis propios fines, algunos trazos de la construcción crítica kantiana”[9]. En su vehemente refutación del empirismo humeano, Trías no se da cuenta –parafraseándole–, que está articulando el reverso mismo de su filosofía, inventando su “otro gemelo“. La “sombra” que desde sí mismo proyecta le impide ver  en su verdadera talla la influencia positiva de quien, como nos recuerda Ayer, “realizó un servicio considerable a la filosofía, mostrando por un lado cómo la confianza crítica en la razón había dado en el dogmatismo y, por otro lado, reduciendo al absurdo el empirismo puro, allanó el camino a Kant”[10]. Por lo demás, contra la acusación de dogmatismo y escepticismo radical, así como de actitud antimetafísica, nadie mejor que el propio Hume para defenderse. En su Introducción al Tratado de la naturaleza humana (1739-1740) reivindica el lugar legítimo de la metafísica como ciencia del hombre en el conjunto del saber, y en su primera Investigación se propone “cultivar la verdadera metafísica con algún cuidado, a fin de destruir la metafísica falsa y adulterada”[11]. Este nuevo género de metafísica que postula Hume tiene una triple misión: por un lado, debe describir con exactitud la naturaleza de nuestros razonamientos y establecer los límites del conocimiento; por otro lado, debe ponernos en guardia contra la pereza intelectual y el dogmatismo, la superstición y el escepticismo radical, y por último, debe estar vinculada a la realidad concreta y la acción humana[12]. Se trata, por tanto, de una metafísica crítica.

La fortaleza de ánimo y seguridad que manifiesta Trías en su crítica a Hume sólo se puede justificar por la confianza que tiene en sus propias ideas y en la convicción de su legalidad y valía frente a sus adversarios. En este sentido, no es casualidad que las críticas más lúcidas y coherentes al «empirismo  escéptico» de Hume se encuentren justamente en los dos libros en los que su autor manifiesta con la mayor radicalidad la experiencia del filosofar, sin someterse a otra autoridad que no sea la de su propia «razón fronteriza». Me refiero a Filosofía del futuro (1983) y sobre todo a La aventura filosófica (1988). El primero es un libro de síntesis de sus textos anteriores, en el que traspone las categorías ontológicas antes ensayadas bajo la fórmula estética del «principio de variación», la apertura incesante a lo universal-genérico (el logos) desde lo singular-sensible (el amor-pasión) del ser del hombre, que provee el fundamento a priori del conocimiento, permitiendo con ello el acceso a la verdad. Con dicha pauta aporética que articula y escinde al sujeto, arranca, cabe decir, su «filosofía del límite». La tesis del libro se encuentra en el siguiente pasaje, que a pesar de su extensión merece ser citado aquí por su importancia tanto en la génesis de la «filosofía del límite» como en su desarrollo discursivo:

“(…) las dos leyes estéticas en que implícitamente se resuelve lo que en este libro llamo el principio de variación:

1)    La artisticidad de una obra es proporcional a la capacidad que tiene de ser recreada a través de interpretaciones (principio de fertilidad).

2)    Toda creación es siempre recreación, interpretación de virtualidades o poderes latentes de obras precedentes con las que guarda relación de mímesis compleja (principio histórico).

La primera ley enuncia el carácter abierto al futuro y en consecuencia radicalmente histórico de la obra artística.

La segunda ley revela hasta qué punto esa apertura al futuro tiene por fundamento (y también por consecuencia) la reasunción, a través de la memoria viva, de tradiciones que son evocadas, resonadas y mimetizadas en la obra artística.

(…) Al principio en el cual se articularían y sintetizarían ambas leyes estéticas lo llamo principio de variación. De hecho, la estética sirve aquí de pauta o paradigma para elaborar un modelo ontológico y epistemológico: la síntesis ontológica que tiene en el principio de variación su fundamento. En él halla su plena fundamentación una filosofía ontológica, una filosofía del futuro“. [13]

El segundo de esos dos libros es una recreación de Los límites del mundo, libro este último en el que había expuesto su idea más genuina: el «límite» o la «frontera». En La aventura filosófica se desarrolla el método de la «filosofía del límite», una tarea que será completada posteriormente en Lógica del límite (1991), desde la vivencia fenomenológica del sujeto limítrofe o fronterizo del método, la máscara a través de la cual resuena la “experiencia del límite” del propio Trías. De ahí que su autor utilice la metáfora marina de la singladura para describir cada una de las etapas del curso de esta experiencia, siendo la primera singladura la constatación de una incógnita:

“algo (= x) aparece”; y la última “el despeje de la incógnita (la “x”)”. El horizonte último del sujeto del método es el saber, la posibilidad de enunciar la verdad que se busca, que en el caso de Trías es el «límite como límite», que define como lo que “une-y-escinde pensar (pensar-decir) y ser, en la medida misma en que el mismo (el límite) es el gozne entre Sí-mismo (Selbst) y su propia alteridad o diferencia (tautón y héteron)”[14].

Con estos principios «ontoteleológicos», Trías se propone fundamentar una episteme tan equidistante del idealismo como del realismo, restaurando un «logos trágico», esto es, una razón que se sujeta en su condición limítrofe o fronteriza, asumiendo su carácter aporético, en la línea que va de Anaximandro a Heidegger, pasando por Heráclito, Platón, Kant, Goethe, Schiller, Hölderlin, Schelling, Nietzsche, Marx, Husserl y Wittgenstein.

Ahora bien. En la imposibilidad de desarrollar aquí el análisis de esos dos libros, me centraré únicamente en el primero. En Filosofía del futuro, la crítica a Hume se expone en tres Epígrafes. A uno de ellos ya me he referido en la primera parte de este artículo publicada bajo el título “Razones de un desencuentro”. Es el tercero en el orden discursivo y lleva por título “La síntesis filosófica” (II.- págs. 232-235). Recordemos únicamente aquí que Trías, bajo la sugestión de Carnap, llega a considerar a Hume no sólo como el destructor de toda metafísica trascendente, sino también como el artífice de un escepticismo gnoseológico que priva a la filosofía de su objeto más esencial: enunciar la verdad, y por ende niega todo fundamento al saber.

El primer epígrafe en que aparece la crítica a Hume es el títulado “Principio de fertilidad y principio de conservación” (págs. 109-114), que es, en mi opinión, el más importante del libro porque permite definir dicho principio, que no es otro que el «principio de variación», en contraste con sus «sombras», aunque el autor en ningún momento lo haga explícito. Trías parte de la idea de «autosuperación» o «autotrascendencia» (Übermensch) postulada por Nietzsche para definir la realidad existencial del hombre. Para Trías, el hombre sólo puede alcanzar la máxima realización en el mandato erótico de la creación, inherente a su ser, para lo cual tiene que sacrificar su individualidad, a riesgo de perecer en el intento, perecer física y espiritualmenteEsta idea, conviene subrayar aquí, ya está apuntada en su libro El artista y la ciudad (1976), donde en el capítulo titulado “Nietzsche: divorcio de alma y ciudad” formula la siguiente “paradoja de nuestra cultura”:

[hay] “una relación inversamente proporcional entre el carácter público y reconocido del sujeto creador –pensador, artista– y la exigencia de calidad y verdad del objeto producido. […] Sólo bajo la severa condición de la retirada de circulación del sujeto creador, sea en forma de locura, sea en forma de muerte, sea en forma de silencio, sea en forma de renegación y deserción […] puede alcanzarse la transacción cumplida entre el carácter social y compartido del sujeto creador y la calidad y verdad del objeto producido”[15].

Este impulso vital de fertilidad está en la base de su propuesta ontológica, que afirma

“una concepción sintética en la que lo universal y lo singular, la especie y el individuo, la ciudad y el ciudadano son pensados como unidad en la variedad sobre la base de una radical afirmación del ser en devenir y desde una perspectiva inmanentista y atea. A esa síntesis podría llamársele síntesis clásica. En ella eros se realiza o tiene por telos o finalidad la poíesis y por espacio de expansión y fecundidad  el mundo objetivo […] la ciudad[16].

Esta propuesta está, a su juicio, en abierta oposición con la antropología y moral humeana a causa de su horizonte individualista de signo utilitarista. Escuchemos al propio Trías:

“La idea nietzscheana nuclear a que me estoy refiriendo es, pues, esta conexión intrínseca, enunciada con claridad en el Zarathustra, entre amor y creatividad como clave antropológico-vital fundamental, como principio general de la vida y particular de la vida humana. Y el corolario polémico de esta idea es la revocación enérgica de la prioridad que la filosofía inglesa empirista y utilitarista (y la filosofía «burguesa» en general; por ejemplo: la filosofía hegeliana del período de Jena y de la Fenomenología) concede al principio de conservación […] la gran aportación nietzscheana –revalidadora de geniales anticipaciones platónicas– consiste en subordinar el principio de conservación al principio de fertilidad o creatividad[17].

Por «principio de conservación» Trías entiende el «principio de utilidad»[18], cuya idea, es pertinente recordar aquí, fue enunciada por Hume en su Investigación sobre los principios de la moral (1751), en particular en el Apéndice 1 titulado “Sobre el sentimiento moral”[19]. Según Hume, la razón práctica tiene una última meta: obtener la felicidad general, y los medios para conseguirla deben respetar el sentimiento de aprobación del individuo. Por consiguiente, la felicidad que se persigue en ningún caso puede sacrificar al individuo ni privarle de su libertad de decisión moral. El único modo legítimo de alcanzarla es apelando a la “simpatía” de otro individuo, pues supuesto su fundamento común en la naturaleza humana, se puede llegar a una resolución común. Sólo el acuerdo con los demás individuos refuerza nuestros instintos sociales y producen las costumbres y las leyes beneficiosas para la sociedad.

A la vista de estos argumentos se entiende que Trías afirme que “la entronización del principio de conservación como principio tiene por soporte ontológico la prioridad del átomo individual sobre el género o la especie”[20].  Lo que no es tan evidente es que la filosofía moral de Hume conlleve las consecuencias negativas que le atribuye: “Hipertrofia de lo individual a costa de lo genérico (de la sociedad, de la polis; producto o efecto de una disgregación de la ciudad). Esa individualidad es, entonces, sublimada hasta lo inmortal”[21]. Y mucho menos que se la identifique con otras variantes ideológicas de la misma “filosofía decadente”: la promesa de la resurrección de la carne en el cristianismo o el absolutismo político de Hobbes. Basta citar algunos títulos de los ensayos religiosos y políticos de Hume para refutar la opinión de Trías. Así, por ejemplo, sus ensayos políticos De la obediencia pasiva  y Del contrato original, publicados el año 1748, o sus ensayos religiosos Del suicidio  y De la inmortalidad del alma, publicados póstumamente el año 1777[22]. Con lo que sí estoy de acuerdo, en cambio, es con el apelativo de “Filosofía sin futuro“, porque frente al esteticismo nietzscheano de la Filosofía del futuro que proclama Trías[23], el pensamiento de Hume tiene una finalidad ético-política realista, consciente que la solución de los problemas prácticos del hombre no tiene demora. Así mismo, de su filosofía no se deriva ningún determinismo ni finalismo de la historia, como tampoco ningún utopismo.

Por lo demás, creo que es un error tratar de oponer, como hace Nietzsche, y bajo su sugestión Trías[24], la acción moral con el movimiento vital de la creación, porque todo ideal cultural se sustenta, en el fondo de la voluntad, en una actitud moral hacia los demás. Y los ideales inmorales, por su coincidencia con la barbarie, no pueden considerarse propiamente obras culturales, como finalmente acabará reconociendo el mismo Trías. Ni siquiera Nietzsche, a pesar de sus beligerantes lemas, puede sustraerse a esta ley del corazón humano. Como nos recuerda Thomas Mann a propósito de la idea de la muerte de Dios: “¿para honrar a quién, para elevar a quién proclamaba Nietzsche eso, sino para honrar y elevar al hombre?”[25].  En este sentido, Hume ya había pasado antes que Nietzsche por dicho trance, y ante la ausencia de todo fundamento nos propone reconstruir la razón interpelando a nuestra propia naturaleza.

Por otra parte, me parece del todo exagerado hacer responsable a Hume del divorcio entre lo público y lo privado cuando éste, en su estudio de la naturaleza humana, evidencia la búsqueda de un equilibrio entre las tendencias egoístas del individuo y los compromisos sociales, consciente como es de la tensa relación entre creación o revolución y conservación o costumbre. En verdad, el conocimiento credencial que postula Hume permite trascender nuestra atomicidad individual en la medida que nos religa con los demás individuos en una comunidad de creencias. En esta línea exegética podemos encontrar interpretaciones emergentes del concepto de «yo» humeano que apuntan hacia una concepción historicista y dinámica, según la cual el sujeto humano se constituye en relación con otros sujetos y siempre “en y desde el devenir”[26], lo que no estaría tan alejado de la concepción del sujeto que defiende Trías.


[1]  Cita tomada de La filosofía y su sombra. Op. cit.; p. 65.

[2] Íbid., p. 9.

[3] Ibid.; p. 9. Sobre la base de este principio metodológico Trías se propone elaborar una «Teoría del error filosófico» que tiene como categoría fundamental el concepto de «sombra». Estas herramientas de análisis para los estudios filosóficos serán desarrolladas en sus libros Teoría de las ideologías (1970) y Meditación sobre el poder (1977) y aplicadas a los diversos ámbitos del saber no teorético en todas sus obras “pre-fronterizas”, es decir, anteriores a la formulación de su «filosofía del límite». Cfr. aquí la nota 14 por lo que respecta a su doctrina de la verdad.

[4] Ética y condición humana. Barcelona, Ediciones Península, 2000; pp. 51-52.

[5] Filosofía del futuro, Op. cit.; pp. 215-216.

[6] Els habitants de la frontera. Sobre mètode, modernitat i crisi. Barcelona, Edicions 62, 1985; p. 25.

[7] Ética y condición humana, Op. cit., p. 65.

[8] Citado de la traducción de Gerard Vilar. Prolegòmens a tota metafísica futura que vulgui presentar-se com a ciència. Barcelona, Editorial Laia, 1982; pp. 64 y 65.

[9] Los límites del mundo. Barcelona, Ediciones Destino, 2000; p. 13.

[10] Hume. Madrid, Alianza Editorial, 1988; p. 38.

[11] Investigación sobre el conocimiento humano, Op. cit.; p. 35.

[12] Ver Íbid., pp. 32-37.

[13] Filosofía del futuro, Op. cit., pp. 184-185.

[14] La aventura filosófica. Madrid, Mondadori, 1988; p. 12. Para la doctrina de la verdad en Trías véase el capítulo “Conocimiento y verdad” de La razón fronteriza (Barcelona, Ediciones Destino, 1999; pp. 267-312), en el que se sintetizan sus anteriores concepciones desde Filosofía del futuro.

[15] El artista y la ciudad. Barcelona, Editorial Anagrama, 1997, pp. 182-183.

[16] Filosofía del futuro, Op. cit., pp. 113-114.

[17] Íbid.; pp. 109-110.

[18] En relación con la crítica del «principio de conservación» se encuentra el Epígrafe titulado “Un tranquilo reino de leyes estéticas. Revolución y creación en el arte” (págs. 196-201) en Filosofía del futuro, donde Trías aborda una de las cuestiones más importantes del arte y de la estética: “lo que hace artística a una obra”. A mi parecer, el mayor interés que tiene este Epígrafe -el segundo en el orden discursivo en relación a su crítica a Hume-, sin menospreciar el modelo explicativo  de la producción artística que aquí expone, para nuestra sorpresa, en la senda abierta por el mismo Hume, no es otro que la corrección que efectúa Trías de la sugestión nietzscheana de la antítesis entre ética y estética en su contraposición entre el «principio de fertilidad» y el «principio de conservación», señalado más arriba. Para el análisis de ese segundo epígrafe remito a una próxima entrada que llevará por título “El juicio estético en Eugenio Trías”.

[19] Sigo la trad. de Carlos Mellizo. Investigación sobre los principios de la moral. Madrid, Alianza Editorial, 1993; pp. 171-183.

[20] Filosofía del futuro, Op. cit., pp. 110.

[21] Íbid., pp. 111

[22] Sigo respectivamente las trad. de César Armando (Madrid, Editorial Tecnos, 1994) y de Carlos Mellizo (Madrid, Alianza Editorial, 1995).

[23] Al respecto ver el pasaje citado aquí en la nota 13. Para el significado de la expresión “Filosofía del futuro” es clarificadora la siguiente definición del mismo Trías: “[…] filosofía capaz de determinar la trascendencia desde una perspectiva radicalmente inmanente. […] Pero ese éxtasis es correlativo al éxtasis  «hacia atrás» de la memoria […]. Filosofía del futuro, Op. cit., pp. 133-134.

[24] La hostilidad de Nietzsche hacia la filosofía británica es patente en el siguiente pasaje de Más allá del bien y del mal 1886):

“No son una raza filosófica –esos ingleses: Bacon significará un atentado contra el espíritu filosófico en cuanto tal, Hobbes, Hume y Locke, un envilecimiento y devaluación del concepto «filosófico» por más de un siglo. Contra Hume se levantó y alzó Kant; de Locke le fue lícito a Schelling decir: je meprise Locke  [yo desprecio a Locke]; en la lucha contra la cretinización anglo-mecanicista del mundo estuvieron acordes Hegel y Schopenhauer (con Goethe) […] A esa no-filosófica raza caracterízala el hecho de atenerse rigurosamente al cristianismo: necesita la disciplina «moralizadora» y humanizadora de éste”. Cita tomada de la traducción de Andrés Sánchez Pascual (Madrid, Alianza Editorial, 1979; pp. 207-208.).

El juicio crítico de Nietzsche, tan lúcido en tantos otros asuntos, es totalmente arbitrario en relación con Hume y falto de todo rigor histórico. (Cfr. en la entrada anterior titulada “Razones de un desencuentro” la exposición que motiva la nota 9, en la que se considera la persecución inquisitorial que padeció Hume.) De hecho, las autoridades que invoca evidencian el descrédito en que se tuvo a la filosofía británica por parte de la filosofía continental en la primera mitad el siglo XIX, ocupada como estaba esta última en unas especulaciones metafísicas que en nada favorecían la recepción positiva de aquélla.

[25] “La filosofía de Nietzsche a la luz de nuestra experiencia”, en Schopenhauer, Nietzsche, Freud. Madrid, Alianza editorial, 2000; p. 134.

[26] Ver María José Montes, Interpretaciones contemporáneas de la filosofía de Hume en España. En op. cit.; pp. 51-52.

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Trías frente a Hume. (1) Razones de un desencuentro

Nota preliminar

El presente estudio antecede en el tiempo a otro ya publicado en este blog bajo el título “La cuestión del estilo en Hume, Nietzsche y Trías. Algunas observaciones metodológicas para una «estilística filosófica»”. Cuando en el año 2001 recibí la invitación por parte de mi amigo Jaume Trabal para participar con una comunicación en el  III Congreso Internacional de la «Sociedad Iberoamericana de Estudios Utilitaristas», aprovechando la ocasión de celebrarse en Barcelona, estaba cursando la asignatura “Filosofía y religión en el cambio de milenio”, impartida por Eugenio Trías, en el programa de doctorado en humanidades de la UPF. Esta circunstancia me llevó a una lectura en paralelo de los textos de Hume y de Trías, y de forma obstinada comenzó a rondar por mi cabeza la idea aparentemente descabellada de poner en relación a estos dos filósofos. Y al poco tiempo, después de vencer no pocos prejuicios, pensé por qué no. Al fin y al cabo el mismo Trías había puesto en íntima conexión a tres filósofos que a primera vista parecían antagónicos: Platón, Kant y Nietzsche. El problema radicaba en encontrar el hilo conductor entre ambos pensadores, y no fue hasta que enfronté los textos de ambos autores cuando vislumbré lo que podía ser mi particular hilo de Ariadna: la cuestión del «estilo».

A medida que iba leyendo de forma cruzada las obras de Hume y Trías, iba descubriendo una sorprendente afinidad electiva entre ambos filósofos.Con el entusiasmo de quien descubre el mapa de un tesoro, orienté mis lecturas en esta dirección sin que las primeras dificultades me hicieran mella. Pero cuando me puse a redactar el trabajo de doctorado comenzando con un breve capítulo sobre las opiniones de Trías acerca de Hume, me encontré con un verdadero problema de hermenéutica filosófica que exigia un análisis extenso y ponderado, y no un esbozo breve y esquemático. La redacción de este capítulo parecía tener vida propia y acabó sometiendo mi voluntad a su desarrollo discursivo. Desde un principio me pareció que la única solución válida debía buscarla en los principios metodológicos del propio Trías. De este modo, llegué  a formular una hipótesis tan atrevida como arriesgada, que la “sombra” de la filosofía de Trías es el «empirismo escéptico» de Hume. En fin, el estudio que aquí presento es un largo prolegómeno a ese otro estudio sobre la cuestión del «estilo» en Trías y Hume que le siguió inmediatamente en el tiempo y que presenté como comunicación en el mencionado Congreso.

Tal vez le sorprenda al lector la vehemencia de algunos juicios vertidos a lo largo del texto en relación a la postura de Trías frente a Hume. Lo que entonces me preocupó fue la percepción del tono de mi argumentación por parte de Trías, porque la tónica de mi exégesis no era otra que desentrañar la verdad de sus textos. Y como ya dijo Aristóteles, cuando el objeto a tratar es la verdad, no hay amigo ni autoridad que valga. Para mi sorpresa, acostumbrado como estaba a la respuesta airada de otros profesores universitarios cuando se les planteaba alguna clase de objeción o de crítica, Trías se manifestó con suma benevolencia, llegando incluso a invitarme a participar en el seminario que organizaba en su domicilio para el estudio de su obra. Sólo por este motivo sería suficiente para declarar públicamente que le profesaré siempre mi respeto y admiración.

Trías frente a Hume. (1) Razones de un desencuentro

La interpretación que Trías hace de Hume está marcada por el contexto histórico-filosófico en el que arranca su propuesta filosófica. Su recepción lleva el sello de la filosofía analítica  y neopositivista de la propia época que, junto a la filosofía dialéctica y la fenomenología de signo existencial, se expande en el mundo filosófico hispánico desde los años sesenta. La vocación metafísica que patentiza desde sus primeros escritos le enfronta necesariamente a la ortodoxia de este movimiento filosófico  que restringe con una simplificación abusiva el ámbito y sentido de la filosofía. Particularmente el positivismo lógico consumó hasta el paroxismo la escisión entre ciencia y filosofía, excluyendo del campo del saber a toda filosofía que no fuera «científica» y confinando la «filosofía científica» al análisis lingüístico de la ciencia. Sus partidarios hacían profesión de fe en el rechazo de la metafísica, apoyándose en la autoridad del formalismo cientifista del Russell de Nuestro conocimiento del mundo exterior como campo para el método científico en filosofía (1914)[1], así como gustaban de remitirse al Hume del final de la Investigación sobre el conocimiento humano (1748). El célebre pasaje en cuestión, con el que concluye la primera Investigación, dice así:

“Si procediéramos a revisar las bibliotecas convencidos de estos principios, ¡qué estragos no haríamos! Si cogemos cualquier volumen de teología o metafísica escolástica, por ejemplo, preguntemos: ¿Contiene algún razonamiento abstracto sobre la cantidad y el número? No. ¿Contiene algún razonamiento experimental acerca de cuestiones de hecho o existencia? No. Tírese entonces a las llamas, pues no puede contener más sofistería e ilusión”.[2]

Así, al menos, lo proclama Carnap quien señala a Hume como el precursor del positivismo lógico, una opinión que sería más tarde corroborada por Ayer, aunque con importantes matizaciones críticas, en su Hume (1980), donde declara en sus primeras líneas que es el mayor de los filósofos británicos. No en vano, Trías descubre en el artículo de Carnap La superación de la metafísica mediante el análisis lógico del lenguaje (1931)[3], la actualización del «mito de referencia» de toda filosofía: la demarcación de los discursos del saber y su escisión de los discursos del no saber. Esta función legisladora y xenófoba de la filosofía es la que le lleva a formular en su primer libro La filosofía y su sombra (1969) su hipótesis de la filosofía como «semáforo del saber». La formulación de esta hipótesis se encuentra en el siguiente pasaje, que a pesar de su extensión merece ser citado aquí para entender el rechazo de Trías de la censura de la metafísica por parte de Carnap:

“Afirmamos ni más ni menos la unidad y «perennidad» de la problemática del discurso filosófico. En efecto, desde el poema de Parménides –o, más concretamente, desde que Sócrtaes preguntó a Teeteto: «¿qué es el saber? (tí epistéme)»–, hasta el discurso de Carnap sobre La superación de la metafísica…, creemos descubrir una problemática común e inmutable, un mismo problema. Este problema podríamos llamarlo, siguiendo a Popper, el problema de la demarcación. Tenemos la convicción de que a través de toda esa «sucesión» de textos aparece y reaparece este problema, que confiere unidad y especificidad al discurso filosófico.

Supongamos, por ejemplo, un reglamento según el cual el discurso científico se distingue de otros discursos porque cumple algunos requisitos: precisión de los símbolos, coherencia lógica y verificabilidad de los enunciados. (…) Llamaremos a ese común denominador marca de cientificidad. (…) Podemos, en consecuencia, distinguir dos clases generales de discursos a los que podremos denominar «discursos científicos» y «discursos literarios».

Carnap, por ejemplo, nos dibuja un cuadro de estas características. Sólo que entre los dos compartimientos inserta un tercero en el centro, en que tienen cabida ciertos discursos híbridos, en que la presencia y la ausencia de marca coesxisten provisionalmente (±). (…) En el cuadro central están las llamadas «ciencias humanas» (psicología, sociología), en que la marca está parcialmente presente en algunas ramas y ausente en otras, bien porque sean todavía «literarias» o porque sus enunciados sean todavía «ambiguos». También en este cuadro central e intermedio se halla la «metafísica». (…) Las ciencias humanas derivan hacia la comunidad científica. La metafísica, en cambio, sólo posee sentido como discurso literario que manifiesta un «estado afectivo», como la literatura.

De este modo, vamos a formular nuestra hipótesis a partir de este único ejemplo. El discurso de Carnap nos sirve así de «mito de referencia» (…).

En efecto, según esta hipótesis toda filosofía se plantea como tarea específica marcar aquellos discursos en que se hace visible la marca del saber estipulada por determinada reglamentación. (…) Y cada filosofía resuelve dicho problema a su modo, según la modalidad del reglamento (variable) que adopta” (pp. 45-48)[4].

De este modo, bajo la sugestión de Carnap, Trías llega a considerar a Hume como el «pirómano» de toda construcción metafísica. Sin entrar ahora a cuestionar esta valoración, que dejo para una próxima entrada que llevará por título “La crítica de ese otro gemelo”, lo que sorprende, desde la perspectiva histórica de las interpretaciones de Hume y el desarrollo discursivo de la obra de Trías, no es la historicidad de su juicio –hecho, por otro lado, natural–, sino la perennidad e invariabilidad del mismo, más cuando las escasas ocasiones en que se refiere a Hume son tardías, encontrándose todas en los libros de las décadas del ochenta y noventa, los años de madurez de su «filosofía del límite», cuando el panorama filosófico constata el fin del positivismo lógico y de la influencia de Carnap.

El propósito  de Trías de superar el enfoque reduccionista del positivimo lógico en su análisis del pensamiento metafísico, en la medida que impide mostrar la racionalidad inmanente del mismo, cumple una indudable función crítica y orientadora en el contexto filosófico hispánico, y cabe reconocer en su propuesta filosófica orientada hacia la metafísica una cierta necesidad histórica. Ciertamente, desde La filosofía y su sombra se ha propuesto despejar uno de los malentendidos más perjudiciales de la historia de la filosofía: la negación del carácter racional de los discursos metafísicos. Su intencionalidad es la de ir más allá de ese racionalismo estrecho que ha conducido, paradójicamente, como él mismo nos dice, al “peor de los irracionalismos: aquel que renuncia a conocer o que [con palabras de Machado] «desprecia cuanto ignora»”[5]. Es significativo al respecto que catorce años más tarde encontremos la misma intencionalidad en su libro Filosofía del futuro (1983) cuando afirma:

“El fracaso del positivismo lógico se ve hoy en todos los frentes: en sus presuposiciones en torno a «lo literario», en su concepción de la «metafísica» como enjambre de sinsentidos, en su confusión de lo racional y lo lógico-formal, en su antihistoricidad arrogante, en su incomprensión del cambio conceptual, en su incapacidad por suministrar criterios de demarcación de la ciencia, en su ignorancia respecto al verdadero funcionamiento y a la misma naturaleza de la ciencia, en su irracionalismo de fondo. Tanto desde la moderna epistemología como desde las nuevas corrientes filosóficas que buscan una intersección, secular y sólo olvidada en las últimas décadas, entre la filosofía y la creación artística, el postivismo lógico aparece como una concepción de la que puede decirse, con Machado, que «desprecia cuanto ignora»”.[6]

Así pues, indagando la coherencia y la racionalidad que subyace en las expresiones de la metafísica, recupera para la reflexión filosófica unos discursos que habían sido excluidos del saber: el decir ontológico, el decir ético, el decir político, el decir estético y el decir religioso.  Ahora bien, Trías pasa como sobre ascuas sobre la opinión de Carnap acerca de Hume, y bajo su sugestión lo considera únicamente como teórico positivista del conocimiento, obviando que Hume se propone en su obra crear un nuevo género de metafísica, una intencionalidad que es patente en su Introducción al Tratado y en la Sección 1 de su primera Investigación. Además, no tiene en cuenta la diversidad de temas de sus ensayos, que tratan las grandes cuestiones filosóficas no sólo en el ámbito del conocimiento, sino también en los ámbitos de la moral, la política, el derecho, la economía, la historia, la estética, la retórica y la religión entre otros, que le alejan de la ortodoxia de los esquemas mentales del movimiento neopositivista. De hecho, la irónica expresión “exorcista ilustrado” con la que Trías califica el espíritu crítico de su vocación filosófica en su apertura hermenéutica a todos los ámbitos del saber, valdría también para Hume, en contra de la opinión del mismo Trías. Como dijo en una ocasión Nietzsche, la injusticia que a veces hace un genio filosófico con otro es la que sólo la hacen cabalmente los hermanos. La razón ilustrada de Hume está fuera de toda duda a la vista de sus Essays. Por lo demás, cuando hoy en día se considera la actualidad de la filosofía de Hume se piensa en estos textos, a pesar del menosprecio en que se los ha tenido en épocas anteriores. Por todo ello, me parece arbitrario atribuir a Hume los gestos dogmáticos del positivismo lógico. Es ilustrativo al respecto el siguiente juicio de valor vertido en Filosofía del futuro:

“Frente a quienes, por salvar desde indefendibles criterios de demarcación la ciencia de la magia o de la especulación, repiten el gesto inquisitorial religioso, sólo que invertido, proponiendo la quema de todo libro que no posea el apoyo de observaciones o protocolos de experiencia, se trataría aquí de acabar de una vez con estos ademanes policíacos que hicieron de la filosofía, sobre todo la que recibió acríticamente la herencia de algún momento destemplado de Hume, una especie de «semáforo del saber»,  proponiendo un marco de carácter cultural en el que, por una parte, conviene diferenciar nítidamente el lugar de cada territorio cultural, el lugar del arte, de la ciencia y de la filosofía, sobre la base del carácter potencialmente creativo y «lleno de sentido» de todos estos dominios, entre los cuales huelga toda cuestión de prioridad”.[7]

En mi opinión, Trías cae en el mismo error de perspectiva que reprocha a los neopositivistas en su recepción de Hume, al entender que la actitud antimetafísica de éstos deriva de la aversión de aquél hacia la metafísica, asumiendo acríticamente el supuesto positivismo humeano, cuando esta línea de pensamiento no está justificado en los postulados del filósofo escocés, sobre todo en sus ensayos de moral, política, estética y religión, como constatan las recientes interpretaciones pospositivistas de Hume[8], y de otro lado, el rigor dogmático de sus concepciones no los podía aceptar quien hizo gala de la defensa de la tolerancia y de una implacable crítica contra todo dogmatismo, un filósofo que por su afable temperamento, no lo olvidemos, fue llamado por sus íntimos “le bon David”.  Para nuestra sorpresa, las lecturas que Carnap y Trías hacen del célebre pasaje del final de la primera Investigación coinciden en tomar  a Hume en sentido propio, literalmente, con lo que, a mi parecer, cierran los oídos a la ironía del texto, extraviando con ello la interpretación del mismo. Hume, lo mismo que Nietzsche, fue un maestro de la ironía, y lo mismo que aquél gusta especialmente de utilizarla cuando escribe sobre religión, y más particularmente sobre el cristianismo, contra cuya intolerancia y abandono de la razón se declaró abiertamente hostil, por entender que son incompatibles con el espíritu crítico de la filosofía en su búsqueda de la verdad y su cultivo de la felicidad. Hume ve en las mixtificaciones y afan de dominio del cristianismo una amenaza a la tolerancia y la libertad que necesita la filosofía como pensamiento emancipador de la humanidad. De ahí que se decidiese a incorporar a su primera Investigación dos polémicos ensayos: De los milagros (Sección 10) y De la Providencia y de la vida futura (Sección 11), en los que refuta algunas de las supersticiones vulgares, vanas esperanzas y temores más nocivos para el ánimo de los mortales. Consciente del peligro que el cristianismo representa para la sociedad, entiende que es una medida terapéutica librarnos de todos los libros de teología o metafísica escolástica que fomentan el irracionalismo y la ilusión religiosa, para lo cual no estaría de más pagar con la misma moneda a los que practican la persecución inquisitorial de sus adversarios. Conviene recordar aquí que el propio Hume fue vícitima de la censura de la época en nombre de la moral cristiana, bajo la instigación de los reverendos William Warburton (que llegaría a ser Obispo de Gloucester) y su acólito Richard Hurd, lo que le obligó a “suprimir” de una edición ya impresa dos de sus ensayos más polémicos (Sobre el suicidio y Sobre la inmortalidad del alma) y dejar de publicar en vida sus Diálogos sobre la religión natural. De hecho, la Iglesia escocesa estuvo a punto de condenar sus escritos religiosos. Así mismo, a causa del fanatismo religioso de la época se le vetó repetidamente la docencia universitaria. Puede decirse que la irónica cita de Tácito elegida para abrir el Tratado es premonitoria de su destino intelectual: “[…] rara felicidad de una época en que puede pensarse lo que se quiere y decir lo que se piensa”. [9].  Se trata, por tanto, de un gesto chistoso, histriónico si se quiere, pero de ningún modo dogmático. De otro lado, su crítica a la metafísica se circunscribe a la de signo trascendente, y hacer extensiva esta crítica a todo género de metafísica es faltar a la verdad del texto, al menos a mi parecer, y a la genuina intencionalidad del autor.

La interpretación que Trías hace de Hume parece desconcertante, sobre todo por lo excepcional del caso en su diálogo amoroso con los clásicos de la tradición filosófica. Es revelador contrastar la severidad de su juicio sobre Hume por “algún momento destemplado” con la suspensión de todo juicio de valor acerca del descrédito del empirismo en las voces más que destempladas de Platón, Hegel, Schelling o Nietsche, con quienes está en un diálogo permanente. Llama la atención que Trías minimice la importancia de Hume de forma tan negativa, sobre todo cuando otros de sus interlocutores reconocen los méritos de aquél, como es el caso de Kant, Husserl y Wittgenstein. Sería simplista volver las propias palabras de Trías contra él y decir que “desprecia lo que ignora”, ya que no es este el caso, puesto que cabe suponer que su desconocimiento de Hume es premeditado, como corrección de una hartura del neopositivismo de la época. Pero explicar este obstinado posicionamiento a partir del contexto histórico-filosófico del momento es insuficiente y no aclara el meollo del problema.  Creo más bien que su incapacidad para desplazar su anclaje en la interpretación positivista de Hume se puede explicar, a riesgo de parecer impertinente, desde su categoría de «sombra». En este sentido, se puede decir que cuando define a Hume como «semáforo del saber» está explicitando el reverso de su propuesta ontológica, cuyo desarrollo discursivo, cabe señalar, se formaliza a través del «principio de variación», a partir del cual elabora un modelo de racionalidad abierto, ecuménico y liberal (todo lo contrario de un «semáforo del saber»). Así pues, reinventa un Hume antimetafísico frente a quien puede demarcar su propia propuesta filosófica en el saber. Hume es, por tanto, la sombra ineludible de su filosofía. Como dice el propio Trías en el análisis de los sistemas filosóficos que pone a prueba en La filosofía y su sombra:

Toda filosofía no se limita a producir esa «filosofía» que reconocemos como correspondiente a un texto o grupo de textos […]. Toda filosofía produce de forma inconsciente una problemática y una estructura que articula un conjunto de opciones relacionadas entre sí. Así mismo, «escoge» y eleva al nivel consciente una de las dos series de opciones, e inhibe la restante, que sólo aflora a la conciencia como referencia negativa.[10]

El sistema de filosofía de Trías, como es natural, no queda al margen de la producción de la «estructura inclusión/exclusión» en el nivel del saber que tan lúcidamente ha denunciado él mismo en los discursos filosóficos de todos los tiempos. El problema de la demarcación es una estructura recurrente en cada propuesta filosófica, y la de Trías no es la excepción de la regla, ni creo que esté en su ánimo, por una suerte de hybris, pretender otra cosa. De hecho, es tarea del exégeta certificar dicha problemática, haciendo consciente el a priori ideológico (la demarcación entre el saber y el no saber) de un determinado discurso filosófico, cuya asunción inconsciente lleva a la desligitimación de los discursos contrarios. Sería mucho pedir, aunque nos pueda parecer paradójico, que nuestro filósofo reconstruyera el arranque de su propuesta filosófica más allá de sus propias intenciones. Sin embargo, la elección de Hume como ese alter ego que hay que censurar y conjurar es poco afortunada, pues al retrotraer a Hume el dogmatismo de los neopositivistas se cae en la arbitrariedad y por ende en un cierto grado de error.

Naturalmente toda interpretación está ligada a una elección, y cada intérprete es libre de construir la existencia intelectual que mejor estime. No cometeremos, por supuesto, la torpeza de discutir esta libertad de elección, tan legítima como cualquier otra, pero sí podemos cuestionar la pretensión del intérprete  de restituir una verdad, y no tanto porque creamos que hay una presencia real y objetiva con la que se puede contrastar cualquier juicio de valor, sino porque la falta de equilibrio entre la subjetividad del intérprete y su capacidad de comprensión del «otro» resta eficiencia a su interpretación para revivir el pensamiento de ese «otro». Interpretar es, en efecto, revivir un determinado discurso, pero esto sólo tiene sentido cuando esta tarea está guiada por una reflexión autocrítica. De lo contrario, se cae en la repetición de la subjetividad de otro intérprete, perpetuando de este modo prejuicios y  errores.

Por otra parte, sorprendentemente son más los rasgos que identifican a Trías con Hume que no los que lo oponen. En particular me parece evidente, como trataré de probar más adelante, la similitud en sus disposiciones personales, las perspectivas fundamentales de sus respectivas filosofías y muy especialmente la cuestión del «estilo». Los dos se definen como “escritores de filosofía”, confiesan su “pasión por la literatura” y cultivan los mismos géneros literarios, el tratado y el ensayo, con unas sorprendentes semejanzas: la vacilación entre ambos géneros en el mismo texto y su tensión dialéctica en el conjunto de su obra; la constante reexposición de sus ideas y reescritura de sus textos; las repetidas advertencias y aclaraciones autobiográficas al lector; la precisión y el rigor conceptual combinado con el ritmo de los enunciados y la estructura armónica del discurso, y la evocación de formas visuales en el desarrollo de los argumentos. Verdaderamente, aunque pueda parecer insólito a la luz de las razones expuestas, se puede encontrar una “vecindad” humeana en Trías[11], y aunque el propio Trías lo niegue, sólo hay que interpretar la filosofía de Hume desde enfoques distintos del de Carnap, desplazando el hábito exegético del neopositivismo, para evidenciarlo.


[1] Una selección de fragmentos de esta obra se encuentra en el siguiente enlace: http://dieumsnh.qfb.umich.mx/gesinfo/russell.htm

[2] Citado de la trad. de Jaime de Salas. Madrid, Alianza Editorial, 2001; p. 209. Los principios a los que se refiere Hume son, como señala el traductor, los dos siguientes: 1) todas nuestras representaciones se fundamentan en la experiencia, 2) las cuestiones de hecho, es decir, las proposiciones fácticas, no son reductibles a relaciones de ideas.

[3] Existe una edición digital de este artículo de Carnap que se puede descargar desde el siguiente enlace: Carnap_La-superacion-de-la-metafisica

[4]  La filosofía y su sombra, Barcelona, Seix Barral, 1983. Ver pp. 42-49.

[5] Íbid.; p. 20.

[6] Filosofía del futuro (1983). Barcelona, Ediciones Destino, 1995; p. 234.

[7] Íbid.; p. 233.

[8] Es interesante consultar el libro colectivo David Hume. Perspectivas sobre su obra. Madrid, Editorial Complutense, 1998. En particular el trabajo de María José Montes, Interpretaciones contemporáneas de la filosofía de Hume en España, pp. 41-55.

[9] El eco de estas intimidaciones y prohibiciones inquisitoriales contra los filósofos se hizo sentir también en nuestro país hasta no hace mucho, como bien recuerda en una entrevista Xavier Rubert de Ventós acerca del padre Alonso López Quintas, quien consiguió persuadir a un tribunal de oposiciones de la Facultad de Filosofía de Barcelona que éste era “un peligro para la salud pública y moral de los estudiantes”, lo que le llevó a dar clases en la Escuela de Arquitectura. En Javier García Sánchez, Conversaciones con la joven filosofía española, Bacelona, Ediciones Península, 1980, p. 48.

[10] La filosofía y su sombra, Op. cit.; p. 36. Para la «Teoría del error filosófico» que Trías elabora a partir del concepto de «sombra», ver la nota 3 en la próxima entrada titulada “Trías frente a Hume. (2) La crítica de ese otro gemelo“.

[11] Carlos Mellizo ha observado, en diversos estudios, un paralelismo semejante entre Ortega y Hume, a pesar de la falta de interés de nuestro filósofo por el escocés, como ocurre con Trías. Y el mismo autor señala la paradoja que sea Unamuno, de talante humano tan distinto a Hume, el único de nuestros clásicos que se haya interesado por sus escritos religiosos.

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Reflejos de la creación. Una mirada al problema de la creación del mundo a la luz de la ‘segunda categoría’ de «La edad del espíritu»

Nota preliminar

Este estudio se presentó, junto al titulado “La edad del espíritu: razones de un libro singular e insólito”, anteriormente publicado en este blog, en la asignatura “Filosofía del límite: una propuesta para el cambio de Milenio”, impartida por Eugenio Trías en el 2002 en el marco de los cursos de doctorado del Institut de Cultura de la UPF. Tenía por objeto considerar la pluralidad de sentidos de la idea de creación en la conjunción de los diversos campos semánticos en que se inscribe, sobre todo en el teológico y el filosófico, así como analizar el sentido de la categoría de creación y su aparecer en el acontecimiento simbólico como condición de posibilidad de la cita del hombre con lo sagrado, una cita que constituye, de hecho, la religión, y cuya manifestación es siempre simbólica.

Ahora bien. A Trías no le interesan los grandes sistemas teológicos sino la revelación de lo sagrado a través de la experiencia simbólico-religiosa, en virtud de la cual puede mostrar la instauración del ser del límite. En este sentido, La edad del espíritu responde a la voluntad de hacer una teoría del símbolo y una arqueología del homo simbolicus. Así pues, no debe exagerarse la importancia de este libro en el corpus de Trías ni tampoco sobredimensionar el tema de la religión en su pensamiento, ni mucho menos tratar de legitimar una determinada confesionalidad por muy ecuménica que se presente.

Reflejos de la creación. Una mirada al problema de la creación del mundo a la luz de la segunda categoría de «La edad del espíritu»

 Lo discursivo puede ser poético,

siempre que el discurso pague los vidrios rotos

 ÁNGEL CRESPO, Aforismos

 ¡Creación! o ¿Creación?

En las primeras páginas de la Metafísica, Aristóteles nos llama la atención sobre la anticipación de la fascinación frente a los fenómenos de la existencia respecto a la reflexión propia de la actividad filosófica. En efecto, es cosa previa al signo de interrogación el signo de admiración ante las maravillas que nos rodean, siendo este sentimiento la primera forma de entendimiento. Y no hay cosa más digna de admiración que la multiplicidad y diferencia de los seres en su devenir, cuya variación continua nos despierta la curiosidad por el comienzo de todo ese despliegue de formas y sucesiones en el espacio y el tiempo. Como cantó Jorge Guillén en la primera estrofa de su poema Más allá, evocando el aspecto central de la teoría de la sensibilidad aristotélica con la que arranca su Metafísica:

 (El alma vuelve al cuerpo,

Se dirige a los ojos

Y choca.) –¡Luz! Me invade

Todo mi ser. ¡Asombro!

La luz de la que nos habla nuestro poeta es la de la creación, que resplandece virginal desde el origen del mundo y cuyo poder vibratorio es capaz de transformar el tono monocorde de la existencia humana en una fuga de innumerables voces en la vida del espíritu. En verdad, la luz de la creación nos despierta del sueño de la existencia y nos conduce al conocimiento de lo más excelso y universal: el fundamento de la realidad, el principio incondicionado de todo ser. Como dijera Aristóteles, y antes que él su maestro Platón y toda la pléyade de presocráticos, la sabiduría que desean por naturaleza todos los hombres tiene por objeto la verdad sobre el origen de todas las cosas entre las que se desenvuelve nuestra existencia, porque sólo a través de su desvelamiento es posible encontrar la razón de ser. En este sentido, la pregunta más radical de la filosofía es, con la expresión que le diera Leibniz, «¿por qué hay algo y no más bien nada?».

Sin embargo, no es en modo alguno evidente que esa primera causa se pueda revelar –al menos desde fuera de la trama de fe de la teología fundamental del cristianismo, supuesto su estado absolutamente indeterminado e inefable. De ahí que, tal vez, sea más adecuado constatar vivencias, como hacen los místicos, los poetas y los artistas, que no elaborar teorías, como hacen los teólogos, los filósofos y los científicos. La razón afirmativa de los primeros no busca respuestas en el goce de las cosas como objetos simbólicos. La razón inquisitiva de los segundos conduce en última instancia a respuestas dogmáticas, llámese Dios, Razón o Naturaleza. Así, mientras los primeros multiplican los significados de la creación ampliando el campo de la experiencia humana, los segundos, en cambio, reducen su significado limitando la experiencia de cuanto existe a un único supuesto. Como nos vuelve a iluminar Ángel Crespo en sus Aforismos: “los poetas construyen torres de Babel; los filósofos, murallas de China”. Cabe, por tanto, considerar una doble visión ante la luz de la creación, que se nos presenta, como también nos reflejó Eugenio Trías en los aforismos de La dispersión, bajo la forma de dilema: o exclamar o preguntar.

Con todo, la inclinación del pensamiento a perseguir la verdad no se puede considerar una mixtificación, como denunciara Nietzsche, sino una trágica disposición de nuestra humana condición, que nos lanza a la aventura del saber con riesgo de perderse en territorios ignotos. No sé si el pensamiento nos sirve, como afirmara Kant hacia el final de su primera Crítica, para evitar errores, orientando de este modo la búsqueda del conocimiento, pero es del todo evidente que nos sirve para sondear el misterio que envuelve el comienzo del mundo y de nuestra existencia, que no es otro, como han señalado todos los grandes creadores, que el de la creación. Este instinto de saber irrumpe con fuerza en la etapa final del neolítico, cuando el mundo se concibe sobre la base del patrón humano, como nos recuerda Juan-Eduardo Cirlot, citando a Berthelot y Schneider, en la Introducción a su Diccionario de los símbolos. Y se convierte en un hábito histórico desde la génesis de la civilización sumeria a través de los diferentes relatos de la creación y sus variadas traducciones en las más diversas tradiciones culturales, conjugándose a un mismo tiempo razón, lenguaje y realidad. De otro lado, tiene su base psicológica, como ha señalado el psicoanálisis, en la investigación sexual infantil. Como nos dice Freud en sus Tres ensayos sobre teoría sexual, la primera pregunta que se plantea el niño en el período en el que sufre el complejo de Edipo –cuya evidencia, no obstante, es discutible– es la relativa al enigma del nacimiento, que tiene su correlato simbólico en el enigma de la esfinge tebana, que remite a su vez al mito del origen del mundo. La pregunta ingenua por la procedencia de los niños representa, en efecto, una prefiguración de la interrogación crítica por la creación. De ahí que se haya tomado incluso al niño como símbolo de la metamorfosis espiritual del hombre que despierta a la sabiduría.

Dos formas de decir creación: teología y filosofía

Ahora bien. Antes de poner a prueba nuestra capacidad de interrogación en torno al problema de la creación, me parece inexcusable señalar, aunque sea someramente y con riesgo de simplificación,  las dos maneras de abordar intelectualmente dicho tema: desde la teología o desde la filosofía. En una contraposición harto esquemática podríamos apuntar las siguientes diferencias:

a)    la teología piensa la creación desde sus propios presupuestos, con un lenguaje directo y unívoco, mientras que la filosofía se propone la comprensión y la interpretación de los distintos significados de la creación, reconociendo su función simbólica y, por tanto, su expresión indirecta y analógica;

b)   la teología, en tanto que supone la verdad de la creación como primera revelación de Dios, argumenta con criterios confesionales y al servicio de la fe, mientras que la filosofía nos habla de la creación desde una autonomía racional y con una voluntad ecuménica y liberal.

Así pues, la teología toma partido por una tradición religiosa determinada –verbigracia: la teología fundamental del cristianismo, mientras que la filosofía dialoga con las diversas tradiciones. Dicho esto, no me parece exagerado afirmar que la perspectiva teológica, si bien puede enriquecer nuestra comprensión de la creación como “significante”, en su unidimensionalidad y arbitrariedad no es la opción más adecuada para el examen crítico del desarrollo categorial del “significado” que nos hemos formado de la creación, sobre todo si entendemos que la racionalidad de esta idea se inscribe en la trama de la inmanencia histórica y cultural del devenir humano, a la que corresponde una significatividad polivante, a saber: teológico-religiosa, metafísico-moral, artístico-poética y científico-natural. La perspectiva filosófica, por el contrario, satisface la polivalencia de sentido de la idea de creación en la que resuenan los diferentes planos de realidad a los que se refiere. Así, por ejemplo, en el Diccionario de Filosofía de José Ferrater Mora se define el término “creación” en cuatro sentidos, pero que aquí, con voluntad de síntesis, podemos reducir a dos:

1)            Producción humana, natural o divina de algo a partir de una realidad preexistente.

2)            Acto por el que Dios produce todo ser a partir de la nada o creatio ex nihilo.

El primer sentido es el propio de la tradición clásica y de las corrientes dualistas, panteístas y materialistas modernas y contemporáneas. El segundo sentido es central en la tradición judeo-cristiana, si bien cabe observar, tal como nos advierte Gerhard Scholem, que se trata de una idea teológica muy tardía respecto a los primeros relatos del Génesis[1]. En el primer sentido, se afirma la independencia óntica y moral de aquello que crea con respecto al objeto creado, lo que ha propiciado la idea de una creación unilateral y perfectamente acabada, mientras que en el segundo sentido se afirma el símil entre Dios y el hombre, según el cual el hombre es co-partícipe y co-responsable de la creación, lo que ha propiciado la idea de una creación bilateral y continua. Por otra parte, a estos dos sentidos cabe añadir un tercer sentido relativo a la mística de la tradición islámica, desde la que se ha concebido, como nos ha hecho ver Henry Corbin, la creación como el acto por el que Dios produce todo ser a partir de su propio ser divino[2]. Por último, es pertinente señalar aquí que para los antiguos griegos la creación sigue un patrón erótico, por generación sexual, a diferencia de los judíos y cristianos, para quienes la creación sigue una pauta retórica, por encarnación verbal. Por lo demás, cabe considerar un tercer modelo de la creación que tiene en el misticismo judío su antecedente y en Lutero su primer portavoz en la época moderna, según el cual la creación es el resultado de un acto azaroso, por accidente teológico[3].

No obstante, la perspectiva filosófica pone de manifiesto que esos dos sentidos son indivisibles de sus respectivos relatos, a través de los cuales cada una de esas dos tradiciones ha articulado su forma de comprender el mundo. Esta vinculación de la visión de la creación con el lenguaje nos ayuda a explicar, por lo demás, por qué la creación se concibe en ambas tradiciones como expresión de libertad, pues del mismo modo que el acto de la creación no responde a ninguna necesidad, lo que limitaría la creatividad de la causa y del agente creador, el relato de la creación es una composición contingente, por lo que ambos hechos encierran la posibilidad de no haberse producido. De ahí que en sus respectivos relatos, tomando el Génesis de las Sagradas Escrituras y el Timeo de Platón como sus textos “programáticos”, se utilice la gran analogía entre el artífice divino en relación al mundo y el artífice humano en relación a los productos de su arte, en la medida que los dos artífices, supuesta la naturaleza del ser del hombre como una donación del Dios bíblico o del Demiurgo platónico, crean conforme al diseño o la idea concebida en su mente, mediante la voluntad y por amor.

La edad del espíritu: una poética filosófica sobre la creación

Una vez que hemos llegado a este punto, sólo nos queda por decidir lo que tal vez sea la opción más comprometida en nuestra aproximación al problema de la creación del mundo, la elección de una perspectiva filosófica que dirija y oriente nuestro discurso filosófico, porque son numerosos los puntos de vista desde los que se ha pensado la idea de creación, y para llegar a buen puerto en esa aventurada travesía debemos fijar un rumbo y escoger el instrumento conceptual que más nos facilite, según el parecer de cada uno, trazar el mejor itinerario. Así pues, necesitamos la compañía de un filósofo. En mi opinión, es un error interpretativo suponer que las ideas pensadas por los filósofos que nos han precedido son ajenas a la dinámica de nuestro pensamiento. Todo lo contrario, las ideas de los filósofos poseen un mandato erótico que nos empuja a su recreación. Tal como nos enseña el diálogo platónico, las huellas que deja el trato con la inteligencia avivan el entendimiento y nos despiertan el anhelo del conocimiento. Sólo a través de un fructífero y estimulante diálogo llegamos a plantearnos las grandes preguntas que nos conciernen como seres racionales y conseguir en la relación dialógica de razón en razón una personal al mismo tiempo que general orientación en materia de pensamiento que nos permita pasar de unas opiniones privadas a unas teorías plausibles.

Naturalmente, la elección de cualquier filósofo es legítima si su compañía permite alcanzar una teoría con pretensiones de objetividad y certeza. Pero hay unos pocos filósofos tipo, en relación a lo que aquí vengo exponiendo, cuyo trato se hace especialmente deseable por el interés intelectual que suscitan, la fruición estética que proporcionan su escritura y estilo, y el perfeccionamiento moral que ocasionan en quienes frecuentan su trato. Con tales reservas, es obvio que el  círculo  de compañías debe estrecharse, pues son pocos los filósofos cuyas obras estén cargadas de tantos efectos positivos para el espíritu. En mi caso, la elección se limita a Eugenio Trías, un filósofo cuya reflexión sobre el tema de la creación, tal como se percibe en La edad del espíritu (1994), es ya un crear, lo que le convierte en legítima fuente de enunciación.

En verdad, Trías nos habla de la creación, lo mismo que de las otras figuraciones de «lo sagrado», con la actitud propia de un hombre religioso, tan atento al referente divino que se revela en el acto inaugural del mundo, como vigilante de la custodia de ese misterio de toda agresión y apropiación por parte del pensamiento discursivo o demostrativo, que terminaría por borrar de nuestra conciencia ese substrato inmemorial, privándonos con ello del significado último de todos los significantes que constituyen el mundo. De ahí que señale como único camino para preservar ese referente donador de sentido y verdad su recreación simbólica mediante el pensamiento poético. Con ello Trías asume la gran analogía entre la creación divina y la creación artística, así como el a priori de la substanciación de lo divino en el lógos simbólico, con una sorprendente afinidad electiva con George Steiner[4]. Son iluminadoras al respecto las siguientes palabras de Trías en su Prólogo a la cuarta edición (de 2001) en Círculo de Lectores de La edad del espíritu: «Culminé en este libro un viejo sueño y deseo, […] realizar, mediante un acto de genuina creación (poiésis), la recreación de mi propia memoria histórica a través de un texto que fuese, a la vez, filosófico en el sentido más estricto y también musical; en el que la exigencia artística, de producir un texto con consistencia literaria (una verdadera Novela del Espíritu), fuese consustancial a la exigencia filosófica, la de propiciar un avance en el conocimiento y re-conocimiento de lo que somos»[5]. Ciertamente, ese sueño y deseo de poner en intersección el rigor de la trama categorial con la que se despliega el discurso filosófico en el orden del lógos y la libertad de la imaginación simbólica con la que se expresa la creación literaria en el trance poiético, encuentra en La edad del espíritu su quintaesencia, sin olvidar por ello que esa aspiración ha estado presente desde el primero de sus libros. En este sentido, la categoría de creación del cósmos que nos propone   Trías no es sólo una «aisthesis», en clave religiosa, de la experiencia simbólica del comienzo del mundo y de nuestra existencia, sino una genuina «poiésis», en la que se reconstruye y se da a conocer, en clave estética, esa misma experiencia simbólica.

Ahora bien. Conviene subrayar aquí que, para Trías, en la línea del Platón poeta y amigo de los mitos, y de la doctrina de los dos intelectos de Aristóteles, la poiésis no sólo es correlativa al lógos, sino también al páthos. Trías tiene muy presente que existe un íntimo y solidario nexo entre el orden racional y simbólico del pensamiento y el orden pasional de las emociones, aunque su discurrir no sea lógico sino intuitivo. Es iluminador al respecto el arranque de su Tratado de la pasión (1979) donde define las bases pasionales del sujeto humano: «No la concibo [la pasión] como negativa respecto a la acción, sino como positividad que funda la acción. No la concibo como rémora del conocimiento racional, sino como base empírica de éste. No la pienso tampoco como alternativa a la acción, a la praxis o a la razón, sino como principio fundador de estas instancias, a partir de presupuestos racionalistas y de una valoración real de la acción»[6]. La pasión se concibe, por tanto, como una especie de hábito intelectual que anticipa y guía tanto el simbolismo del arte y de la religión como la racionalidad de la filosofía, si bien el dinamismo intelectual de estos saberes permite la actualización de aquella sabiduría primigenia. De ahí que Trías concluya unas líneas más adelante: «Toda filosofía que se precie [y lo mismo puede decirse del arte y de la religión] es siempre filosofía de la experiencia. No hay otro punto de partida que el empírico. El método consistirá, entonces, en abrirse a la experiencia, acotando en lo posible un fenómeno [la pasión] que pueda ser reconocido»[7].

Esta concepción de la pasión, revalidada en Filosofía del futuro (1983) y en La razón fronteriza (1999), explica que las dos primeras categorías a pensar en La edad del espíritu sean necesariamente la «materia» y la «creación del cósmos», en tanto que condiciones empíricas de posibilidad del acontecimiento simbólico, y que se piense como tercera categoría la «relación presencial entre el testigo (el sujeto humano) y lo sagrado», cuyo acontecer es la consecuencia necesaria de la apertura de ese escenario empírico a la experiencia. Así pues, estas figuraciones simbólico-religiosas de la inteligencia se fundan en las pasiones que provocan las diversas manifestaciones de la realidad divina que esas categorías designan, y si esas fulguraciones inteligibles de «lo sagrado» se pueden aprehender con la inteligencia poiética es gracias a la mediación de una inteligencia pasional previa. Para Trías, las pasiones que constituyen esta inteligencia pasional y dan testimonio experiencial de esas tres primeras categorías son, como declara en su último libro Ciudad sobre ciudad (2001), el «amor-pasión» ante la materia, la «admiración» o el «asombro» ante la creación del cósmos y el «vértigo» ante el límite en el que se halla el sujeto humano entre el fundamento material del ser y la referencia al no ser o nada, en el que percibe su naturaleza óntica como ser del límite [8].

La creación como símbolo religioso de lo sagrado

Trías entiende que la idea de creación atañe más bien a la religión que no a la teología o la filosofía, sin que ello suponga invalidar la perspectiva filosófica desde la que se aborda dicha idea, porque la creación del mundo es, según su parecer, la primera revelación, desde un punto de vista fenomenológico, de «lo divino» o «lo sagrado» (si bien, desde un punto de vista estructural, la primera revelación la fija en la materia, que piensa como el fundamento y condición de posibilidad de toda revelación posterior), y, en consecuencia, constituye, para la conciencia humana, la primera forma de relación del hombre con eso otro y superior que le da consuelo, protección y sacia su deseo natural de saber. Trías concibe la creación como la determinación espacio-temporal de aquello indeterminado que simboliza la materia. Es, por tanto, el peras del apeiron, de cuya medida y orden resulta el cósmos y la consiguiente irrupción de la existencia, que se experimenta por parte del existente humano como una vivencia del todo real e irrefutable, como una donación milagrosa al mismo tiempo que como una imposición ineludible. Por esto mismo, la existencia representa para el sujeto humano, según el parecer de Trías, un lugar de prueba, tanto en un sentido ontoteleológico que se cifra en la búsqueda de la verdad, como en un sentido ético que se cifra en la búsqueda de la libertad, donde se juega su condición humana como ente racional.  Pues bien. Si el término “religión” designa la relación del hombre con «lo sagrado», tal como la describe Trías, entonces la religión es el punto de partida de todo discurso filosófico sobre la creación.

Con todo, el interés de Trías por pensar el fenómeno religioso responde a una necesidad de mayor alcance. Por un lado, a las exigencias derivadas de su filosofía del límite, en la medida que la asunción de la idea de ser del límite, como aquella condición fronteriza (entre la materia que nos constituye y aquello otro que nos trasciende) que define al hombre, le lleva a preguntarse por lo que hay más allá del límite de lenguaje y mundo, un más allá que determina con los términos “cerco hermético”, “lo místico”, “lo divino” o “lo sagrado”. Pero, por otro lado, también responde a un diagnóstico histórico compartido por otros eminentes teóricos de la cultura, como es el caso de Octavio Paz o George Steiner, a saber: que la actual crisis de ideas y valores es una consecuencia del abandono del hecho religioso, y que el retorno a las religiones tradicionales que se está produciendo en nuestros días es inversamente proporcional al declive de las ideologías ilustradas que las negaron, tildándolas de superstición, alieanación, mixtificación o ilusión, lo que prueba que lo religioso es una constante antropológica de la que no nos podemos olvidar si queremos comprender la condición humana y su cultura. Trías, desde una posición crítica postilustrada (fronteriza en su terminología), concibe la religión como «la cita (simbólica) del hombre con lo sagrado». Una cita, conviene aclarar, que establece una aporética relación limítrofe o fronteriza con el misterio que envuelve nuestra existencia, en la medida que es nuestro referente último de verdad siendo del todo inaccesible, salvo de un modo indirecto y analógico, pero que, a pesar de este hiato, debemos asumir si queremos determinar ese ser del límite que somos y que se nos  da en la existencia, y conjurar de este modo el escapismo a formas de vida suprahumanas. La misma salvación que acontece cuando nos mantenemos distantes de la materia desde la que hemos sido expulsados a la existencia y no nos obstinamos en regresar a formas de vida infrahumanas.

La pervivencia que manifiesta la religión se debe, en opinión de Trías, a su capacidad de respuesta a la demanda de verdad del ser humano, cansados del nihilismo de las ideologías ilustradas y de sus epígonos postmodernos. Una verdad, por tanto, sustantiva, que revele el origen, el curso, el sentido y la finalidad de nuestra existencia. Y entre todas las ideas que atesora la religión, hay una de las más significativas que permite satisfacer esa pretensión de universalidad y seguridad. Se trata de la idea de creación, que Trías interpreta como la segunda categoría en los dos ciclos simbólico y espiritual en los que se efectúa el advenimiento del espíritu[9]. Para  Trías la categoría de creación es, como ya hemos dicho, una de las revelaciones de lo sagrado. Una revelación de la que dan testimonio los grandes relatos de la creación de las diferentes culturas. De ahí la importancia que tiene para nuestro filósofo la lectura de todos esos textos “inspirados” por «lo divino», en clave simbólico-religiosa, la única que es capaz de desvelar todo su carácter de realidad, o lo que es lo mismo, de desentrañar su verdad.


[1] En las primeras páginas del capítulo «Creación de la nada y autolimitación de Dios», dentro de Conceptos básicos del judaísmo (Trotta, Madrid, 2000), G. Scholem nos advierte del siguiente error de perspectiva histórica frecuente entre algunos estudiosos de la doctrina de la creación de la nada: «El discurso de una creación de la nada es tardío. Como doctrina todavía no se encuentra en las fuentes clásicas de las religiones de la revelación. […]. En las tres [judaísmo, cristianismo e islam] la doctrina de la creación de la nada va a quedar después como la doctrina básica recibida de la teología oficial. Sería un gran error suponer –como se hace por otra parte con frecuencia en la bibliografía sobre la cuestión– que se trata de una doctrina específicamente cristiana. La fórmula tiene su origen en el judaísmo, y ha sido conceptualmente elaborada en la misma medida por los teólogos «ortodoxos» de las tres religiones en su aspecto fundamental» (p. 49).

[2] Tampoco podemos dejar de citar aquí el estudio de H. Corbin La imaginación creadora en el sufismo de Ibn ‘Arabî (Destino, Barcelona, 1993), que incluye el capítulo «Imaginación creadora y oración creadora», donde se afirma hacia el final de su Prólogo, en relación a la teosofía mística de la escuela de Ibn ‘Arabî, lo siguiente: «la idea de que la divinidad tiene poder de imaginar y de que fue imaginándolo como Dios creó el mundo; la idea de que sacó el universo de sí mismo, de las virtualidades y potencialidades eternas de su propio ser; […] la creación es esencialmente una teofanía (tajallî)»; como tal, es un acto del poder imaginativo divino». De ahí la importancia que tiene la oración en esta escuela islámica, pues, como concluye su argumentación Corbin, «la Imaginación activa del ser humano no es sino el órgano de la Imaginación teofánica absoluta (takhayyol motlaq). La Oración es una teofanía por excelencia; en este sentido, es «creadora» […]. Ahora bien, no podemos obviar que esta idea de la creación es, como nos advierte Corbin, «ajena a la doctrina teológica oficial, la doctrina de la creatio ex nihilo» (pp. 212-214).

[3] Todas estas visiones de la creación, así como sus consecuencias en el contexto del arte, las he estudiado en un trabajo de doctorado complementario al que aquí presento que llevaba por título”Idea de creación en George Steiner. Análisis comentado del capítulo primero de libro Gramáticas de la creación”.

[4] Para las coincidencias de Trías con Steiner puede leerse una entrada pendiente de publicación con el título “La gran analogía de la creación”.

[5] Cita tomada de la web: terra.es/personal4/eugenio.trias/ladead.htm.

[6] Llama la atención aquí la coincidencia con Hume, quien escribió en su Investigación sobre el entendimiento humano, Sección V, Parte 1: «Todas las inferencias realizadas a partir de la experiencia, por tanto, son efectos de la costumbre y no del razonamiento. La costumbre es, pues, gran guía de la vida humana» (cito de la trad. de Jaime de Salas en Alianza Editorial, Madrid, 2001; pp. 77-78).  El hecho de que Trías no lo cite ni que lo tenga en cuenta en ningún momento del Tratado de la pasión sólo se explica desde la hipótesis que el empirismo escéptico de Hume sea la “sombra” de la filosofía del límite de Trías. A esta compleja y extraña cuestión dediqué un estudio que llevaba por título «Trías frente a Hume. Luces y sombras de la filosofía del límite», que publicaré más adelante en este blog.

[7]             Las citas están tomadas de la edición en Taurus, Madrid, 1996, pp. 10-11.

[8] Para la exposición y justificación de estas tres pasiones en relación a las tres primeras categorías véase el lúcido análisis que hace Trías en el epígrafe titulado «Las pasiones filosóficas (asombro, vértigo y amor-pasión» del libro mencionado arriba (Destino, Barcelona, 2001; págs. 57-74), donde, por lo demás, actualiza la terminología de las categorías pensadas en La edad del espíritu a la luz de La razón fronteriza.

[9] Dejo para una próxima cala el análisis crítico de la idea de creación en relación al acontecimiento simbólico, ya que exige, de una parte, un minucioso estudio de la teoría del símbolo, y de otra parte, una explicitación de la correspondencia entre «lo sagrado» y el «ser del límite».

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La cuestión del estilo en Hume, Nietzsche y Trías. Algunas observaciones metodológicas para una «estilística filosófica»

Nota preliminar

Este estudio se presentó como una comunicación para la sección «Opciones éticas: entre la autoexcelencia y la banalidad», del III Congreso Internacional de la Sociedad Iberoamericana de Estudios Utilitaristas, y fue leída el 9 de octubre de 2001 en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Barcelona. Al año siguiente se publicó en las Actas del Congreso (José Manuel Bermudo Ávila (ed.) y Montse Lavado Fau (coord.), Retos de la razón práctica, Barcelona: Publicacions de la Universitat de Barcelona, 2002, pp. 85-96).

Los juicios que aquí vierto sobre el romanticismo de Hume al señalar en sus escritos la emergencia de la conciencia de la naturaleza lingüística del pensamiento y de su dimensión literaria, así como sobre la propuesta de una estilística filosófica que toma a Hume como su modelo contemporáneo más representativo y lo pone en relación con Nietzsche y Trías por sus afinidades electivas, no deben tomarse sino como una hipótesis exegética con una finalidad polémica que busca la discusión dialógica para desplazar hábitos y prejuicios exegéticos que permitan una nueva lectura de Hume. Toda lectura personal, en la medida que está empujada por las propias expectativas, se expone a malentendidos. Pero a veces estos malentendidos, como dijo Valèry, pueden resultar creadores si permiten una nueva mirada. Sólo pido a quien me lea que no olvide la naturaleza de este escrito, una simple comunicación, y el marco en que se inscribe, una mesa redonda. Por lo demás, los autores únicamente mencionados en el cuerpo de la comunicación (destacados en mayúsculas) señalan las referencias mínimas que deben guiar un nuevo abordaje de la cuestión aquí planteada en un futuro trabajo (que bien podría llevar el título de «El estilo en la filosofía»), y que los límites que se imponen a este tipo de escritos hacen imposible de citar y desarrollar discursivamente. De ahí el enfoque metodológico que se ha dado a todo lo aquí expuesto, que no pasa de ser unas someras observaciones en torno a la propuesta de una estilísitica filosófica, incomprensiblemente obviada en la mayoría de estudios filosóficos.

Por último quiero dedicar este escrito a Jaume Trabal, autor de la tesis doctoral El retorn a la ciutat. Política i dicció en Hume i Rorty (1998), cuya lectura despertó estas observaciones.

La cuestión del estilo en Hume, Nietzsche y Trías. Algunas observaciones metodológicas para una «estilística filosófica»

“Pues el medio con el que comunicamos las cosas es la palabra, y el fundamento de las cosas así como las cosas mismas no son palabras. En consecuencia no son las cosas lo que comunicamos a los demás, sino la palabra que es diversa de las cosas que existen.”

SEXTO EMPÍRICO, Contra los matemáticos, VII, 84 [comentario a la obra de Gorgias Sobre el no-ser o Sobre la naturaleza. Trad. de Emilio Lledó]

 I

El examen del estilo en toda filosofía nos permite desvelar incisivamente la capacidad que una propuesta filosófica determinada tiene de expresar el conocimiento del sujeto y del mundo,  poniendo al descubierto no sólo su estructura conceptual consciente –su objeto, método y finalidad–, sino también su producción inconsciente que contiene lo que excluye y niega –sus sombras, en el significado que Eugenio Trías da a este término–. En este sentido, la cuestión del estilo nos pone en guardia sobre las motivaciones, intereses y propósitos de los filósofos, ya sea para ensayar un análisis crítico de sus obras o para no caer ingenuamente en las redes de su lenguaje. Sin embargo, la conciencia literaria del pensar y la consiguiente intención retórica de la escritura filosófica no se ha dado siempre en la historia de la filosofía, y no es aventurado afirmar que, salvo contadas excepciones, tenemos que esperar a los primeros románticos, a la cabeza de los cuales cabe situar a Hume, como trataré de probar más adelante, para testimoniar la emergencia de dicha conciencia e intención.

Ahora bien, antes de acometer el estudio del estilo de un filósofo o de una obra filosófica es pertinente preguntarnos por la especifidad de la escritura filosófica frente a la escritura literaria, así como por las consecuencias que sus respectivos gestos comportan.  Si para ello nos remitimos al momento histórico en el que se confrontan las voces de la retórica y de la filosofía, en cuya oposición se perfilan sus notas definitorias, podemos constatar que mientras la primera se encarna en la palabra, a través de la cual el hombre expresa el páthos de su condición existencial, cuyos rasgos esenciales son la incertidumbre y el error,  la segunda, por el contrario, se trasciende en el concepto, a través del cual el hombre busca revelar la verdad de las cosas. Así, mientras la retórica se celebra en el juego libre y artístico del signo, la filosofía huye de él replegándose a las profundidades del alma. Los ejemplos más típicos de esta oposición los tenemos del lado de GORGIAS y SÓCRATES. Si a través del primero, como nos ayuda a ver Roland Barthes, se produce el paso del verso (la palabra ficticia de los poetas) a la prosa (la palabra simulada de los escritores de discursos), y bajo esta forma la palabra accede al estatus de la literatura, abriendo la prosa a la retórica y ésta a la estilística[1]; por el contrario, a través del segundo, se rechaza la escritura y se sustituye la ilocución pública por la interlocución personal, buscando amorosamente la verdad mediante las correspondencias dialógicas entre las distintas almas. No en vano, Sócrates escenifica la renuncia a escribir, una actitud, vale decir, en la que se aprecia mejor que en cualquier refutación discursiva el testimonio de su oposición a la sofística de Gorgias, en cuya prosa sólo aprecia la dóxa, la opinión, que es necesario superar, como las sombras de la caverna tal como dirá Platón, para llegar a la episteme, el conocimiento. Como nos recuerda Carlo Sini respecto al Gorgias de Platón:  “L’un [Gòrgies] està a favor de l’estil, de la paraula pàtica, de la paraula exercida com a poderós sobirà que commou les ànimes i les porta on vol o on els fa menys mal ser conduïdes per a consolar-se del dolor tràgic de l’existència; l’altre [Sòcrates] està a favor de la definició, del concepte, de la veu pura que parla silenciosa a l’ànima com a record de la veu suprasensible del Bé i com a penyora d’una vida ultraterrenal en la veritat, després de la pena de la presó corpòria i de viure cecs entre les ombres de les passions”[2].

Ciertamente, la mejor ilustración de este conflicto la encontramos, paradójicamente, en los “escritos” de PLATÓN, donde se critica a la escritura por la insuficiencia de las palabras para expresar la episteme[3], esto es, el conocimiento objetivo de las Ideas, de la Realidad de Verdad,  que persigue la razón dialéctica  del filósofo, en tanto se concibe el lenguaje como instrumento para la mímesis, esto es, la imitación o  representación subjetiva de aquellas Ideas impresas en el ser de las cosas, y que halla en la escandalosa expulsión de los poetas, y por extensión de los escritores, de la polis su planteamiento más radical. No obstante, cabe añadir, esta decisión no deja de ser aporética, como casi todo lo que nos dice Platón. Pues cabría interpretarla, como hace Antonio Piedra en una original lectura de Platón, como el intento de “preservar a la poesía y al verdadero poeta de la agresión dialéctica”[4]. De hecho, como el mismo A. Piedra nos apunta, la  consideración negativa de la poesía para la areté y la polis se plantea, salvo algunas excepciones, a partir de sus diálogos de transición hacia la formulación de su teoría de las Ideas, mientras que en sus diálogos de juventud la poesía tiene una valoración positiva por su convergencia con la filosofía[5], como prueba el hecho de que Platón no se opusiera a las reformas poéticas y musicales del ditirambo de TIMOTEO DE MILETO, y que rechazase únicamente aquellos cambios que subordinaban la melodía al ritmo por sus efectos negativos para las virtudes cívicas y el orden político.

La hostilidad platónica hacia la poesía y la literatura se hará sentir también en ARISTÓTELES, y bajo la óptica de su filosofía del lenguaje se extenderá a todo el pensamiento cristiano-medieval, donde la retórica queda devaluada en el Trivium como simple simulacro de la verdad y arte de la persuasión frente al lugar privilegiado que se concede a la lógica y la grámatica en estrecha relación. Así, como dice Carlos Thiebaut, “[la retórica] sólo podrá ser recuperada, entonces, desde fuera y desde los márgenes de una teoría fuerte de la racionalidad y de la verdad, como adjunto o corolario de una teoría de la argumentación”[6], por lo que llegará a identificarse con posiciones irracionalistas inconmensurables con la racionalidad que se atribuye a la filosofía. De hecho, Aristóteles revalida la «expulsión» de la República cuando al formular en los Analíticos el razonamiento silogístico como expresión de la verdad, expulsa de la lógica, con la que identifica ahora la forma de exposición propia de la episteme, las formas discursivas no proposicionales hacia el ámbito de la retórica y la poética. De este modo, la razón ficcional de la poesía y la razón verosímil de la literatura, lo mismo que la razón dialéctica platónica, en tanto que formas de conocimiento pre-predicativo,  serán excluidas de la filosofía entendida como razón silogística, y por tanto condenadas a vagar en el terreno de la opinión y la intuición, respectivamente[7]. Con todo, Aristóteles tampoco pudo escapar de la tentación poética por la fertilidad de su imaginación creadora y su consuelo vital, como prueba la siguiente confesión al sentir la cercanía de la muerte: “Cuanto más sólo y aislado me encuentro, tanto más gusto les tomo a los mitos”[8].

II

Estos dos gestos de la escritura «pática» y «lógica», como los denomina C. Sini, conservaron su inconmensurabilidad hasta que la Nueva Ciencia del XVII borra sus diferencias al reclamar para sí el objeto de la verdad, provocando con ello el desplazamiento de la filosofía a la retórica, y por ende al estilo, como reacción al absolutismo de la Razón more geometrico.  En la emergencia de esta orientación lingüística que toma la filosofía se encuentran, conviene subrayar, LOCKE y HUME. Por un lado, la filosofía del lenguaje del primero contribuyó a fundamentar el estudio del lenguaje desde los aspectos semánticos del habla y no tanto desde los aspectos sintácticos de la lengua, es decir, más bien desde los significados que no desde las relaciones de los significantes de las palabras, superando con ello la gramatización de la lógica en Arsitóteles. Ciertamente, en su Ensayo sobre el entendimiento humano, Locke anuncia en el libro tercero, cuyo título es «De las palabras», un cambio de perspectiva en la explicación del lenguaje en la que se barrunta una incipiente toma de conciencia lingüística del pensamiento. El pasaje que plantea de forma más explícita esta innovadora mirada sobre el lenguaje es el siguiente: “Así, pues, debo confesar que cuando comencé este tratado sobre el entendimiento, e incluso bastante tiempo después, no tenía la menor idea de que fuese necesario hacer ninguna consideración sobre las palabras. Pero después de que hube tratado sobre el origen y composición de nuestras ideas, empecé a examinar la extensión y certeza de nuestro conocimiento, y encontré que existía una vinculación tan estrecha con las palabras que, a menos que se observara detenidamente su fuerza y manera de significar, muy poco podría decirse con claridad y certeza sobre el conocimiento, el cual, dado que versa sobre la verdad, tenía una relación constante con las proposiciones; y aunque terminaba en las cosas, sin embargo, era en tantas ocasiones por la intervención de las palabras, que éstas apenas parecían poder separarse de nuestro conocimiento en general”[9]. No cabe duda que Locke abre un nuevo umbral de conciencia al determinar la necesidad de un modelo de semántica filosófica para el análisis de la ideas filosóficas[10].

De otro lado, la voluntad estilística y reflexividad literaria del segundo implica el reconocimiento de la dependencia entre el significado y el uso de las palabras en sus aspectos persuasivos, y por tanto pragmáticos, por lo que va más allá de Locke en la recuperación de la retórica para la filosofía, al llegar a cuestionar la inconmensurabilidad entre ambas voces, ampliando de este modo el modelo de racionalidad y la forma de exposición de la filosofía, gracias a lo cual fue posible desde entonces plantear en términos de complementariedad los valores de verdad (no sustantiva), ficción y verosimilitud[11], lo que permitió el uso de estrategias argumentativas y discursivas en la filosofía desde una lógica no proposicional, es decir, no científica (como es el caso del razonamiento por analogía, por anticipación o por casuística,  frente a las inferencias formales o empíricas, o bien el caso del género ensayístico, dialógico, alegórico o aforístico frente al tratado o al sistema)[12]. Si en la filosofía del lenguaje de Locke cabe señalar un cierto pre-romanticismo, la intencionalidad retórica y la conciencia literaria del pensar que manifiesta Hume tanto en su tránsito del género del tratado al del ensayo, y de éste al diálogo, con la consiguiente tensión dialéctica que estos cambios de concreción lingüística generan en el conjunto de su obra, como en la constante reexposición de sus ideas y reescritura de sus textos, junto a las repetidas advertencias y aclaraciones al lector respecto a la recepción de sus escritos, íntimamente vinculada a la evolución de su filosofía y a la metamorfosis de sus estados de ánimo en función de los desengaños o satisfacciones que le procuraba su pasión por la literatura y su inclinación por la filosofía[13], prefigura, más allá de la validez de sus principios empiristas, las especulaciones sobre la naturaleza lingüística del pensamiento y su dimensión literaria que podemos encontrar en románticos como HAMMAN (1730-1788), HERDER (1744-1803), HUMBOLDT (1767-1835), FRIEDRICH SCHLEGEL (1772-1829), SCHELLING (1775-1854), KLEIST (1777-1811), KEATS (1795-1821) o LEOPARDI (1798-1837). Si bien es cierto que no se encuentra en las obras de Hume ningún pasaje en el que se haga explícita la plena autoconciencia lingüística y literaria que encontraremos en los románticos (verbigracia: Humboldt cuando afirma que “el pensamiento tiene lugar mediante el lenguaje”[14]), no podemos ignorar la preocupación por la forma literaria de sus escritos que evidenció a lo largo de su producción filosófica, el deseo de ser tratado como un escritor de filosofía antes que como un filósofo y la confianza que depositó en el lector de buena fe de que el juicio de su filosofía se ligase al juicio sobre su estilo, tal como explicitó en las numerosas revisiones de las ediciones de sus obras, lo que justificaría considerar a Hume no tanto como un curioso antecedente del movimiento romántico en relación a la cuestión aquí planteada, sino como el primer romántico de la ilustración inglesa, del mismo modo que numerosos estudiosos tratan, sin ninguna reserva, al Rousseau de las Ensoñaciones y las Confesiones como el primer romántico de la ilustración francesa en relación a la cuestión del irracionalismo[15]. Naturalmente es legítimo querer ver en el espíritu ilustrado de Hume una tendencia opuesta al espíritu propio de los románticos, pero hay que reconocer honestamente que tal punto de vista presupone interpretarlo únicamente como un precursor del positivismo clásico, lo que es una verdad sólo a medias, puesto que sólo se tiene en cuenta los prinicipios empiristas de la vía epistemológica fundamentadora de su primer proyecto filosófico tal como se enuncian en el Tratado de la naturaleza humana. En verdad, Hume se nos presenta como un doble Hermes, siendo el segundo rostro de su filosofía, y no lo olvidemos, el único que él mismo autoriza como portavoz de su pensamiento, el espíritu romántico que encontramos en la estilística de la vía ético-política, estética y religiosa de su segundo proyecto filosófico tal como pone de manifiesto en sus Ensayos. Oponer unilateralmente Ilustración y Romanticismo es un error de perspectiva histórica y lleva inevitablemente a mixtificar el significado y el valor histórico de la filosofía de Hume. De hecho, como observa lúcidamente Javier Muguerza, “la contraposición realmente interesante es la existente entre positivismo y romanticismo y no la (supuestamente) exsitente entre éste último y la Ilustración.  El romanticismo –o, por lo menos, un cierto romanticismo: a saber, el mejor [el de Hume, lo mismo que el de Rousseau, añadiría yo] no es la negación de la Ilustración, ni tan siquiera exactamente su pura y simple sucesión en el tiempo. Por el contrario, representa más bien una de las dos caras de la herencia ilustrada, cuya otra cara, tenida de ordinario por la más representativa, vendría a ser el positivismo; y tanto el uno como el otro se hallarían ya seminalmente contenidos en la Ilustración misma”[16].

Esta proyección romántica de Hume ha sido, no obstante, obviada por la práctica totalidad de historiadores y estudiosos de la filosofía. A título de ejemplo, llama la atención que en un trabajo tan sensible a esta cuestión como Vida y muerte de las ideas[17] de José María Valverde no aparezca en el epígrafe dedicado a Hume, lo mismo que en el dedicado a Locke, ninguna observación al respecto. Como brilla por su ausencia en el libro complementario al anterior titulado La literatura[18], con mayor sorpresa si cabe cuando ningún estudioso de Hume (verbigracia: Mossner) ni lector ilustre (verbigracia: Voltaire) no sólo no ha puesto en duda el valor literario de sus escritos, sino que lo han elogiado y admirado.  Una omisión que sólo acierto a explicar por la errónea implicación de la perspectiva humeana del lenguaje y del estilo con la refutación de los «presupuestos simplificadores» de su filosofía, bajo la sugestión de los «espíritus hamletianos» del Romanticismo e Idealismo alemanes. En este sentido, son ejemplificadoras las críticas de Nietzsche a Locke y Hume vertidas en Más allá del bien y del mal (aforismos 20 y 252), cuyas únicas faltas, según parece, fueron el de ser “demasiado luminosos, demasiado claros, es decir, «demasiado superficiales»”[19].

Creo que ya viene siendo hora, como nos advierte Arthur O. Lovejoy a propósito del estudio de la historia de las ideas, de desplazar el hábito exegético de menospreciar una idea “cuando no aparece con todo el ropaje filosófico –o con las pinturas de guerra–“[20]. Así pues, no creo en absoluto exagerado afirmar que el romanticismo de Hume no se encuentra en una doctrina más o menos argumentada, sino en una actitud estética hacia la escritura filosófica. Ni tampoco creo equivocarme si situo el certificado de nacimiento del romanticismo de Hume en la primera edición de sus Ensayos (el 1741) y su confirmación en el testamento literario que constituye Mi vida (escrita el 1776 y publicada póstumamente el 1777, al año siguiente de su muerte), cuya autobiografía, como dice el propio Hume al comienzo de la misma, “apenas sí contendrá algo más que lo que pertenece a la Historia de mis escritos, pues, en efecto, casi toda mi vida se ha consumido en proyectos y ocupaciones de índole literaria”[21]. Verdaderamente, Hume rechaza la idea de una identidad, de un yo, fuera de la escritura (como testimonia su decisión de que sus primeras obras fuesen publicadas sin nombre de autor y estuviesen escritas en tercera persona, como si sus escritos se sustentasen por sí mismos, y que en la segunda vía de su proyecto filosófico llegue a enmascarar el yo del autor por una variedad de personajes de ficción), en la medida que reconoce en el modo individual en el que escribe el fluir de los afectos e ideas de su particular concepción de la filosofía, anticipando con ello los movimientos de desconstrucción y re-retorización que parten de NIETZSCHE y llegan hasta DERRIDA y DE MAN. El pasaje que mejor evidencia su preocupación por el acto y la experiencia de la escritura, así como por la creación y recepción literarias es aquel en el que juzga su falta de éxito al publicar el Tratado, que “había procedido más del modo con que fue redactado que de su contenido, y que yo había sido culpable de una indiscreción muy común al llevarlo a la imprenta demasiado pronto”[22]. Un juicio, cabe decir, que sirve de suplemento a la Advertencia a la última edición de su primera y segunda Investigación que revisó en vida y que sería publicada póstumamente (el 1777), donde subraya su solicitud al lector que “las piezas que siguen se tomen como las únicas que contienen sus sentimientos y principios filosóficos[23].

En efecto, la evolución de su proyecto filosófico desde una vía epistemológica (que tiene como premisa la naturaleza fundamentadora de la razón, y que implica un cierto grado de solipsismo filosófico y una forma literaria de exposición cerrada y sistemática) hacia una vía ético-política, estética y religiosa (que tiene como premisa la naturaleza imaginadora de la razón, y que implica la salida del solipsismo mediante la sustitución de la identidad del autor por una dispersión de personajes y figuras retóricas, que abre y fragmenta la escritura filosófica, haciendo imposible su ensimismamiento y clausura dogmática), revela un desarrollo estilístico con una clara finalidad retórica que justifica tomar a Hume como el primer pensador moderno en asumir y llevar a la práctica de la escritura las exigencias literarias de su propuesta filosófica. De hecho, la irreductibilidad de ambas vías no implica un punto de inflexión en su pensamiento, sino un cambio de estilo sin continuidad posible que tiende a llevar hasta sus últimas consecuencias las ideas más novedosas enunciadas ya en el Tratado. Así, por ejemplo, cuando piensa el «principio de la imaginación»  como el único modo de razón operante que registra de forma verosímil el conocimiento de la naturaleza y del hombre, esa idea le empuja a buscar todas las variaciones lingüísticas que entraña para su concreción bajo las formas literarias más acordes a la naturaleza de dicha idea, porque, como llegará a decir, “no es extraño que un principio tan inconstante y falaz nos lleve a caer en errores cuando es implícitamente seguido (como no tiene más remedio que serlo) en todas sus variaciones”, pero “no cabe sino elegir entre una razón falsa, o ninguna razón en absoluto”[24]. Por todo ello, Hume representa el momento auroral del punto de vista lingüístico, además del crítico, que da origen a la filosofía contemporánea. Como han observado algunos estudiosos, la distinción entre lo dado y el método tiene su correlato en la distinción entre la lectura –que incluye la gramática– y la escritura –que incluye la retórica–.

III

Así pues, la evolución de la filosofía de Hume opera una suerte de revolución copernicana que pone el estilo en el centro del pensamiento. Después de Hume, la reflexión filosófica será en su actualización literaria un ejercicio personal de estilo, siendo el lenguaje literario de cada filósofo un elemento indisociable de los grandes descubrimientos conceptuales que han formulado. En este sentido, cabe repensar la historia de la filosofía contemporánea desde el punto de vista del estilo, y formular así una historia de la escritura filosófica  que no sea ni la historia de los filosofemas y sistemas filosóficos, ni la de los filósofos y sus ideologías, sino la historia de los estilos de la filosofía, esto es, una «estilística filosófica» donde, en la línea de neorománticos como CROCE, VOSSLER, SPITZER, AUERBACH o DÁMASO ALONSO, ya no cabe interpretar la expresión como un medio alógeno de la idea, sino como la idea misma, ni la vida de entendimiento  como una vía extrínseca a la palabra, sino como el modo de hablar mismo, que por su carácter personal es totalmente irrefutable y merecedor de perpetuarse en la historia del espíritu[25], salvando así a la filosofía de sus guerras fraticidas. Si el primer capítulo de esta «estilística filosófica»  viene anunciado por los Ensayos de Hume, donde la claridad de su prosa sirve de máscara a la lucidez de una verdad-ficción, los capítulos siguientes vienen de la mano de la Fundamentación de la metafísica de las costumbres de KANT, donde la voz de un imperativo formal sirve para determinar la voluntad en vista a la acción moral; la Fenomenología del espíritu de HEGEL,  donde el relato del encadenamiento dialéctico de las ideas sirve para mostrar la intersubjetividad inmanente de la conciencia; Así habló Zaratustra de NIETZSCHE, donde el lirismo de su prosa y la figuración simbólica de sus ditirambos y aforismos sirve para la narración novelesca de sus pensamientos más extáticos, dionisíacos: eterno retorno, muerte de Dios, voluntad de poder y superhombre; el Tractatus logico-Philosophicus y el Diario filosófico de WITTGENSTEIN, donde la observación aforística sirve de fulguración de la autoconciencia lingüística en el límite entre el lenguaje (la ciencia) y el silencio (lo místico); Ser y tiempo de HEIDEGGER, donde su hablar filológico y hermenéutico a través de los filosofemas de la tradición sirve para revelar el carácter finito y mortal que expresan las diversas lenguas del hombre; y La edad del espíritu de TRÍAS, donde la forma musical de la escritura inspirada en el “principio de variación” sirve para formalizar la narración histórica de las transformaciones del espíritu sobre la base de la trama categorial del “ser del límite”; por citar aquí únicamente las obras tal vez más representativas respecto a la introducción del estilo en la filosofía. En todas ellas se hace consciente y programática la cuestión del estilo, abriendo el cauce a nuevas posibilidades de la escritura filosófica.

Pero si entre todos estos autores tuviésemos que destacar a aquéllos que revalidan la prefiguración humeana de la unión entre estilo y filosofía por sus afinidades electivas, éstos serian sin duda alguna Friedrich Nietzsche y sobre todo Eugenio Trías, en la medida que ambos representan respectivamente, salvando las distancias y diferencias, la culminación y el epígono de la «razón crítica ilustrada» iniciada por Hume (y desarrollada por Kant). Todos ellos proclamaron el carácter crítico e ilustrado de sus proyectos filosóficos –en épocas igualmente adversas, aunque por distintas razones–, se definen como escritores de filosofía, ponen de manifiesto en sus escritos su pasión por la literatura y cultivan en algunos momentos de su evolución filosófica los mismos géneros, sobre todo el ensayo, con unas sorprendentes semejanzas estilísticas, entre las que cabe destacar el carácter autobiográfico de sus escritos, el destilado de ideas a partir del diálogo con la tradición filosófica, la precisión y el rigor conceptual combinado con el ritmo de los enunciados y la armonía del discurso, la evocación de imágenes plásticas en el desarrollo de los argumentos…  Con todo, es Trías el que tiene una mayor afinidad con Hume, como prueba la elección del ensayo como el género más adecuado para comunicar su propuesta filosófica, una decisión que, por lo demás, no está exenta de cierto rasgo “utilitario”, por cuanto esa forma de pensar a lo libre es la más acorde con la actitud crítica e ilustrada (fronteriza en el caso de Trías) en vistas  a esclarecer en lo posible el conocimiento y a una ineludible reforma moral. En este sentido, el ethos filosófico de Trías tiene valor como guía en el mundo filosófico hispánico, como en su momento lo tuvo ORTEGA Y GASSET, al superar el ensimismamiento endémico de la filosofía hispánica en la cuestión del estilo, en tanto que nos propone un nuevo y original proyecto filosófico a la par que ejercita con maestría la práctica de la escritura ensayística, que, como dice el mismo Trías, es “lo más genuino de nuestro pensamiento hispano”[26], mostrando con ello, como cantó el poeta, que «se hace camino al andar».

Ciertamente la retroacción de la cuestión del estilo en estos dos filósofos a Hume puede parecer insólita, ya que ninguno de los dos reconoce como propia esta herencia, negando incluso en sus escritos toda identidad o influencia. Sin embargo, Hume representa el río subterráneo que emerge en las fuentes románticas en las que beben, ignorando su origen, Nietzsche y Trías. Puesto que no nos podemos detener ahora en esta filiación humeana respecto a la cuestión del estilo[27], baste citar aquí una obra de cada uno de ellos cuyos solos títulos señalan ya la nueva escena de pensamiento y la sensibilidad literaria que inaugura el estilo de Hume. Me refiero a Más allá del bien y del mal (1886) de Nietzsche y a La dispersión (1971) de Trías[28]. En estas obras se sustituye el sujeto translingüístico por un sujeto textual que únicamente existe en las formas literarias en las que se patentiza como sujeto de conocimiento. Cuando leemos en Nietzsche: “Justo allí donde existe un parentesco lingüístico resulta imposible en absoluto evitar que, en virtud de la común filosofía de la gramática –quiero decir, en virtud del dominio y la dirección inconscientes ejercidos por funciones gramaticales idénticas–, todo se halle predispuesto de antemano para un desarrollo y sucesión homogéneos de los sistemas filosóficos: lo mismo que parece estar cerrado el camino para ciertas posibilidades distintas de interpretación del mundo”[29]; quien así habla entiende que la escritura filosófica en un ámbito lingüístico determinado conlleva  los límites de todo proyecto de constitución de la subjetividad y de su relación con el mundo. Nuestra naturaleza lingüística implica, así pues, un concepto de sujeto y de mundo, como llegará a afirmar WITTGENSTEIN. Pero si la gramática limita el alcance de los proyectos filosóficos, la retórica y el estilo convierte ese límite, a través de las recreaciones del lenguaje, en una estructura dinámica que hace posible la dispersión de formas literarias individuales y por ende la diáspora del sujeto en el efecto calidoscópico de la escritura filosófica. Como nos hace ver de nuevo Roland Barthes, “La lengua está más acá de la literatura. El estilo casi más allá […]. Así, bajo el nombre de estilo, se forma un lenguaje autárquico que se hunde en la mitología personal y secreta del autor, en esa hipofísica de la palabra donde se forma la primera pareja de las palabras y las cosas, donde se instalan de una vez por todas, los grandes temas verbales de su existencia”[30]. A este impulso biológico del pensar transmutado en un lenguaje personal, que permite trascender en sus germinaciones y variaciones lingüísticas las constricciones de la historia, se refiere Trías cuando afima: “La clave de la filosofía no radica en lo que dice sino en la secreta implicación de eso que dice con el modo en que lo dice”[31], revalidando así la conclusión a la que llegó también Nietzsche: “Lo que se espera del filósofo está ligado al juicio sobre el estilo”[32]. En este sentido, la «estilística filosófica» que aquí propongo pretende dar una respuesta satisfactoria a la pregunta que plantea el mismo Trías: “¿Cuándo se escribirá una «verdadera crítica» que tome el pensamiento a flor de piel, como escritura?”[33].


[1] Investigaciones retóricas I. La retórica antigua. Barcelona, Ediciones Buenos aires, 1982; ver pp. 13-14.

[2] Escriptura i Filosofia.València, Edicions 3 i 4, 1997; p. 147.

[3] En particular, en el Lisis, el Protágoras (320c, 324d), el Gorgias, el Crátilo (384c, 388b, 391d, 400b, 406d, 430a, 438e, 439b),  la República (392a, 398b, 607b-608b, 486a,592a-b), el Fedro (261a, 274c-276a), el Sofista (262c, 263d), el Político (295c-300c), las Leyes (666b, 668c, 747e, 770b, 875c-876c, 895d) y la Carta VII (341d, 342b, 343a-b, 345b).

[4] Platón con la poesía. Publicado en Suplementos Anthropos, nº 10, Barcelona, 1988; p. 75- 83.).

[5] Así, por ejemplo, en la Apología (31d), el Ión (534b), el Alcibíades (133e, 134a), el Menón (82a-85c), el Fedón (60e, 61b) y el Banquete (205b, 209a, 218b).

[6] La construcción del sujeto: entre la filosofía y la literatura. Publicado en el libro colectivo editado por M. Teresa López de la Vieja, Figuras del logos. Entre la filosofía y la literatura. Madrid, FCE, 1994; p. 188. Es pertinente enfatizar la importancia de este trabajo para la lectura de Hume que aquí propongo en la medida que ayuda a superar, en la línea de Paul De Man, la perspectiva logocéntrica de la tradición platónica-aristotélica, al refutar las tesis inconmensurabilistas entre filosofía o ciencia, por un lado, y literatura o poesía, por otro, revalidadas en nuestro tiempo por los defensores de la Teoría crítica, entre los que cabe destacar a Jürgen Habermas. En opinión de Thiebaut, “el modelo de ralación entre filosofía y literatura que propone Habermas es insatisfactorio porque malcomprende el lugar de construcción de la subjetividad que tiene lugar por medio de la dimensión expresiva en los textos literarios y ello debido al modelo de análisis lingüístico –el de los actos de habla– sobre los que se apoya. […] para un mejor análisis de esa construcción del mundo subjetivo son más potentes las teorías que se apoyan sobre una comprensión pragmática de los textos, y no de los enunciados o actos de habla” (op. cit., pp. 186-187). Los textos de esos dos autores que confronta Thiebaut (señalando las traducciones al castellano) son, de Habermas: Pensamiento postmetafísico (Madrid, Taurus, 1990) que incluye “¿Filosofía y ciencia de la literatura?”, El discurso de la modernidad (Madrid, Taurus, 1989) que incluye “Excurso sobre la disolución de géneros entre Filosofía y Literatura”, y Teoría de la acción comunicativa (Madrid, Taurus, 1988); y de De Man: “Allegories of Reading” en Allegories of Reading (New Haven, Yale University Press, 1979), “Heidegger’s Exegeses of Hölderlin” en Blindness and Insight (London, Methuen, 1983), “La alegoría de la persuasión en Pascal” en La ideología estética (Madrid, Cátedra, 1998), “La resistencia a la teoría”, en La resistencia a la teoría (Madrid, Visor, 1990), y “Jacques Derrida, De la grammatologie” en Escritos críticos (Madrid, Visor, 1996). Otro texto de De Man no citado por Thiebaut pero igualmente importante es The Rhetoric of Romanticism (New York, Columbia, University Press, 1984).

[7] Es significativo, respecto a la sanción de la «expulsión» de la República por parte de los primeros Padres de la Iglesia,  que la polémica anticristiana a fines de la Antigüedad comience con una vuelta a la retórica clásica de Gorgias, oponiendo al monoteísmo y a los dogmas de la nueva fe el politeismo  y el pluralismo filosófico del lado de la sofística y no del platonismo ni del aristotelismo, con el objeto de contrarrestar con las mismas armas y en el mismo terreno la utilización apologética de las doctrinas de los antiguos escépticos y pirrónicos para minar la religión y la sabiduría paganas fundadas en la razón natural, como ponen de manifiesto los escritos de LUCIANO y FRONTÓN, ambos del siglo II de nuestra era. Esta circunstancia no escapó al interés de Hume, que llegó a utilizarla irónicamente en la Carta de un caballero a su amigo de Edimburgo (publicada en 1745), para defenderse de las acusaciones de escepticismo nihilista por los fanáticos clérigos que hicieron de su filosofía el blanco de su reacción al espíritu ilustrado, y posteriormente en sus Diálogos sobre la religión natural (obra compuesta hacia 1751 y publicada póstumamente el 1779) para poner en evidencia con mayor ironía si cabe la flagrante contradicción en la que caen los pensadores cristianos en su defensa de la fe revelada frente a la razón natural sobre la base de los argumentos escépticos y pirrónicos.

[8] V. Rosse, Fragmenta, fr. 665. Citado de Jesús Mosterín, Historia de la filosofía: 4. Aristóteles. Madrid, alianza editorial, 1986; p. 37.

[9] Op. cit., libro III, cap. 9, sec. 21. Citado de la edición de S. Rabade y Mª Esmeralda García (Madrid, Editora Nacional, 1980; p. 730).

[10] Como observa Emilio Lledó en un esclarecedor artículo titulado Filosofía del lenguaje como historia de la filosofía (publicado en Filosofía y lenguaje, Barcelona, Editorial Ariel, 1983), el pasaje citado más arriba implica los siguientes principios:

a)    “Conexión esencial entre pensamiento y expresión.

b)    Necesidad de un análisis total del fenómeno del lenguaje para penetrar en la estructura del conocimiento.

c)    El conocimiento está orientado hacia la verdad, que se expresa en forma de proposiciones.

d)    Las palabras intervienen de una manera decisiva en la orientación del pensamiento hacia las cosas.

e)    La función significativa del lenguaje es fuente de su función eidética” (op cit.; p. 34).

[11] Esta re-retorización del logos que Hume inicia con su escritura filosófica supone en la práctica de la misma la superación del logocentrismo que arranca con Parménides y Platón. Un estudio clarificador de esta compleja cuestión se encuentra en Jaume Trabal, El retorn a la ciutat. Política i dicció en Hume i Rorty (Tesis Doctoral, Barcelona, 1998), donde, bajo la mirada de la teoría de la metáfora de D. Davidson y de la teoría del ironismo de R. Rorty, postula la disolución en la filosofía de Hume de la vía epistemológica fundamentadora a favor de la vía ético-política imaginadora, en la que niega todo fundamento absoluto y toda pretensión de verdad sustantiva, sustituyendo aquellas categorías metafísicas por la categoría literaria de verosimilitud y la categoría poética de ficción, al entender que esas dos vías constituyen dos proyectos filosóficos inconmensurables y heterodoxos. A jucio de J. Trabal, esta evolución de la filosofía de Hume justifica la evolución estilística de sus escritos, primero del tratado al ensayo, y de éste a la alegoría y al diálogo. Con todo, Hume reconoce en la forma dialógica de los escritos de Platón y en el uso del mito y la metáfora como suplementos del argumento racional, un modelo retórico a imitar, como dan fe las huellas platónicas que podemos rastrear en numerosos escritos de Hume. Cfr. al respecto las pertinentes observaciones del mismo J. Trabal a su edición de cinco ensayos suprimidos de Hume en “Ensayos suprimidos y niveles de discurso en la obra de D. Hume”, Télos, IV, nº 1, Junio 1995; pp. 168-191.

[12] Entre los estudios que han tratado esta cuestión, cabe destacar una de las pocas aportaciones hispánicas, el libro colectivo editado por M. Teresa López de la Vieja, Figuras del logos. Entre la filosofía y la literatura. Op. cit., con una abundante bibliografía sobre el tema. En particular  el trabajo de Christiane Schildknecht, Entre la ciencia y la literatura: formas literarias de la filosofía, donde se analizan la forma dialógica de la filosofía de Platón y la forma aforística de la filosofía de Lichtenberg. Y el citado más arriba de Carlos Thiebaut. Por lo que respecta a Hume, es interesante consultar los siguientes trabajos: Isabel Durán Giménez Rico, Hume y la tradición autobiográfica; Maria Elósegui Ibraso, Hume y las mujeres como los mejores jueces literarios; María Larsen, David Hume: Reflexiones sobre el ensayo en el siglo XVIII; todos ellos publicados en el libro colectivo compilado por Jaime de Salas y Félix Martín, David Hume. Perspectivas sobre su obra. Madrid, Editorial Complutense, 1998. Una especial atención merecen los trabajos de Jaume Trabal, “Ensayos suprimidos y niveles de discurso en la obra de D. Hume”, op. cit., pp. 147-199, que incluye la traducción de cinco de los ocho ensayos suprimidos por Hume en las sucesivas ediciones de sus obras, y donde se analiza la correspondencia entre los dos niveles de discurso de la filosofía de Hume (el epistemológico y el ético-político) y la variación de estilos literarios que adopta (el tratado para el primero; el ensayo, el diálogo y la alegoría para el segundo); y de Ángel Currás Rábade, “Hume: realidad, creencia, ficción”, en Anales del Seminario de Metafísica XI, 1976 (Facultad de Filosofía, Universidad Complutense de Madrid), pp. 51-61, donde analiza de forma comparativa el problema de la «representación» en Platón y Hume. Otras dos consultas del todo necesarias es la de Ch. Perelman y L. Olbrechts-Tyteca, Tratado de la argumentación. La nueva retórica. Madrid, Editorial Gredos, 2000; p. 569 y sigs., donde apunta el uso del razonamiento por analogía en Hume. Y la de Paul Ricoeur, La metáfora viva, Madrid, Ediciones Europa, 1980; donde se postula el valor tensional de la verdad en el enunciado metafórico y su poder para redescribir la realidad a través de su discurso ficcional. Por lo demás, para los estudios de estilística sobre Hume remito a la bibliografía apuntada por Jaume Trabal en El retorn a la ciutat… Op. cit., pp. 301-303.

[13] Sirva como ejemplo de esto último las melancólicas y delirantes confesiones que expone Hume como conclusión del libro primero de su Tratado sobre la naturaleza humana, pp. 414-427 de la edición de Félix Duque (Madrid, Editora Nacional, 1981). Es significativo respecto a la íntima conexión entre estilo, personalidad y filosofía, que el tono mórbido que domina en esta primera confesión se resuelva en un tono jovial y mesurado en esa nueva confesión que constituye la sección primera de su Investigación sobre el conocimiento humano, pp. 27-40 de la edición de Jaime de Salas (Madrid, Alianza Editorial, 2001), coincidiendo con la evolución de su filosofía que opera esta segunda obra. El ideal de la sophrosyne que parece manifestar aquí Hume viene avalado por este benevolente juicio: “Sé filósofo, pero en medio de toda tu filosofía continúa siendo un hombre”. Cfr. nota 25.

[14] Cita tomada de José María Valverde, La literatura. Barcelona, Montesinos Editor, 1983; p. 8.

[15] El paralelismo aquí planteado entre Hume y Rousseau  está justificado no sólo por la común importancia que conceden a la imaginación como criterio de realidad y a las pasiones como fuentes del yo, sino también por la relación de amistad que mantuvieron, cuya ruptura no obedeció a razones filosóficas, sino al carácter neurótico de Rousseau. Sirva como prueba de sus afinidadades electivas  el hecho de que éste comenzase sus Confesiones (el 1766) en la casa de Hume, tras aceptar su protección ante la necesidad de abandonar Paris, donde estuvo a punto de ser encarcelado como consecuencia de la publicación del Emilio (1762). Y que a su regreso (el 1767), tras el tormentoso y miserable desenlace de su amistad con Hume, comenzase Las ensoñaciones del paseante solitario.

[16] Filosofía y diálogo, en Desde la perplejidad, México, Fondo de Cultura Económica, 1995; p. 110, nota 4.

[17] Barcelona, Editorial Planeta, 1985.

[18] op. cit.

[19]  Citado de la edición de Andrés Sánchez Pascual (Madrid, Alianza Editorial, 1979). Ver nota 27.

[20] La gran Cadena del Ser. Historia de una idea. Barcelona, Icaria editorial, 1983; p. 25.

[21] Citado de la edición de Carlos Mellizo (Madrid, Alianza Editorial, 1985; p. 13).

[22] Op. cit.; p. 16.

[23] Citado de la edición de Carlos Mellizo (Madrid, Alianza Editorial, 1993; p. 29).

[24] Citado de la edición de Félix Duque (Op. cit.; pp. 417 y 420).

[25] Esta vinculación entre estilo, personalidad y filosofía la trató de domostrar por primera vez Nietzsche en sus esbozos de historia de la filosofía presocrática titulados La filosofía en la época trágica de los griegos (Madrid, Valdemar, 1999). En esta línea interpretativa se encuentran algunos de los estudios estilísticos de Leo Spitzer. Para la bibliografía de este estudioso y las objeciones a sus planteamientos, consúltese R. Wellek y A. Warren, Teoría literaria. Madrid, Editorial Gredos, 1985; pp. 218-219. Y Víctor Manuel de Aguiar e Silva, Teoría de la literatura. Madrid, Editorial Gredos, 1999; pp. 440-445.

[26] Mario Teodoro Ramírez, “Filosofar en el límite. Diálogo con Eugenio Trías”, en Devenires (Universidad de Morelia de Michoacán, México, 2000). Citado de la página Web: http://www.terra.es/ personal4/eugenio.trias.

[27] Por lo que respecta a la relación Hume-Nietzsche, entre los estudiosos hispánicos ésta ha sido apuntada superficialmente y sólo en algunos de ellos. Cabe destacar aquí el trabajo de Jaume Trabal Una nova escena de pensament. La gènesi del projecte filosòfic de David Hume (Tesis de licenciatura, Barcelona, 1993), donde a lo largo de todo su estudio se señalan los temas que justificarían hablar de Hume como precursor de Nietzsche. Fuera del ámbito hispánico, el estudioso que más ha considerado este vínculo ha sido Gilles Deleuze, en particular en sus libros Nietzsche y la filosofía (Barcelona, Anagrama, 1971) y Empirismo y subjetividad. La filosofía de D. Hume (Barcelona, Gedisa, 1981). Por lo que toca a la relación Hume-Trías no conozco ningún estudio al respecto, salvo un trabajo inédito del propio autor de esta comunicación presentado en un curso de Doctorado que lleva por título Trías frente a Hume (Barcelona, 2001).

[28] Estas dos obras permiten, por lo demás, señalar la vinculación de la filosofía de Trías con la de Nietzsche, en la medida que tienen en común una afín «crítica de la modernidad» y de modo análogo constituyen para ambos la base sobre la que construirán sus respectivos proyectos de una «filosofía del futuro», concretados en el caso de Nietzsche en La genealogía de la moral (1887), y en el caso de Trías en Filosofía del futuro (1983), cuyo título está tomado del subtítulo de Más allá... Por otra parte, esas dos obras juegan un papel decisivo en la evolución de las respectivas filosofías de sus autores. Si Más allá… constituye la prolongación de los grandes temas tratados en Así habló Zaratustra (1883-1885), pero ahora desde el punto de vista del espíritu ilustrado, y representa al mismo tiempo el preludio de La genealogía… en la que anuncia la propuesta ontológica del «superhombre» como medio de superar el nihilismo, por lo que respecta a La dispersión cabe decir que preludia el «principio de variación» formulado en Filosofía del futuro como principio ontológico y metodológico para la comprensión de la realidad y del sujeto humano en la línea de la idea nietzscheana del «superhombre», cuyo desarrollo le llevará a esbozar su «filosofía del límite» en Los límites del mundo (1985),  y sobre la base del «ser del límite» aquí formulada llegará a desarrollar su trama categorial, con un registro simbólico-religioso (bajo la mirada de aquella «razón crítica ilustrada» puesta a prueba por Nietzsche en su diálogo con el simbolismo religioso en La genealogía…), en La edad del espíritu (1994).

[29] Op. cit. Madrid, Alianza Editorial, 1979; p. 42.

[30] El grado cero de la escritura. Madrid, Siglo XXI Editores, 1987; p. 18.

[31] Op. cit. Madrid, Taurus Ediciones, 1971; p. 83.

[32] Fragmentos sobre el lenguaje. En Retórica y lenguaje. Madrid, Taurus Ediciones, 1974; p. 174.

[33] Ibid.

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