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El juicio estético en Eugenio Trías

Nota preliminar

El presente estudio consiste en una ponencia leída el mes de abril del 2005 en el Seminario Eugenio Trías de Barcelona. Después de haber dedicado los dos años anteriores al estudio de El hilo de la verdad (2004), y a la espera que concluyese El canto de las sirenas: Argumentos musicales (2007) para su estudio, Trías nos invitó a los miembros del Seminario a proponer obras y temas.

En el año 2005 Trías había publicado La política y su sombra, en el que expone su filosofía política –un título que ya había utilizado para un capítulo de La aventura filosofófica (1988), en el que avanza el uso práctico de la razón fronteriza–, pero nuestro filósofo no le concedió mayor importancia en el conjunto de su obra que la del complemento necesario a su filosofía del límite. Yo mismo, bajo la sugestión de este juicio crítico, no leí el libro hasta años más tarde, y cuando lo hice descubrí no sólo la conclusión del diseño arquitectónico de su propuesta filosófica con el quinto barrio de la política -que se añadía a los cuatro barrios anteriores de la estética, la filosofia de la religión, la ontología y la ética-, sino que también descubrí en torno al tema de la libertad uno de los retos que ningún filósofo puede dejar de pensar, porque la principal tarea que debe cumplir la filosofía es, como declara el mismo Trías en la conferencia Los retos de la filosofía[1], leída en el 2001, “dar respuesta al contexto histórico en el que se halla”. La sombra de la política, esto es, de lo que somos en el espacio de la ciudad, es lo inhumano, que no es de ningún modo ajeno a nuestra humana condición, sino algo propio y cercano, que nos presiona y se manifiesta de diversas formas en su lucha con nuestra voluntad cívica en la defensa de la libertad. De ahí la importancia de una idea como la de frontera o límite para tomar conciencia del componente propio de nuestra humana condición. Pero dejo para más adelante esta cuestión, cuyo desarrollo exige una nueva entrada en este blog[2].

La elección de una cuestión como la del juicio éstético en Trías se debe a mi particular percepción del significado de la estética en su propuesta de la filosofía del límite. En mi opinión, su estética, así como su filosofía del arte, constituye su aportación más personal y original al pensamiento hispánico, y a diferencia de los otros barrios de su propuesta filosófica, cuya exposición me atrevería a calificar de “clásica”, el barrio de la estética tiene una exposición que calificaría de “moderna”, como podemos calificar de “moderna” la escritura de un Nietzsche o un Wittgenstein frente a la “clásica” de un Kant o un Hegel. Además, el tema de la belleza lo podemos asociar con el de la creación, y es justamente la poiesis el rasgo más característico de la filosofía del límite de Trías y el que a mí me despertó desde un principio mi interés por esta filosofía, tal como he dado testimonio en anteriores entradas de este blog, destacando aquí las tituladas “Filosofía del límite y escritura”, “La cuestión del estilo en Hume, Nietzsche y Trías”, “La poética filosófica de Eugenio Trías” o “Ser del límite sive variación”.

Por último, cabe advertir que la tercera parte titulada “El problema de la artisticidad” incorpora aquella parte dedicada al análisis de los textos  en los que Trías critica la estética de Hume expuesta originariamente en la entrada anterior “Trías frente a Hume. (2) La crítica de ese otro gemelo”, al considerar su pertinencia en el presente estudio y evitar de este modo repeticiones.

EL INTERÉS POR LA ESTÉTICA Y LA CUESTIÓN DEL JUICIO ESTÉTICO

Es evidente, a la vista de los escritos publicados de Eugenio Trías, que la reflexión sobre las cuestiones esenciales del dominio de la estética y de la teoría de las artes constituye una de sus ocupaciones filosóficas centrales y está presente en la mayoría de sus libros, de tal modo que ocupa, como él mismo nos señala, el mayor volumen de su obra. En el Prólogo a la octava edición de Lo bello y lo siniestro (1982) nos confiesa:

“Toda propuesta filosófica posee, siempre, su laboratorio particular. […] mi laboratorio propio, aquél en el cual mi filosofía se ponía particularmente a prueba, lo constituía la estética; o la reflexión sobre las obras de arte […]” (Barcelona, Editorial Ariel, 2001, pp. 7-8).

Y si tal como afirma, la estética es el laboratorio propio de su propuesta filosófica, donde su verdad se pone a prueba, es porque la obra de arte tiene la particularidad de manifestar en su singularidad la universalidad que le confiere su argumento y significado. En efecto, tanto su primera propuesta filosófica sobre la sombra como la segunda y definitiva sobre el límite se encuentran y fusionan en la estética, y en particular en el análisis de las categorías estéticas que realiza en aquel libro. Como llega a reconocer en Ciudad sobre ciudad (2001), su filosofía del límite se anticipa en la tesis de Lo bello y lo siniestro que afirma que “lo siniestro es la condición y el límite de lo bello“. Es revelador al respecto el pasaje central de Filosofía del futuro (1983) donde enuncia la tesis del libro, con el que arranca su filosofía del límite:

“De hecho, la estética sirve aquí de pauta o paradigma para elaborar un modelo ontológico y epistemológico: la síntesis ontológica que tiene en el principio de variación su fundamento. En él halla su plena fundamentación una filosofía ontológica, una filosofía del futuro” (pp.184-185).

Ciertamente sus ides más genuinas han surgido en su diálogo con las artes: la literatura, la poesía, la música, la pintura, la escultura, el urbanismo y la arquitectura o el cine.

Por lo demás, la recreación de las obras de arte que efectúa en el curso de su actividad filosófica, más allá de servirle de ejemplificación y concreción de su idea de límite, le permite buscar el horizonte conceptual y simbólico de dicha idea. De ahí que los libros en los que esboza la filosofía del límite hallen su climax en esas recreaciones. Me refiero a los análisis del “Gran vidrio” de Marcel Duchamp en Los límites del mundo (1985) y de “La plaza de Sants” de Helio Piñón y Albert Viaplana en La aventura filosófica (1988), siendo la primera la que sin duda ha tenido mayor trascendencia para la formulación de su «filosofía del límite», porque la meditación y visión que ofrece Marcel Duchamp en su obra del Gran Vidrio  le suscitó la idea de verdad como «trans/parencia del límite». Trías reconoce en esta obra el paradigma de la muerte del arte empírico, puramente imitativo, y la resurrección del arte fronterizo, netamente creador[3].

Ahora bien. De entre todas las cuestiones esenciales del dominio de la estética y de la teoría de las artes, la que se identifica más con la filosofía, como ya advirtió F. Mirabent, es la cuestión del juicio estético, porque plantea el problema de la relación de lo sensible y lo inteligible. No es por tanto arbitrario ni gratuito que esta cuestión ocupe un lugar central en la estética de Trías, para quien este ámbito del pensamiento tiene la misma dignidad filosófica que la ontología, la teoría del conocimiento, la ética y la política, como pone de manifiesto en su diseño de los cuatro barrios de la ciudad fronteriza.  El tema del juicio estético lo encontramos en los siguientes cinco escritos, ordenados cronológicamente:

  • “La síntesis filosófica.- 8. Un tranquilo reino de leyes estéticas. Revolución y creación en arte”, en Filosofía del futuro, Destino, Barcelona, 1995 [1983], pp. 196-201.
  • “Primera sinfonía: Ontología trágica.- Primer ciclo: Eso que soy.- Tercer movimiento: El repliegue.- A. El juicio estético”, en Los límites del mundo, Destino, Barcelona, 2000 [1985], pp. 123-160.
  • “Ética y estética”, en Lógica del límite, Destino, Barcelona, 1991, pp. 367-394.
  •  “El criterio estético”, en Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película ‘Vértigo’ de Alfred Hitchcok, Taurus, Madrid, 1998, pp. 197-219.
  • “Cuarta Parte. Estética y teoría de las artes.- 3. El laberinto de la estética”, en Ciudad sobre ciudad. Arte, religión y ética en el cambio de milenio, Destino, Barcelona, 2001, pp. 196-214.

En el último de estos escritos, que compendia y sintetiza los anteriores, su autor reconoce la genialidad de Platón y Kant en la comprensión de la problemática del juicio estético, así como en el tratamiento de las diversas antinomias del mismo. Basándose en las afirmaciones de sus mentores, Trías conduce su analítica del juicio estético de un modo personal llegando a unas conclusiones que constituyen algunas de las más relevantes aportaciones de nuestro filósofo a la estética contemporánea. Pero antes de pasar a comentar estos escritos, me tomo la licencia de reconstruir muy brevemente la historia de la estética bajo el prisma de la lectura que Trías hace de Platón y Kant, en un ejercicio de recreación de su memoria histórica que abre un nuevo horizonte de interpretación y valoración de esta rama de la filosofía.

LA IDENTIDAD ENTRE LA AÍSTHESIS Y EL LÓGOS

Como es por todos conocido, lo que en la actualidad se llama «Estética», la disciplina filosófica que tiene por objeto el estudio de la belleza y del arte, es un término acuñado por Alexander Baumgarten (1714-1762) que hizo fortuna en la filosofía moderna desde que éste lo empleara para titular su compendio de todas las teorías filosóficas sobre la belleza y el arte desde la antigüedad hasta su tiempo (Aesthetica, 2 vols., 1750-1758, reimp. en 1 vol., 1961), una obra que quedó inacabada a causa de su muerte.

Sin embargo, si consideramos la palabra griega de la que procede la transcripción latina “aesthetica”, nos encontramos con la sorpresa que la etimología en cuestión no se refiere ni a la belleza ni al arte, sino a las sensaciones y al matiz afectivo que las acompaña, así como a la toma de conciencia y comprensión del objeto de la sensación. Ciertamente, dicha palabra se refería en su origen tanto a la dimensión particular y empírica, esto es subjetiva, como a la universal y racional, esto es objetiva, de la percepción, poniendo igual estimación en ambas dimensiones, ya sea porque se implican o porque constituyen dos manifestaciones de la misma cosa. En efecto, del verbo aisthánomai (que significa ‘sentir, percibir por los sentidos; entender, enterarse’), se forma el sustantivo aísthesis (que significa ‘facultad de sentir; sensación; sentimiento; facultad de comprender; conocimiento’), del que a su vez se forma el adjetivo aisthetikós (que significa ‘perteneciente o relativo a la sensación, el sentimiento o la comprensión’; ‘dotado de la facultad de sentir o comprender’; ‘sensitivo’; ‘afectivo’; ‘intelectivo’).

Así lo encontramos en los primeros filósofos presocráticos de origen jónico, entre los que cabe destacar a Heráclito, para quien la aísthesis y el lógos son una y la misma cosa, pues considera que las sensaciones en la medida que se refieren a la realidad obedecen a la lógica de todas las cosas, y si prevalece este lenguaje racional no cabe discordia en el testimonio de los sentidos. Para Heráclito, el acto de la sensación no debe consistir en una mera colección de datos sensibles, porque de este modo nos lleva al engaño de las manifestaciones superficiales, sino que debe concluirse con una interpretación inteligente de esos datos. Bajo esta perspectiva podemos leer el fragmento 107 D-K, citado por Sexto Empírico, donde afirma:

“Malos testigos para los hombre ojos y oídos de quienes tienen espíritus bárbaros <, que no hablan lengua de razón>.” (Cito de la edición de A. García Calvo, fr. Nº 15)

Sin embargo, para escándalo de sus coetáneos, Parménides, en su Vía de la Verdad, llega a deducir, usando sólo la razón, el conocimiento de la realidad, negando a los sentidos validez alguna así como realidad al objeto de su percepción. Esta oposición entre sensación y razón, que hace impracticable la estética como una reflexión de la belleza sensible, ya sea su objeto los fenómenos de la naturaleza o las obras de arte, será corregida por Empédocles, para quien la percepción sensorial y el pensamiento, como en Heráclito, se identifican o son muy afines, según afirma en el fragmento 31 A 86 D-K, y que tanto uno como otro son el resultado del efecto del Amor y la Discordia, en combinación con los cuatro elementos, sobre nuestro cuerpo y nuestra alma respectivamente.

Esta búsqueda de coherencia entre lo sensible y lo inteligible la encontramos también en Platón, para quien la primera de esas facultades conduce necesariamente a la segunda. Así, en el Hipias Mayor, donde se discute la cuestión de lo bello en sí mismo, se postula una estética que aun siendo objetivista mantiene una posición empirista y sensualista. De una parte, como ya nos advirtiera Heráclito, se eleva desde la extensión contingente de una selección arbitraria de cosas bellas hasta la noción de lo bello. Por otra parte, define lo bello como “un placer provechoso” que procede de la vista o del oído, por procurar estos dos sentidos los placeres más inofensivos y los mejores (297 a y sigs.). Llama la atención aquí la coincidencia con Heráclito en la elección de estos dos sentidos, cuyo privilegio se explica por ser los únicos que combinan un elemento de placer y un elemento inteligible, en tanto que las sensaciones de imágenes o de sonidos que ofrecen son susceptibles de ser ordenados, conformados según una medida y proporción, anticipando con ello la doctrina del placer, bajo la influencia del pitagorismo, expuesta en el Filebo.

Asimismo, en El Banquete realiza una síntesis entre el punto de vista hedonista del Hipias Mayor y el punto de vista dialéctico del Fedro, lo que le permite establecer una correlación entre, por un lado, la dialéctica del amor que conduce al alma de la belleza sensible a la belleza racional y moral, y por otro lado, la dialéctica de la idea. Tal como nos dice hacia el final del discurso de Diotima, donde nos describe la serie de etapas por las que hay que pasar hasta llegar a la comprensión de la idea de belleza, que van de lo sensible a lo inteligible, sólo aquellos que se familiaricen con los cuerpos bellos pueden ascender a la belleza en sí misma, en la medida que las cosas participan de la idea o forma (eidos):

“Es preciso, en efecto ─dijo─ que quien quiera ir por el recto camino a ese fin [la iniciación en los misterios del amor] comience desde joven a dirigirse hacia los cuerpos bellos. Y, si su guía lo dirige rectamente, enamorarse en primer lugar de un solo cuerpo y engendrar en él bellos razonamientos; luego debe comprender que la belleza que hay en cualquier cuerpo es afín a la que hay en otro y que, si es preciso perseguir la belleza de la forma, es una gran necedad no considerar una y la misma la belleza que hay en todos los cuerpos.” (210 a-b. El pasaje sigue hasta 210 e. A continuación, y hasta 212 b, tenemos la definición de la Belleza en sí, que constituye un paradigma del “eidos” platónico. Esta definición es similar a la que hace Parménides del Ser en el fr. 28 B 8. Cito de la edición en Biblioteca Básica Gredos, pp. 259-260.)

Por último, en el Filebo llega a considerar insuficiente la prudencia y las virtudes afines para alcanzar una vida feliz, tal como había defendido en el Fedón,  al entender ahora que no se puede disociar las sensaciones del cuerpo y el bien del alma, ni oponer la sabiduría y el intelecto al placer que acompañan las sensaciones, sino que debe procurarse la combinación de ambos géneros de vida para asegurar la felicidad. Lo que le falta al placer para mezclarse con la virtud y la verdad es la medida y la proporción (métron y symmetría), que es lo que  constituye la belleza sensible en belleza racional y moral (64 d y sigs.). Así pues, la sensibilidad del alma encarnada, lejos de ser un adorno gratuito en la kalokagathía, es una condición necesaria para la misma. El «mundo de abajo» es solidario con el «mundo de arriba», los placeres responden lo mismo que las ideas, aunque en un nivel ontológico inferior, a las exigencias del Ser.

Sin embargo, desde Parménides, la distinción entre cosas percibidas (aisthetá), que se identificaban tanto con los datos de los sentidos como con sus objetos, y cosas conocidas (noetá) se irá acentuando entre los filósofos griegos y cristianos, describiéndose las primeras de modo negativo y subordinándose a las segundas, como vemos en las doctrinas intelectualistas y racionalistas. Por lo que respecta a la estética, esta tendencia comporta la oposición entre la experiencia del objeto estético ─la obra de arte o el objeto natural─, junto a los sentimientos de belleza, fealdad, sublimidad que dicho objeto suscita, así como a los juicios que ocasionan tales sentimientos, y el conocimiento intelectual, considerando el conocimiento al que da lugar, la aísthesis, de nivel inferior y confuso en relación al lógos.

Tendremos que esperar a Kant para encontrar una doctrina coherente de la aísthesis y el lógos, más allá de los diálogos platónicos que acabamos de señalar. En su Crítica de la Razón pura se ocupó del mundo fenoménico y de su regulación por las leyes del intelecto, que se caracteriza por la necesidad. En su Crítica de la Razón práctica se ocupó del mundo nouménico accesible a la razón sólo en su uso práctico. La libertad, la inmortalidad y Dios dejan de ser simples ideas para convertirse en postulados que permiten explicar la ley moral. Es evidente que hay una separación entre ambos mundos: por un lado, el orden del conocimiento intelectual, que mediante la causalidad nos permite explicar toda clase de fenómenos salvo dos: la vida y la belleza, pero que nada nos dice sobre cómo debemos vivir; por otro lado, el orden de la moralidad, que mediante la libertad nos permite determinar nuestra voluntad por la ley moral, pero que no nos permite conocer los efectos de nuestras acciones. De ahí que Kant busque en su Crítica del juicio una mediación entre ambos mundos, dado que el noúmeno es el substrato del fenómeno y las ideas adquieren una realidad moral por la vía de la práctica, porque es la única solución para salvar la unidad del hombre en su relación con el mundo y con respecto a su subjetividad. Para ello precisa una tercera facultad racional cuyo carácter sea algo intermedio entre la facultad teórica y la facultad práctica, a la que denomina facultad del juicio, que se presenta estrechamente vinculado al sentimiento.

Según Kant, el juicio es la facultad de pensar lo particular (la multiplicidad sensible) como contenido dentro de lo universal (las formas a priori). Si se dan ambos elementos, el juicio es determinante, y si sólo se da lo particular y hay que buscar lo universal, para lo que se precisa la hipótesis de la finalidad de la naturaleza, entonces el juicio es reflexivo. Son dos los fenómenos cuya explicación exige dicha hipótesis: el ordenamiento de los organismos y el placer (lo bello, lo sublime) que nos producen determinados objetos. De ahí la distinción kantiana entre dos tipos de juicio reflexivo: el juicio estético y el juicio teleológico. Cabe decir, por último, que el juicio reflexivo es el que proporciona la mediación entre la razón teórica y la razón práctica, porque la naturaleza concebida de manera finalística coincide con la ley moral. De este modo, el hombre se considera el objetivo último de la naturaleza. Con esta conclusión del hombre consagrado al infinito se rebasa el pensamiento de la ilustración y se abre paso al romanticismo y al idealismo, sobre los que ejercerá la tercera Crítica kantiana una poderosa influencia.

EL PROBLEMA DE LA ARTISTICIDAD

1)    El origen y la naturaleza del juicio estético

La primera vez que Trías aborda la cuestión del juicio estético es en Filosofía del futuro, en concreto en el apartado titulado “Un tranquilo reino de leyes estéticas. Revolución y creación en arte” (págs. 196-201). Aquí plantea lo que considera el problema más importante del arte y de la estética: “lo que hace artística a una obra”. Se trata, como dirá más tarde en un escrito titulado “El criterio estético” (págs. 199-219), publicado al final de Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película Vértigo de Alfred Hitchcok, del “problema inherente al criterio estético“. En su opinión, la artisticidad de una obra es

“lo que excede o rebasa el horizonte de normalidad o normatividad ─códigos, estilos de época─ en que se inscribe […] En virtud de ese plus, la obra, rompiendo o excediendo la Universalidad en que se inscribe […], funda una universalidad propia que es efecto de la implantación expresiva de un estilo propio. Y en este sentido puede afirmarse que toda obra artística, si es artística, es por necesidad revolucionaria” (Filosofía del futuro, p. 200).

Pero para que se pueda efectuar este proceso histórico en su doble movimiento de sístole (recreación revertida al pasado) y diástole (creación proyectada al futuro) se hace necesaria la existencia de una tradición cultural cuyos cánones y normas ponga en circulación y trascienda el corazón de la obra artística. De ahí que Trías explique la producción de la obra de arte desde la relación dialéctica entre un “tranquilo reino de leyes” y  una “revolución”.

Este modelo explicativo de la producción artística que establece la condición de posibilidad de la artisticidad de una obra tiene su fundamento en dos leyes estéticas cuya articulación y síntesis constituye el llamado “principio de variación”. Su exposición se encuentra en un apartado anterior titulado “Excurso sobre el símbolo: definición y arqueología del concepto”:

“[…] 1) La artisticidad de una obra es proporcional a la capacidad que tiene de ser recreada a través de interpretaciones (principio de fertilidad).

2) Toda creación es siempre recreación, interpretación de virtualidades o poderes latentes de obras precedentes con las que guarda relación de mímesis compleja (principio histórico).

La primera ley enuncia el carácter abierto al futuro y en consecuencia radicalmente histórico de la obra artística.

La segunda ley revela hasta qué punto esa apertura al futuro tiene por fundamento (y también por consecuencia) la reasunción, a través de la memoria viva, de tradiciones que son evocadas, resonadas y mimetizadas en la obra artística.” (Filosofía del futuro, pp. 184-185)

No podemos dejar de subrayar aquí que la legitimidad que confiere a  este modelo explicativo de la producción artística le lleva a una de las pocas valoraciones positivas de Hume que se encuentra en sus libros, si bien no hay que olvidar  que los criterios de valor sobre el arte que defiende Hume son, a juicio de Trías, lo que debe ser superado  como condición de posibilidad de la constitución de la artisticidad de la obra. Escuchemos al propio Trías:

“[…] ¿cómo no contemplar también el arte inscrito en un «tranquilo reino de leyes»? ¿O es que, acaso, no puede afirmarse también que, en situación normal, la obra artística responde o es expresión de alguna generalidad común y compartida, […] que permitiría soportar, de nuevo, la comparación y estricta correlación, supuestas las diferencias pertinentes, entre el universo estético, el universo moral y el epistemológico?

Ya Hume había observado, a este respecto, la peculiar inercia de los hábitos y costumbres estéticos, el conservadurismo y la dificultad de cambio y modificación de los esquemas generales (de los «universales») que determinan la visión y la percepción, la estimación y los «sentimientos estéticos». Como si la sensibilidad mantuviera fidelidades que el espíritu, en el terreno moral o en el terreno del conocimiento, pudiera subvertir o distorsionar con mayor facilidad” (Filosofía del futuro, pp. 196-197)

Trías reconoce a Hume el desplazamiento  del punto de vista tradicional de la estética: de la Belleza al Gusto, esto es, de las cualidades absolutas del objeto a las cualidades subjetivas de la simpatía y de la imaginación y el hábito del sujeto moral y racional. Ciertamente Hume considera el arte desde el punto de vista de la experiencia estética del público, del crítico, que interpreta como un estado de ánimo placentero singular e individual, de lo que resulta una gran diversidad de juicios de valor. No obstante considera, en la línea de Shaftesbury y Hutcheson, que el hombre posee una tendencia hacia el buen gusto y que es posible su aprendizaje así como su aprobación social,  circunstancia esta que evidencia la existencia de valores estéticos universales, lo que justifica la búsqueda de la norma general del buen gusto que dé razón de una tal universalidad. A este fin dedicó Hume Sobre la delicadeza del gusto y de la pasión (1741) y La norma del gusto (1757)[4], su ensayo de estética más influyente, en los que desarrolla las ideas estéticas contenidas en su Tratado[5]. En esta obra ya encontramos la definición de la Belleza como un placer que puede estar causado de dos modos distintos: la Belleza de la forma  y la Belleza de la imaginación. La primera es una forma de placer hedonista, por el efecto de los sentidos, mientras que la segunda es una forma de placer altruista, utilitaria, por el efecto de la simpatía y en menor medida por la asociación de ideas derivadas de la imaginación y el hábito, lo que permite gozar lo que otros sienten, siendo esta forma de placer la forma propia de la Belleza, y la que está en la base de la norma del gusto, en la medida que permite trascender tanto las constricciones sensoriales del individuo como las constricciones históricas de la sociedad. Sin embargo, la búsqueda de esa normativa desde la experiencia estética que origina una obra de arte determinada comporta el peligro, como nos hace ver Trías, de generalizar y jerarquizar como gusto el “estilo de época”, jugando un papel equivalente a las normas morales o a los paradigmas científicos.

2)    El fundamento del juicio estético

Es pertinente detenernos un momento en esta «revolución copernicana» de la estética humeana y observar aquí que será asumida por Trías, pero con un retroactivo giro ontológico, en  Los límites del mundo. Ahora bien, en este libro ya no encontramos la anterior valoración positiva de Hume, ya que su linaje platónico a través de la estética de la kalokagathía lo aleja de éste y le conduce al criticismo kantiano. Si en la Critica del juicio Kant enfrenta a Burke contra el racionalismo estético de Leibniz, en la Sección titulada “El juicio estético” (págs. 123-160) de Los límites del mundo Trías enfrenta a Kant contra el escepticismo y relativismo que a su juicio destila la estética empirista de Hume, aun cuando el punto de partida de dicha Sección es la teoría del gusto de este último, del que se sirve Trías para salvar, como ya hiciera Kant con Burke, el bache del dogmatismo de las estéticas racionalistas.Al respecto es pertinente recordar aquí la opinión de Francisco Mirabent en De la belleza: “Todo el esfuerzo de la Crítica del juicio de Kant es querer salvar, no precisamente el subjetivismo estético de Hume, sino el relativismo que puede originar la teoría del gran maestro escocés” (1936, cito de la edic. de 1988, p. 245).

Trías considera que la estética de Hume no consigue explicar la aporía del juicio estético en su armonización de dos principios contrarios: la subjetividad del placer y la universalidad de su proposición, en la medida que no es capaz de fijar la línea que diferencia el error verbal y el error estético. Como dice el propio Trías:

“¿Será, quizá, que el lenguaje ha sido víctima de una ilusión al presentarme, como juicio estético acerca de lo bello, lo que sólo es azarosa o puntual transcripción de una vicisitud sentimental?

¿Será que un hábito o recurrencia sentimental habrá formado en mí cierta «creencia» en torno a eso que pretendo decir cuando afirmo de «algo que es bello»?

De ser así será preciso, con el empirismo, con Hume, reconducir la proposición estética a su verdad, corregir el lenguaje corriente y vulgar de todos los días, desenmascarar su confesión de lo subjetivo y lo objetivo, eliminar el efecto ilusorio de objetividad, universalidad y necesidad que produce y traducir ese ejercicio que dice «esto es bello» por el mucho más ajustado de «esto me gusta» o «esto me disgusta»” (Los límites del mundo, p. 125).

Para Trías la única explicación que da razón de la aporía estética es la que ofrece Kant, por cuanto el juicio estético o reflexivo kantiano se define como un peculiar estado de ánimo que resulta de la armonía del libre juego de las dos facultades de la naturaleza humana: tiene la inmediatez del sentimiento de placer y al mismo tiempo la universalidad y la necesidad de la razón; pero al precio de ser un postulado indemostrable, esto es, una idea. Un precio, vale decir, que hay que pagar muy caro, por cuanto no es posible “dar con la razón  que lo permite diferenciar [el juicio reflexivo] del simple juicio subjetivo que se pronuncia en términos de «me gusta» o «me agrada»” (Op. cit., p. 129).

Sin embargo, Trías no se conforma con pagar este precio y callar. Si bien el juicio estético no se puede demostrar proposicionalmente, sí que se puede barruntar su origen y mostrar sus efectos a través del arte y de la creación en general. Cabe subrayar aquí que este descubrimiento es, tal vez, el aspecto más peculiar de su filosofía y tal vez su contribución más importante a la estética. Para Trías dicho juicio, en contra del psicologismo humeano, se puede fundamentar en una orden “ausente y trascendente localizable en el «otro mundo»” (Op. cit., pp. 131-133), que no hay que buscar en ningún paraíso artificial, sino “quizás en eso que soy, sujeto” (Op. cit., p. 132), como se empeñó en buscar Kant con su lógica «trascendental». Ciertamente, mientras Hume fundamenta el juicio estético en lo natural-humano, Trías lo hace en lo místico-humano. Con todo, no podemos olvidar que ambos consideran que los valores estéticos emergen con la experiencia que el sujeto tiene de la obra de arte, y su afinidad me parece evidente cuando emancipan la estética respecto al conocimiento proposicional sin renunciar por ello a una universalidad y un cierto valor cognitivo para el juicio estético.

Esta salida, que no solución, de la aporía estética será confirmada posteriormente en la síntesis de su estética y teoría de las artes a la que dedica la cuarta parte de Ciudad sobre ciudad, concretamente en el apartado titulado “El laberinto de la estética” (pp. 196-213).  Aquí vuelve a preguntarse por el problema de la artisticidad, una pregunta, nos dice, que aun “poseyendo plena significación,  carece de respuesta concluyente” (p. 197). Ello se debe, en su opinión, a la indeterminación entre comprensión intuitiva y explicación discursiva, una indeterminación que el mismo Trías conviene en llamar la “aporía estética”.  De ahí el abuso de la hermenéutica y la crítica del arte, sobre todo en la modernidad, cuya retórica en torno al misterio de la obra de arte dificulta su correcta comprensión. A esta primera y nuclear faceta de la aporía estética le sigue la exposición, sobre la base de las consideraciones estéticas de Platón y sobre todo de Kant, de otras facetas no menos definitorias, a saber: la disyunción entre singularidad y universalidad; la conjunción de trascendencia e inmanencia, y la correlación de inteligencia y sensibilidad. En relación a esta última faceta, asume la conclusión kantiana que la instancia mediadora entre la formas sensibles, abiertas a la percepción, y las ideas estéticas, contenidas en la razón, es el símbolo artístico, que posibilita en su condición limítrofe o fronteriza “una juntura explosiva ─como dice Trías─ de goce, emoción e intelección que nos sirve de criterio para detectar y determinar la aparición de la obra artística” (p. 214).

3)    La actitud del sujeto que requiere el juicio estético en su referencia a nuestra subjetividad

En el Epígrafe antes citado de Filosofía del futuro también encontramos la corrección que efectúa Trías de la sugestión nietzscheana de la antítesis entre ética y estética. Cuando Trías dice que

“la obra artística responde o es expresión de alguna generalidad común y compartida, […] que permitiría soportar, de nuevo, la comparación y estricta correlación, supuestas las diferencias pertinentes, entre el universo estético, el universo moral y el epistemológico” (p. 196)

hace un guiño a una de las tesis más importantes de la filosofía humeana  y que ha tenido mayor influencia en el pensamiento contemporáneo: la identidad entre conocimiento, ética y estética sobre la base de las pasiones, permitiendo la articulación entre la razón, la acción moral y la experiencia estética. En el caso de Hume, esta identidad es una consecuencia inevitable de su desontologización de los juicios cognoscitivos y valorativos. De ahí la reserva de Trías (“supuestas las diferencias pertinentes”). Es cierto que Hume distingue ambas categorías de juicios, pero sería exagerado ver en ello una suerte de demarcación entre ciencia, por un lado, y  ética y estética, por el otro, porque, como nos hace ver Ayer, “Hume carecía de una teoría adecuada del significado y la referencia”[6], y además en todas sus teorías es patente el carácter auxiliar de la razón, supeditado a las pasiones, la única instancia que determina nuestras condiciones de enjuiciamiento.

Esta tesis no podía pasar desapercibida a Trías, quien siempre ha postulado la unidad orgánica de los diversos ámbitos de la experiencia humana, en la senda del entusiasmo erótico que patentiza Diótima en su ascensión a las Ideas en el Banquete de Platón, donde se establece una identidad entre la Verdad, el Bien y la Belleza[7]. Así en su Tratado de la pasión (1979), donde declara lo siguiente:

“Se intenta llegar a una concepción de la pasión que permita esbozar una teoría epistemológica y social, a la vez que una ética y una estética […] Mi intención consiste en concebir la pasión como Idea nuclear desde la cual comprender la realidad” (9).

Con todo, Hume no aparece en ningún momento en este libro, por las razones que ya expusimos en una entrada anterior bajo el título “Trías frente a Hume. (1) Razones de un desencuentro”.

Por otro lado, la corrección que en ese apartado apunta será confirmada en dos libros posteriores en los que se prosigue la propuesta ontológica anunciada en Filosofía del futuro. Me refiero a Los límites del mundo y Lógica del límite. En el primero se enuncia por primera vez la idea de «ser del límite», siguiendo la senda de Wittgenstein, desde la que redefine en términos limítrofes o fronterizos la subjetividad moderna. Con ello pretende descentrar la reflexión del sujeto humano tanto desde el absolutismo de la razón filosófica como desde el relativismo y escepticismo de la ciencia moderna. Consecuencia de esta intencionalidad fue su cambio de perspectiva, tal como nos confiesa en el Prólogo a la segunda edición (2000) de este libro:

“Hasta entonces creía ─nos dice Trías en su Prólogo a la segunda edición─ que se accedía a la filosofía primera a través de la estética, ya que me había tomado muy en serio la idea nietzscheana de que el arte es «el más transparente fenómeno» de la idea ontológica (en su caso, la Voluntad de Poder). Pero de pronto comprendía que la ética, el vestigio metafísico de esa Orden Formal Vacía [una recreación del «imperativo categórico» kantiano en términos del «imperativo pindárico» («Llega a ser lo que eres», que interpreta como límite y frontera del mundo), con el que supera el formalismo de Kant y restituye en un nuevo sentido la phrónesis aristotélica] y la experiencia de la libertad eran de hecho el más fidedigno pasaporte a la filosofía primera, o la ontología” (p. 16). Y en la Sección titulada “El juicio estético” nos recuerda que “como ya señalé en mi libro Tratado de la pasión, el sujeto tiene en la base pasional la raíz empírica en la cual anticipa la forma racional: ese sujeto pasional que soy abre la posibilidad de mi decir y proponer” (Los límites del mundo, p. 16).

Y en la Sección titulada “El juicio estético” nos recuerda al respecto que

“como ya señalé en mi libro Tratado de la pasión, el sujeto tiene en la base pasional la raíz empírica en la cual anticipa la forma racional: ese sujeto pasional que soy abre la posibilidfad de mi decir y proponer” (p. 124).

En Lógica del límite, por su parte, se propone completar los trabajos anteriores sobre el método de la «filosofía del límite». Fruto de esta prolongada conciencia metódica, en la Sección titulada “Ëtica y estética” se distancia claramente de los mentores de la antitesis de esos dos discursos: “del romanticismo al dadaísmo, pasando por el dandysmo y por la ontología de Wagner, Nietzsche y Heidegger” (p. 374) invocando la autoridad de Kant, donde “puede pensarse la «idea estética» del genio determinada por una ley moral que a través de la exposición simbólica puede decirse y obrarse, puede exponerse en lo sensible” (p. 375), cuando en verdad Kant sigue aquí a Hume, al interpretar aquél la Belleza de la imaginación de éste como un placer desinteresado, lo que le lleva a definir la Belleza como un símbolo moral. La conclusión a la que llega Trías con esta importante corrección de su esteticismo inicial es que

“la experiencia del arte expone, pues, una experiencia radical con la culpa y con la falta, con el mal, dándole exposición simbólica. Ése es el radical compromiso (engagement) sin el cual no hay arte en general. Un arte que no signifique esta experiencia nunca es un gran arte, aun cuando se lo concibe falazmente «nativo, «ingenuo», «natural», «genial»” (p. 375).

Esta misma conclusión, es pertinente señalar aquí, será reasumida más tarde en su escrito “El criterio estético” que se encuentra en su libro Vértigo y pasión, desplazando la antítesis nietzscheana entre vida y moral por la de belleza y muerte, desde la que redefine ahora la artisticidad de la obra de arte. No podemos dejar de citar al respecto el pasaje donde se opera tal desplazamiento:

“Pienso ─nos dice Trías─ que en toda gran obra de arte existe, junto a su principio interno de organización, un principio también interno que se le opone. La pauta artística a la que voy refiriéndome es algo en nada unívoco. Y los hechos vivos tampoco lo son. La vida está hermanada a la muerte; eros a thanatos […] En toda verdadera obra de arte se da exposición sensible a esta lucha. Y se hace a través de la forma en la cual tal exposición se produce.  Ha de mostrarse el combate por el predominio, en la obra, de estas dos grandes potencias. Esas potencias ontológicas que en un escrito en preparación, titulado La razón fronteriza [1999], llamo potencias conjuntivas y disyuntivas; que por supuesto operan en el ámbito de la estética, proporcionándole la sugerencia de su propio, y postulado, criterio de artisticidad” (pp. 210-211).

La importancia de este pasaje radica en su trascendencia no sólo para la orientación del pensamiento estético de Trías, en la medida que le aleja del error en que incurrió en Filosofía del futuro en la línea, para nuestra sorpresa, de la estética postulada por Hume que se fundamenta sobre motivos morales, sino también para su definición del «ser del límite» a través del juego de esas dos potencias conjuntiva y disyuntiva:

“Toda obra de arte, sea musical, arquitectónica, pictórica, escultórica o literaria, constituye un jeroglífico simbólico, sensiblemente expuesto, de ideas estéticas; las cuales, en última instancia, aluden, como referente de última instancia, a ese plano ontológico en el que operan las dos potencias, conjuntiva y disyuntiva, en relación de conflicto y lucha, sólo que esa lucha se halla, en la obra de arte, transfigurada en juego” (p. 219).


[2] A la espera de esta entrada remito al iluminador estudio de Pablo López Álvarez, “Piel afuera, ciudad adentro. Anotaciones en torno a la ética del límite”, en La filosofía del límite. Debate con Eugenio Trías. Edición a cargo de Jacobo Muñoz y Francisco José Martin. Madrid, Biblioteca Nueva, 2005, pp. 139-173. A mi juicio es una exégesis sobre la ética y la política del límite que no se puede ignorar para no errar el tiro en la comprensión del uso práctico de la razón fronteriza postulada por Trías.

[3] Ver la Sección titulada “Muerte y resurrección del arte” en Los límites del mundo; pp. 343-356. Confróntese el capítulo homónimo de El artista y la ciudad, Barcelona, editorial Anagrama, 1997; pp. 55-69. Para la consideración de la perspectiva empirista en el arte y la crítica de Trías a la estética postulada por Hume, remito a la entrada anterior titulada “Trías frente a Hume. (2) La crítica de ese otro gemelo”.

[4] Sigo la traducción de María Teresa Beguiristáin. En La norma del gusto y otros ensayos. Barcelona, Ediciones Península, 1998; pp. 23-52.

[5] Tratado de la naturaleza humana, Libro II, Parte I, 2; Libro III, Parte III, 1. Sigo la trad. de Félix Duque. Madrid, Editora Nacional, 1981. Es interesante consultar la sinopsis del pensamiento estético de Hume que realiza Francisco de P. Mirabent en su estudio La estética inglesa del siglo XVIII. En Estudios estéticos y otros ensayos filosóficos, II. Barcelona, CSIC, 1958; pp. 153-156.

[6] En Hume, Madrid, Alianza editorial, 1988; p. 38.

[7] Recuérdese aquí que su trabajo de licenciatura fue Alma y bien según Platón 1964), refundido en los dos capítulos que tratan sobre Platón en El artista y la ciudad (1976).

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Trías frente a Hume. (2) La crítica de ese otro gemelo

Si recreamos para nuestros fines exegéticos el método de análisis histórico-filosófico de Trías, podemos decir que las obras de los filósofos están sembradas de oscuras semillas por la «mano invisble» de la tradición en la que se sitúan. Cuando el exégeta trata de reconstruir el campo semántico de una determinada filosofía debe prestar atención a la planta de esta o aquella idea, pero es necesario que desentierre parte de su tallo para ver la naturaleza de sus raíces. De este modo podrá contrastar lo que el discurso del filósofo manifiesta conscientemente con la urdimbre inconsciente que lo soporta y nutre. Hallará así  el reverso subterráneo de lo que esa filosofía enuncia, aquello diferente que hace posible su  identidad misma. Así pues, la primera misión del exégeta es poner de manifiesto lo obvio de todo discurso filosófico, lo impensado en el filosofar. Esto es lo que ya advirtió Ortega en su ensayo Ideas y creencias (1942) cuando afirma que este a priori ideológico de los discursos filosóficos “constituye un supuesto previo del orden de las creencias”[1]. En la senda de esta advertencia de Ortega, se encuentra, cabe señalar, la categoría de «sombra» con la que Trías explica esta dimensión obviada por los filósofos, a cuyo análisis dedica su primer libro La filosofía y su sombra (1969). La tesis de este libro, tal como su autor nos advierte en el Prólogo a la segunda edición, es la siguiente:

“(…) todo filósofo acepta, legitima, promulga o inventa una normativa de conocimiento [… desde la cual] establece lo que puede definirse como «saber» y lo que, por incumplir esa normativa, puede denominarse como «no saber» […] generalmente especificado bajo un «ismo», que es, ni más ni menos, la «sombra» de determinada filosofía”[2].

Sin embargo, como he apuntado en una entrada anterior bajo el título “Razones de un desencuentro”, Trías en ningún momento aplica al análisis de su filosofía dicha categoría, por lo que a nosotros compete la responsabilidad de hacerlo, a riesgo de equivocarnos. De otro lado, se trata de una cuestión trascendental para la valoración de su sistema filosófico, ya que como él mismo afirma: “cuanto mayor índice de «sombra» posee una filosofía, mayor error puede contener”[3]. Ciertamente, la «sombra» de una determinada filosofía compromete no sólo las ideas que llega a enunciar el filósofo, sino, lo que es más grave, el método que le conduce a ellas, y por ende su  camino hacia  la verdad. Sucede con los sistemas filosóficos algo semejante a las composiciones musicales: la elección de lo que se quiere oír determina la interpretación  de una obra, y por simpatía la creación de la propia obra, bien en consonancia o bien en disonancia con aquélla.

La hipótesis que aquí formulo es que la “sombra” de la filosofía de Trías, “ese otro gemelo” que denuncia reiteradamente en su obra, es el «empirismo escéptico» de Hume. De hecho, su crítica a Hume está implícita en todos los pasajes fundamentales de su propuesta ontológica. No obstante, por lo que he leído, no lo cita de forma explícita en ningún momento y son raras las veces que lo menciona. Diríase que Hume es como un fantasma que recorre su obra. Por otra parte, es pertinente observar que las escasas referencias a Hume se encuentran, con una sola excepción, en los libros en que avanza y esboza su «filosofía del límite», su  aventura filosófica más propia y personal. Particularmente en Filosofía del futuro (1983),  Els habitants de la frontera (1985),  Los límites del mundo (1985) y  La aventura filosófica (1988). Apuntemos finalmente el libro que tal vez pase por ser la obra capital de Trías, La edad del espíritu (1994), en la que desarrolla, con un registro religioso, la trama categorial del  «ser del límite» desde la que piensa la realidad y el sujeto humano.

Pero antes de entrar en el análisis de algunos de estos textos, conviene advertir que en la crítica de Trías a Hume concurre el mismo argumento de base que en la crítica de Kant a Epicuro (y por extensión a Hume),  pero sin los elogios y el moderado juicio de Kant hacia el filósofo griego. Trías rehaza las consecuencias metafísicas negativas que le parece conllevar el «empirismo escéptico» humeano desde el punto de vista de su «razón fronteriza». Según Trías, Hume no supo advertir la diferencia entre la naturaleza y el espíritu, lo que le lleva a fundamentar en la condición meramente animal (sensación, memoria, imaginación, pasiones) la articulación de la razón, cuando, en opinión de Trías, es la «razón», en virtud del lenguaje en su dimensión simbólica, la que viene a revelar y configurar los modos de aparición de la naturaleza como «mundo».

Según Trías, «mundo» es la naturaleza significada por el lenguaje, en cuya operación se transmuta el universo físico en universo cultural. Al respecto son clarificadores los párrafos iniciales del Capítulo 7 de Ética y condición humana (2000) bajo el título de “Naturaleza y Mundo”, que por su pertinencia no podemos dejar de citar aquí:

“Todo intento de reducir nuestra condición a un hecho o suceso de la naturaleza está condenado al fracaso. Nuestro natural lingüístico constituye un desmentido. Una vez se ingresa en la cultura (por la puerta grande del lenguaje) queda la naturaleza abandonada. O mejor dicho: transmutada, trans-substanciada. (…) Una expulsión que hace del hombre una existencia errante, o exiliada y en éxodo, en dirección a su verdadera Patria (que no es la naturaleza, sino un espacio nuevo que surge del abandono de ésta).

Tal patria se halla, por tanto, en el umbral o estribo del habitat natural. Yo llamo a ese umbral la Frontera. Frontera entre la naturaleza y lo que, desde ella, se constituye. eso que se gesta a partir de la Frontera debe ser llamado el Mundo. (…) De hecho, el Mundo es la propia Naturaleza, sólo que significada. Entre la Naturaleza y el Mundo se intercala ese Límite, esa Frontera que constituye nuestra propia condición: el Mundo es la proyección de la Intelingencia lingüística que nos pertenece sobre la naturaleza. Esta queda entonces preñada de signos y símbolos: de los dispositivos que hacen posibles la significación y el sentido”[4].

También es clarificador el siguiente pasaje de Filosofía del futuro, en el que se percibe, además de algunas voces de la alegoría de la caverna de Platón con la que se ilustra su teoría de las Ideas, el eco de la teoría de las correspondencias de Baudelaire:

“(…) el universo cultural está constituido por una estructuración abierta de mónadas que, o bien se expresan en lo singular sensible como símbolos artísticos, o bien se expresan en lo ideal como ideas filosóficas. El ser se revela y expresa a través de ese bosque de símbolos sensibles o ideales. De ese bosque de símbolos y de ideas se producen selecciones –morales, científicas– que configuran la facticidad. Ese bosque, formado por «pilares vivientes» que «dejan a veces oír confusas palabras», es el universo físico. El hombre pasa a través de ese universo y arroja a veces luz sobre la tiniebla y claridad sobre esa confusión. Tal tarea es la que efectúan la filosofía y el arte. Y la que, desde esas fundaciones, realiza por selección e implantación fáctica, la ciencia y la acción moral”.[5]

Para Trías la condición humana no se define por su naturaleza, sino por la capacidad del hombre de enajenarse de ella, sin que ello suponga negar su origen. De ahí el concepto de «frontera» como aquella «condición limítrofe» del ser del hombre entre naturaleza y «mundo». En Kant, como decía, se encuentra la misma objección, en tanto considera que la razón, aunque fuese algo “natural”, nos permite trascender las determinaciones de la naturaleza y nos convierte con sus condiciones de enjuiciamiento en seres legislantes de aquélla, lo mismo que de nuestra acción. Sin embargo, a diferencia de Kant, Trías entiende que el “naturalismo” de Hume cae en un nuevo dogmátismo (la deificación de la naturaleza  que se justifica por razones de fe) que, por lo demás, no disuelve el escepticismo al que conduce el fenomenismo epistemológico de sus principios metodológicos, en la medida que no sólo cierra el camino a un posible objeto de conocimiento verdadero más allá de las cuestiones de hecho, sino que, dada la falsabilidad del conocimiento empírico, niega también la posibilidad de una total certeza para lo contingente,  por lo que sólo cabe hablar con propiedad de un conocimiento de creencias y probabilidades.

De ahí que Trías considere el empirismo de Hume como una filosofía doblemente fallida en su tentativa por superar tanto el dogmatismo del racionalismo teológico y metafísico como el escepticismo radical que destila su propia filosofía, lo que le impide postular una filosofía crítica como la que prescribe Kant. Como dice Trías en Els habitants de la frontera:

“Aquest dogmatisme [la proposició aventurista i dogmàtica de la filosofía tradicional… la metafísica racionalista d’arrel cartesiana] pot conduir, un cop s’exerceix la crítica, a un empirisme escèptic (Hume), en el qual es dissol la metafísica de la seva pretensió de veritat, però al preu de deixar sense cap suport la pròpia ciència, tret potser, i amb objeccions, de les matemàtiques i la lògica formal.

La filosofia moderna només pot, des de Kant, concebre’s ella mateixa como a filosofia crítica […]”[6].

Cabe decir en relación al “naturalismo” de Hume que con este término no pretendo introducir una nueva interpretación de Hume por parte de Trías, que no la hay, sino simplemente denominar el hecho que Hume derivase los fundamentos de su filosofía del análisis de la naturaleza humana, así como del puesto que ocupa el hombre en la naturaleza. Trías considera que esta reducción de lo discursivo al ámbito de la naturaleza es una «falacia naturalista» sobre la cual hay que colocar un «semáforo del saber», como declara en relación a su propuesta ética en Ética y condición humana [7]. Esta reflexión autocrítica sobre su propia «sombra» destaca sobre el conjunto de su obra, en la que brilla por su ausencia. No obstante, es significativo observar en relación a la expresión «falacia naturalista» que Trías no mencione a Hume, a pesar de reconocer que debe ser redefinida, cuando su sentido más frecuente se refiere a uno de los principios de la filosofía moral de Hume (los juicios morales no son descripciones de cuestiones de hecho, como tampoco son inferencias de relaciones de ideas, sino sentimientos de agrado o desagrado frente a ciertas acciones). De todos modos, el «rojo» cerca la «sombra» de Hume.

Por otra parte, no queda clara la oposición a Hume, porque éste no es un “naturalista” en el sentido de Locke, ya que nunca antepuso el mito del «estado de naturaleza» al hábito, al sentimiento de simpatía o al  razonamiento utilitario. No hay ningún problema en oponer al consecuencialismo de la ética humeana el prescriptivismo y apriorismo kantiano, por el que toma partido Trías. Pero sería erróneo afirmar que Hume explica el conocimiento, así como la acción moral y la política a partir de una Naturaleza objetiva, como tampoco lo hace a partir de una Razón abstracta. Hume se opone tanto al cientificismo naturalista-racionalista como al intelectualismo e intuicionismo moral como al contractualismo. Para Hume no es posible lógicamente derivar del «ser» el «deber ser». Este principio lógico le lleva a denunciar la «falacia naturalista» implícita en toda teoría normativa, así como está en la base de su subjetivismo, emotivismo y utilitarismo. Así pues, desde el punto de vista humeano, sería Trías quien cometería la «falacia naturalista». Verdaderamente en asuntos epistemológicos, éticos y políticos, Hume puede que esté en las antípodas de Trías, pero no por los argumentos esgrimidos por éste en relación con el “naturalismo” de aquél.

Si volvemos tras esta digresión en torno al “naturalismo” de Hume al hilo de nuestra argumentación, es interesante contrastar con el crudo juicio crítico de Trías el aprecio que sintió Kant por Hume, al que reconoció, en el Prólogo de sus Prolegómenos… (1783), no sólo el mérito de poseer “una raó crítica que posa límits al sentit comú”, sino de ser el único filósofo de su época cuya advertencia sobre la distinción entre lo dado y el método “em despertà de l’endormiscament dogmàtic i la que donà una direcció enterament diferent a les meves investigacions en el camp de la filosofia especulativa”[8]. Si prestamos oído a Kant, el menosprecio de Trías es chocante, sobre todo cuando leemos lo siguiente en el Prólogo a la segunda edición de Los límites del mundo, en el que expone por primera vez la idea de “ser del límite“, verdadera piedra fundamental desde y a partir de la cual construye su propuesta ontológica: “En este libro accedo a esta propuesta ontológica […] a través de una arquitectura en la que recreo, para mis propios fines, algunos trazos de la construcción crítica kantiana”[9]. En su vehemente refutación del empirismo humeano, Trías no se da cuenta –parafraseándole–, que está articulando el reverso mismo de su filosofía, inventando su “otro gemelo“. La “sombra” que desde sí mismo proyecta le impide ver  en su verdadera talla la influencia positiva de quien, como nos recuerda Ayer, “realizó un servicio considerable a la filosofía, mostrando por un lado cómo la confianza crítica en la razón había dado en el dogmatismo y, por otro lado, reduciendo al absurdo el empirismo puro, allanó el camino a Kant”[10]. Por lo demás, contra la acusación de dogmatismo y escepticismo radical, así como de actitud antimetafísica, nadie mejor que el propio Hume para defenderse. En su Introducción al Tratado de la naturaleza humana (1739-1740) reivindica el lugar legítimo de la metafísica como ciencia del hombre en el conjunto del saber, y en su primera Investigación se propone “cultivar la verdadera metafísica con algún cuidado, a fin de destruir la metafísica falsa y adulterada”[11]. Este nuevo género de metafísica que postula Hume tiene una triple misión: por un lado, debe describir con exactitud la naturaleza de nuestros razonamientos y establecer los límites del conocimiento; por otro lado, debe ponernos en guardia contra la pereza intelectual y el dogmatismo, la superstición y el escepticismo radical, y por último, debe estar vinculada a la realidad concreta y la acción humana[12]. Se trata, por tanto, de una metafísica crítica.

La fortaleza de ánimo y seguridad que manifiesta Trías en su crítica a Hume sólo se puede justificar por la confianza que tiene en sus propias ideas y en la convicción de su legalidad y valía frente a sus adversarios. En este sentido, no es casualidad que las críticas más lúcidas y coherentes al «empirismo  escéptico» de Hume se encuentren justamente en los dos libros en los que su autor manifiesta con la mayor radicalidad la experiencia del filosofar, sin someterse a otra autoridad que no sea la de su propia «razón fronteriza». Me refiero a Filosofía del futuro (1983) y sobre todo a La aventura filosófica (1988). El primero es un libro de síntesis de sus textos anteriores, en el que traspone las categorías ontológicas antes ensayadas bajo la fórmula estética del «principio de variación», la apertura incesante a lo universal-genérico (el logos) desde lo singular-sensible (el amor-pasión) del ser del hombre, que provee el fundamento a priori del conocimiento, permitiendo con ello el acceso a la verdad. Con dicha pauta aporética que articula y escinde al sujeto, arranca, cabe decir, su «filosofía del límite». La tesis del libro se encuentra en el siguiente pasaje, que a pesar de su extensión merece ser citado aquí por su importancia tanto en la génesis de la «filosofía del límite» como en su desarrollo discursivo:

“(…) las dos leyes estéticas en que implícitamente se resuelve lo que en este libro llamo el principio de variación:

1)    La artisticidad de una obra es proporcional a la capacidad que tiene de ser recreada a través de interpretaciones (principio de fertilidad).

2)    Toda creación es siempre recreación, interpretación de virtualidades o poderes latentes de obras precedentes con las que guarda relación de mímesis compleja (principio histórico).

La primera ley enuncia el carácter abierto al futuro y en consecuencia radicalmente histórico de la obra artística.

La segunda ley revela hasta qué punto esa apertura al futuro tiene por fundamento (y también por consecuencia) la reasunción, a través de la memoria viva, de tradiciones que son evocadas, resonadas y mimetizadas en la obra artística.

(…) Al principio en el cual se articularían y sintetizarían ambas leyes estéticas lo llamo principio de variación. De hecho, la estética sirve aquí de pauta o paradigma para elaborar un modelo ontológico y epistemológico: la síntesis ontológica que tiene en el principio de variación su fundamento. En él halla su plena fundamentación una filosofía ontológica, una filosofía del futuro“. [13]

El segundo de esos dos libros es una recreación de Los límites del mundo, libro este último en el que había expuesto su idea más genuina: el «límite» o la «frontera». En La aventura filosófica se desarrolla el método de la «filosofía del límite», una tarea que será completada posteriormente en Lógica del límite (1991), desde la vivencia fenomenológica del sujeto limítrofe o fronterizo del método, la máscara a través de la cual resuena la “experiencia del límite” del propio Trías. De ahí que su autor utilice la metáfora marina de la singladura para describir cada una de las etapas del curso de esta experiencia, siendo la primera singladura la constatación de una incógnita:

“algo (= x) aparece”; y la última “el despeje de la incógnita (la “x”)”. El horizonte último del sujeto del método es el saber, la posibilidad de enunciar la verdad que se busca, que en el caso de Trías es el «límite como límite», que define como lo que “une-y-escinde pensar (pensar-decir) y ser, en la medida misma en que el mismo (el límite) es el gozne entre Sí-mismo (Selbst) y su propia alteridad o diferencia (tautón y héteron)”[14].

Con estos principios «ontoteleológicos», Trías se propone fundamentar una episteme tan equidistante del idealismo como del realismo, restaurando un «logos trágico», esto es, una razón que se sujeta en su condición limítrofe o fronteriza, asumiendo su carácter aporético, en la línea que va de Anaximandro a Heidegger, pasando por Heráclito, Platón, Kant, Goethe, Schiller, Hölderlin, Schelling, Nietzsche, Marx, Husserl y Wittgenstein.

Ahora bien. En la imposibilidad de desarrollar aquí el análisis de esos dos libros, me centraré únicamente en el primero. En Filosofía del futuro, la crítica a Hume se expone en tres Epígrafes. A uno de ellos ya me he referido en la primera parte de este artículo publicada bajo el título “Razones de un desencuentro”. Es el tercero en el orden discursivo y lleva por título “La síntesis filosófica” (II.- págs. 232-235). Recordemos únicamente aquí que Trías, bajo la sugestión de Carnap, llega a considerar a Hume no sólo como el destructor de toda metafísica trascendente, sino también como el artífice de un escepticismo gnoseológico que priva a la filosofía de su objeto más esencial: enunciar la verdad, y por ende niega todo fundamento al saber.

El primer epígrafe en que aparece la crítica a Hume es el títulado “Principio de fertilidad y principio de conservación” (págs. 109-114), que es, en mi opinión, el más importante del libro porque permite definir dicho principio, que no es otro que el «principio de variación», en contraste con sus «sombras», aunque el autor en ningún momento lo haga explícito. Trías parte de la idea de «autosuperación» o «autotrascendencia» (Übermensch) postulada por Nietzsche para definir la realidad existencial del hombre. Para Trías, el hombre sólo puede alcanzar la máxima realización en el mandato erótico de la creación, inherente a su ser, para lo cual tiene que sacrificar su individualidad, a riesgo de perecer en el intento, perecer física y espiritualmenteEsta idea, conviene subrayar aquí, ya está apuntada en su libro El artista y la ciudad (1976), donde en el capítulo titulado “Nietzsche: divorcio de alma y ciudad” formula la siguiente “paradoja de nuestra cultura”:

[hay] “una relación inversamente proporcional entre el carácter público y reconocido del sujeto creador –pensador, artista– y la exigencia de calidad y verdad del objeto producido. […] Sólo bajo la severa condición de la retirada de circulación del sujeto creador, sea en forma de locura, sea en forma de muerte, sea en forma de silencio, sea en forma de renegación y deserción […] puede alcanzarse la transacción cumplida entre el carácter social y compartido del sujeto creador y la calidad y verdad del objeto producido”[15].

Este impulso vital de fertilidad está en la base de su propuesta ontológica, que afirma

“una concepción sintética en la que lo universal y lo singular, la especie y el individuo, la ciudad y el ciudadano son pensados como unidad en la variedad sobre la base de una radical afirmación del ser en devenir y desde una perspectiva inmanentista y atea. A esa síntesis podría llamársele síntesis clásica. En ella eros se realiza o tiene por telos o finalidad la poíesis y por espacio de expansión y fecundidad  el mundo objetivo […] la ciudad[16].

Esta propuesta está, a su juicio, en abierta oposición con la antropología y moral humeana a causa de su horizonte individualista de signo utilitarista. Escuchemos al propio Trías:

“La idea nietzscheana nuclear a que me estoy refiriendo es, pues, esta conexión intrínseca, enunciada con claridad en el Zarathustra, entre amor y creatividad como clave antropológico-vital fundamental, como principio general de la vida y particular de la vida humana. Y el corolario polémico de esta idea es la revocación enérgica de la prioridad que la filosofía inglesa empirista y utilitarista (y la filosofía «burguesa» en general; por ejemplo: la filosofía hegeliana del período de Jena y de la Fenomenología) concede al principio de conservación […] la gran aportación nietzscheana –revalidadora de geniales anticipaciones platónicas– consiste en subordinar el principio de conservación al principio de fertilidad o creatividad[17].

Por «principio de conservación» Trías entiende el «principio de utilidad»[18], cuya idea, es pertinente recordar aquí, fue enunciada por Hume en su Investigación sobre los principios de la moral (1751), en particular en el Apéndice 1 titulado “Sobre el sentimiento moral”[19]. Según Hume, la razón práctica tiene una última meta: obtener la felicidad general, y los medios para conseguirla deben respetar el sentimiento de aprobación del individuo. Por consiguiente, la felicidad que se persigue en ningún caso puede sacrificar al individuo ni privarle de su libertad de decisión moral. El único modo legítimo de alcanzarla es apelando a la “simpatía” de otro individuo, pues supuesto su fundamento común en la naturaleza humana, se puede llegar a una resolución común. Sólo el acuerdo con los demás individuos refuerza nuestros instintos sociales y producen las costumbres y las leyes beneficiosas para la sociedad.

A la vista de estos argumentos se entiende que Trías afirme que “la entronización del principio de conservación como principio tiene por soporte ontológico la prioridad del átomo individual sobre el género o la especie”[20].  Lo que no es tan evidente es que la filosofía moral de Hume conlleve las consecuencias negativas que le atribuye: “Hipertrofia de lo individual a costa de lo genérico (de la sociedad, de la polis; producto o efecto de una disgregación de la ciudad). Esa individualidad es, entonces, sublimada hasta lo inmortal”[21]. Y mucho menos que se la identifique con otras variantes ideológicas de la misma “filosofía decadente”: la promesa de la resurrección de la carne en el cristianismo o el absolutismo político de Hobbes. Basta citar algunos títulos de los ensayos religiosos y políticos de Hume para refutar la opinión de Trías. Así, por ejemplo, sus ensayos políticos De la obediencia pasiva  y Del contrato original, publicados el año 1748, o sus ensayos religiosos Del suicidio  y De la inmortalidad del alma, publicados póstumamente el año 1777[22]. Con lo que sí estoy de acuerdo, en cambio, es con el apelativo de “Filosofía sin futuro“, porque frente al esteticismo nietzscheano de la Filosofía del futuro que proclama Trías[23], el pensamiento de Hume tiene una finalidad ético-política realista, consciente que la solución de los problemas prácticos del hombre no tiene demora. Así mismo, de su filosofía no se deriva ningún determinismo ni finalismo de la historia, como tampoco ningún utopismo.

Por lo demás, creo que es un error tratar de oponer, como hace Nietzsche, y bajo su sugestión Trías[24], la acción moral con el movimiento vital de la creación, porque todo ideal cultural se sustenta, en el fondo de la voluntad, en una actitud moral hacia los demás. Y los ideales inmorales, por su coincidencia con la barbarie, no pueden considerarse propiamente obras culturales, como finalmente acabará reconociendo el mismo Trías. Ni siquiera Nietzsche, a pesar de sus beligerantes lemas, puede sustraerse a esta ley del corazón humano. Como nos recuerda Thomas Mann a propósito de la idea de la muerte de Dios: “¿para honrar a quién, para elevar a quién proclamaba Nietzsche eso, sino para honrar y elevar al hombre?”[25].  En este sentido, Hume ya había pasado antes que Nietzsche por dicho trance, y ante la ausencia de todo fundamento nos propone reconstruir la razón interpelando a nuestra propia naturaleza.

Por otra parte, me parece del todo exagerado hacer responsable a Hume del divorcio entre lo público y lo privado cuando éste, en su estudio de la naturaleza humana, evidencia la búsqueda de un equilibrio entre las tendencias egoístas del individuo y los compromisos sociales, consciente como es de la tensa relación entre creación o revolución y conservación o costumbre. En verdad, el conocimiento credencial que postula Hume permite trascender nuestra atomicidad individual en la medida que nos religa con los demás individuos en una comunidad de creencias. En esta línea exegética podemos encontrar interpretaciones emergentes del concepto de «yo» humeano que apuntan hacia una concepción historicista y dinámica, según la cual el sujeto humano se constituye en relación con otros sujetos y siempre “en y desde el devenir”[26], lo que no estaría tan alejado de la concepción del sujeto que defiende Trías.


[1]  Cita tomada de La filosofía y su sombra. Op. cit.; p. 65.

[2] Íbid., p. 9.

[3] Ibid.; p. 9. Sobre la base de este principio metodológico Trías se propone elaborar una «Teoría del error filosófico» que tiene como categoría fundamental el concepto de «sombra». Estas herramientas de análisis para los estudios filosóficos serán desarrolladas en sus libros Teoría de las ideologías (1970) y Meditación sobre el poder (1977) y aplicadas a los diversos ámbitos del saber no teorético en todas sus obras “pre-fronterizas”, es decir, anteriores a la formulación de su «filosofía del límite». Cfr. aquí la nota 14 por lo que respecta a su doctrina de la verdad.

[4] Ética y condición humana. Barcelona, Ediciones Península, 2000; pp. 51-52.

[5] Filosofía del futuro, Op. cit.; pp. 215-216.

[6] Els habitants de la frontera. Sobre mètode, modernitat i crisi. Barcelona, Edicions 62, 1985; p. 25.

[7] Ética y condición humana, Op. cit., p. 65.

[8] Citado de la traducción de Gerard Vilar. Prolegòmens a tota metafísica futura que vulgui presentar-se com a ciència. Barcelona, Editorial Laia, 1982; pp. 64 y 65.

[9] Los límites del mundo. Barcelona, Ediciones Destino, 2000; p. 13.

[10] Hume. Madrid, Alianza Editorial, 1988; p. 38.

[11] Investigación sobre el conocimiento humano, Op. cit.; p. 35.

[12] Ver Íbid., pp. 32-37.

[13] Filosofía del futuro, Op. cit., pp. 184-185.

[14] La aventura filosófica. Madrid, Mondadori, 1988; p. 12. Para la doctrina de la verdad en Trías véase el capítulo “Conocimiento y verdad” de La razón fronteriza (Barcelona, Ediciones Destino, 1999; pp. 267-312), en el que se sintetizan sus anteriores concepciones desde Filosofía del futuro.

[15] El artista y la ciudad. Barcelona, Editorial Anagrama, 1997, pp. 182-183.

[16] Filosofía del futuro, Op. cit., pp. 113-114.

[17] Íbid.; pp. 109-110.

[18] En relación con la crítica del «principio de conservación» se encuentra el Epígrafe titulado “Un tranquilo reino de leyes estéticas. Revolución y creación en el arte” (págs. 196-201) en Filosofía del futuro, donde Trías aborda una de las cuestiones más importantes del arte y de la estética: “lo que hace artística a una obra”. A mi parecer, el mayor interés que tiene este Epígrafe -el segundo en el orden discursivo en relación a su crítica a Hume-, sin menospreciar el modelo explicativo  de la producción artística que aquí expone, para nuestra sorpresa, en la senda abierta por el mismo Hume, no es otro que la corrección que efectúa Trías de la sugestión nietzscheana de la antítesis entre ética y estética en su contraposición entre el «principio de fertilidad» y el «principio de conservación», señalado más arriba. Para el análisis de ese segundo epígrafe remito a una próxima entrada que llevará por título “El juicio estético en Eugenio Trías”.

[19] Sigo la trad. de Carlos Mellizo. Investigación sobre los principios de la moral. Madrid, Alianza Editorial, 1993; pp. 171-183.

[20] Filosofía del futuro, Op. cit., pp. 110.

[21] Íbid., pp. 111

[22] Sigo respectivamente las trad. de César Armando (Madrid, Editorial Tecnos, 1994) y de Carlos Mellizo (Madrid, Alianza Editorial, 1995).

[23] Al respecto ver el pasaje citado aquí en la nota 13. Para el significado de la expresión “Filosofía del futuro” es clarificadora la siguiente definición del mismo Trías: “[…] filosofía capaz de determinar la trascendencia desde una perspectiva radicalmente inmanente. […] Pero ese éxtasis es correlativo al éxtasis  «hacia atrás» de la memoria […]. Filosofía del futuro, Op. cit., pp. 133-134.

[24] La hostilidad de Nietzsche hacia la filosofía británica es patente en el siguiente pasaje de Más allá del bien y del mal 1886):

“No son una raza filosófica –esos ingleses: Bacon significará un atentado contra el espíritu filosófico en cuanto tal, Hobbes, Hume y Locke, un envilecimiento y devaluación del concepto «filosófico» por más de un siglo. Contra Hume se levantó y alzó Kant; de Locke le fue lícito a Schelling decir: je meprise Locke  [yo desprecio a Locke]; en la lucha contra la cretinización anglo-mecanicista del mundo estuvieron acordes Hegel y Schopenhauer (con Goethe) […] A esa no-filosófica raza caracterízala el hecho de atenerse rigurosamente al cristianismo: necesita la disciplina «moralizadora» y humanizadora de éste”. Cita tomada de la traducción de Andrés Sánchez Pascual (Madrid, Alianza Editorial, 1979; pp. 207-208.).

El juicio crítico de Nietzsche, tan lúcido en tantos otros asuntos, es totalmente arbitrario en relación con Hume y falto de todo rigor histórico. (Cfr. en la entrada anterior titulada “Razones de un desencuentro” la exposición que motiva la nota 9, en la que se considera la persecución inquisitorial que padeció Hume.) De hecho, las autoridades que invoca evidencian el descrédito en que se tuvo a la filosofía británica por parte de la filosofía continental en la primera mitad el siglo XIX, ocupada como estaba esta última en unas especulaciones metafísicas que en nada favorecían la recepción positiva de aquélla.

[25] “La filosofía de Nietzsche a la luz de nuestra experiencia”, en Schopenhauer, Nietzsche, Freud. Madrid, Alianza editorial, 2000; p. 134.

[26] Ver María José Montes, Interpretaciones contemporáneas de la filosofía de Hume en España. En op. cit.; pp. 51-52.

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