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El juicio estético en Eugenio Trías

Nota preliminar

El presente estudio consiste en una ponencia leída el mes de abril del 2005 en el Seminario Eugenio Trías de Barcelona. Después de haber dedicado los dos años anteriores al estudio de El hilo de la verdad (2004), y a la espera que concluyese El canto de las sirenas: Argumentos musicales (2007) para su estudio, Trías nos invitó a los miembros del Seminario a proponer obras y temas.

En el año 2005 Trías había publicado La política y su sombra, en el que expone su filosofía política –un título que ya había utilizado para un capítulo de La aventura filosofófica (1988), en el que avanza el uso práctico de la razón fronteriza–, pero nuestro filósofo no le concedió mayor importancia en el conjunto de su obra que la del complemento necesario a su filosofía del límite. Yo mismo, bajo la sugestión de este juicio crítico, no leí el libro hasta años más tarde, y cuando lo hice descubrí no sólo la conclusión del diseño arquitectónico de su propuesta filosófica con el quinto barrio de la política -que se añadía a los cuatro barrios anteriores de la estética, la filosofia de la religión, la ontología y la ética-, sino que también descubrí en torno al tema de la libertad uno de los retos que ningún filósofo puede dejar de pensar, porque la principal tarea que debe cumplir la filosofía es, como declara el mismo Trías en la conferencia Los retos de la filosofía[1], leída en el 2001, “dar respuesta al contexto histórico en el que se halla”. La sombra de la política, esto es, de lo que somos en el espacio de la ciudad, es lo inhumano, que no es de ningún modo ajeno a nuestra humana condición, sino algo propio y cercano, que nos presiona y se manifiesta de diversas formas en su lucha con nuestra voluntad cívica en la defensa de la libertad. De ahí la importancia de una idea como la de frontera o límite para tomar conciencia del componente propio de nuestra humana condición. Pero dejo para más adelante esta cuestión, cuyo desarrollo exige una nueva entrada en este blog[2].

La elección de una cuestión como la del juicio éstético en Trías se debe a mi particular percepción del significado de la estética en su propuesta de la filosofía del límite. En mi opinión, su estética, así como su filosofía del arte, constituye su aportación más personal y original al pensamiento hispánico, y a diferencia de los otros barrios de su propuesta filosófica, cuya exposición me atrevería a calificar de “clásica”, el barrio de la estética tiene una exposición que calificaría de “moderna”, como podemos calificar de “moderna” la escritura de un Nietzsche o un Wittgenstein frente a la “clásica” de un Kant o un Hegel. Además, el tema de la belleza lo podemos asociar con el de la creación, y es justamente la poiesis el rasgo más característico de la filosofía del límite de Trías y el que a mí me despertó desde un principio mi interés por esta filosofía, tal como he dado testimonio en anteriores entradas de este blog, destacando aquí las tituladas “Filosofía del límite y escritura”, “La cuestión del estilo en Hume, Nietzsche y Trías”, “La poética filosófica de Eugenio Trías” o “Ser del límite sive variación”.

Por último, cabe advertir que la tercera parte titulada “El problema de la artisticidad” incorpora aquella parte dedicada al análisis de los textos  en los que Trías critica la estética de Hume expuesta originariamente en la entrada anterior “Trías frente a Hume. (2) La crítica de ese otro gemelo”, al considerar su pertinencia en el presente estudio y evitar de este modo repeticiones.

EL INTERÉS POR LA ESTÉTICA Y LA CUESTIÓN DEL JUICIO ESTÉTICO

Es evidente, a la vista de los escritos publicados de Eugenio Trías, que la reflexión sobre las cuestiones esenciales del dominio de la estética y de la teoría de las artes constituye una de sus ocupaciones filosóficas centrales y está presente en la mayoría de sus libros, de tal modo que ocupa, como él mismo nos señala, el mayor volumen de su obra. En el Prólogo a la octava edición de Lo bello y lo siniestro (1982) nos confiesa:

“Toda propuesta filosófica posee, siempre, su laboratorio particular. […] mi laboratorio propio, aquél en el cual mi filosofía se ponía particularmente a prueba, lo constituía la estética; o la reflexión sobre las obras de arte […]” (Barcelona, Editorial Ariel, 2001, pp. 7-8).

Y si tal como afirma, la estética es el laboratorio propio de su propuesta filosófica, donde su verdad se pone a prueba, es porque la obra de arte tiene la particularidad de manifestar en su singularidad la universalidad que le confiere su argumento y significado. En efecto, tanto su primera propuesta filosófica sobre la sombra como la segunda y definitiva sobre el límite se encuentran y fusionan en la estética, y en particular en el análisis de las categorías estéticas que realiza en aquel libro. Como llega a reconocer en Ciudad sobre ciudad (2001), su filosofía del límite se anticipa en la tesis de Lo bello y lo siniestro que afirma que “lo siniestro es la condición y el límite de lo bello“. Es revelador al respecto el pasaje central de Filosofía del futuro (1983) donde enuncia la tesis del libro, con el que arranca su filosofía del límite:

“De hecho, la estética sirve aquí de pauta o paradigma para elaborar un modelo ontológico y epistemológico: la síntesis ontológica que tiene en el principio de variación su fundamento. En él halla su plena fundamentación una filosofía ontológica, una filosofía del futuro” (pp.184-185).

Ciertamente sus ides más genuinas han surgido en su diálogo con las artes: la literatura, la poesía, la música, la pintura, la escultura, el urbanismo y la arquitectura o el cine.

Por lo demás, la recreación de las obras de arte que efectúa en el curso de su actividad filosófica, más allá de servirle de ejemplificación y concreción de su idea de límite, le permite buscar el horizonte conceptual y simbólico de dicha idea. De ahí que los libros en los que esboza la filosofía del límite hallen su climax en esas recreaciones. Me refiero a los análisis del “Gran vidrio” de Marcel Duchamp en Los límites del mundo (1985) y de “La plaza de Sants” de Helio Piñón y Albert Viaplana en La aventura filosófica (1988), siendo la primera la que sin duda ha tenido mayor trascendencia para la formulación de su «filosofía del límite», porque la meditación y visión que ofrece Marcel Duchamp en su obra del Gran Vidrio  le suscitó la idea de verdad como «trans/parencia del límite». Trías reconoce en esta obra el paradigma de la muerte del arte empírico, puramente imitativo, y la resurrección del arte fronterizo, netamente creador[3].

Ahora bien. De entre todas las cuestiones esenciales del dominio de la estética y de la teoría de las artes, la que se identifica más con la filosofía, como ya advirtió F. Mirabent, es la cuestión del juicio estético, porque plantea el problema de la relación de lo sensible y lo inteligible. No es por tanto arbitrario ni gratuito que esta cuestión ocupe un lugar central en la estética de Trías, para quien este ámbito del pensamiento tiene la misma dignidad filosófica que la ontología, la teoría del conocimiento, la ética y la política, como pone de manifiesto en su diseño de los cuatro barrios de la ciudad fronteriza.  El tema del juicio estético lo encontramos en los siguientes cinco escritos, ordenados cronológicamente:

  • “La síntesis filosófica.- 8. Un tranquilo reino de leyes estéticas. Revolución y creación en arte”, en Filosofía del futuro, Destino, Barcelona, 1995 [1983], pp. 196-201.
  • “Primera sinfonía: Ontología trágica.- Primer ciclo: Eso que soy.- Tercer movimiento: El repliegue.- A. El juicio estético”, en Los límites del mundo, Destino, Barcelona, 2000 [1985], pp. 123-160.
  • “Ética y estética”, en Lógica del límite, Destino, Barcelona, 1991, pp. 367-394.
  •  “El criterio estético”, en Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película ‘Vértigo’ de Alfred Hitchcok, Taurus, Madrid, 1998, pp. 197-219.
  • “Cuarta Parte. Estética y teoría de las artes.- 3. El laberinto de la estética”, en Ciudad sobre ciudad. Arte, religión y ética en el cambio de milenio, Destino, Barcelona, 2001, pp. 196-214.

En el último de estos escritos, que compendia y sintetiza los anteriores, su autor reconoce la genialidad de Platón y Kant en la comprensión de la problemática del juicio estético, así como en el tratamiento de las diversas antinomias del mismo. Basándose en las afirmaciones de sus mentores, Trías conduce su analítica del juicio estético de un modo personal llegando a unas conclusiones que constituyen algunas de las más relevantes aportaciones de nuestro filósofo a la estética contemporánea. Pero antes de pasar a comentar estos escritos, me tomo la licencia de reconstruir muy brevemente la historia de la estética bajo el prisma de la lectura que Trías hace de Platón y Kant, en un ejercicio de recreación de su memoria histórica que abre un nuevo horizonte de interpretación y valoración de esta rama de la filosofía.

LA IDENTIDAD ENTRE LA AÍSTHESIS Y EL LÓGOS

Como es por todos conocido, lo que en la actualidad se llama «Estética», la disciplina filosófica que tiene por objeto el estudio de la belleza y del arte, es un término acuñado por Alexander Baumgarten (1714-1762) que hizo fortuna en la filosofía moderna desde que éste lo empleara para titular su compendio de todas las teorías filosóficas sobre la belleza y el arte desde la antigüedad hasta su tiempo (Aesthetica, 2 vols., 1750-1758, reimp. en 1 vol., 1961), una obra que quedó inacabada a causa de su muerte.

Sin embargo, si consideramos la palabra griega de la que procede la transcripción latina “aesthetica”, nos encontramos con la sorpresa que la etimología en cuestión no se refiere ni a la belleza ni al arte, sino a las sensaciones y al matiz afectivo que las acompaña, así como a la toma de conciencia y comprensión del objeto de la sensación. Ciertamente, dicha palabra se refería en su origen tanto a la dimensión particular y empírica, esto es subjetiva, como a la universal y racional, esto es objetiva, de la percepción, poniendo igual estimación en ambas dimensiones, ya sea porque se implican o porque constituyen dos manifestaciones de la misma cosa. En efecto, del verbo aisthánomai (que significa ‘sentir, percibir por los sentidos; entender, enterarse’), se forma el sustantivo aísthesis (que significa ‘facultad de sentir; sensación; sentimiento; facultad de comprender; conocimiento’), del que a su vez se forma el adjetivo aisthetikós (que significa ‘perteneciente o relativo a la sensación, el sentimiento o la comprensión’; ‘dotado de la facultad de sentir o comprender’; ‘sensitivo’; ‘afectivo’; ‘intelectivo’).

Así lo encontramos en los primeros filósofos presocráticos de origen jónico, entre los que cabe destacar a Heráclito, para quien la aísthesis y el lógos son una y la misma cosa, pues considera que las sensaciones en la medida que se refieren a la realidad obedecen a la lógica de todas las cosas, y si prevalece este lenguaje racional no cabe discordia en el testimonio de los sentidos. Para Heráclito, el acto de la sensación no debe consistir en una mera colección de datos sensibles, porque de este modo nos lleva al engaño de las manifestaciones superficiales, sino que debe concluirse con una interpretación inteligente de esos datos. Bajo esta perspectiva podemos leer el fragmento 107 D-K, citado por Sexto Empírico, donde afirma:

“Malos testigos para los hombre ojos y oídos de quienes tienen espíritus bárbaros <, que no hablan lengua de razón>.” (Cito de la edición de A. García Calvo, fr. Nº 15)

Sin embargo, para escándalo de sus coetáneos, Parménides, en su Vía de la Verdad, llega a deducir, usando sólo la razón, el conocimiento de la realidad, negando a los sentidos validez alguna así como realidad al objeto de su percepción. Esta oposición entre sensación y razón, que hace impracticable la estética como una reflexión de la belleza sensible, ya sea su objeto los fenómenos de la naturaleza o las obras de arte, será corregida por Empédocles, para quien la percepción sensorial y el pensamiento, como en Heráclito, se identifican o son muy afines, según afirma en el fragmento 31 A 86 D-K, y que tanto uno como otro son el resultado del efecto del Amor y la Discordia, en combinación con los cuatro elementos, sobre nuestro cuerpo y nuestra alma respectivamente.

Esta búsqueda de coherencia entre lo sensible y lo inteligible la encontramos también en Platón, para quien la primera de esas facultades conduce necesariamente a la segunda. Así, en el Hipias Mayor, donde se discute la cuestión de lo bello en sí mismo, se postula una estética que aun siendo objetivista mantiene una posición empirista y sensualista. De una parte, como ya nos advirtiera Heráclito, se eleva desde la extensión contingente de una selección arbitraria de cosas bellas hasta la noción de lo bello. Por otra parte, define lo bello como “un placer provechoso” que procede de la vista o del oído, por procurar estos dos sentidos los placeres más inofensivos y los mejores (297 a y sigs.). Llama la atención aquí la coincidencia con Heráclito en la elección de estos dos sentidos, cuyo privilegio se explica por ser los únicos que combinan un elemento de placer y un elemento inteligible, en tanto que las sensaciones de imágenes o de sonidos que ofrecen son susceptibles de ser ordenados, conformados según una medida y proporción, anticipando con ello la doctrina del placer, bajo la influencia del pitagorismo, expuesta en el Filebo.

Asimismo, en El Banquete realiza una síntesis entre el punto de vista hedonista del Hipias Mayor y el punto de vista dialéctico del Fedro, lo que le permite establecer una correlación entre, por un lado, la dialéctica del amor que conduce al alma de la belleza sensible a la belleza racional y moral, y por otro lado, la dialéctica de la idea. Tal como nos dice hacia el final del discurso de Diotima, donde nos describe la serie de etapas por las que hay que pasar hasta llegar a la comprensión de la idea de belleza, que van de lo sensible a lo inteligible, sólo aquellos que se familiaricen con los cuerpos bellos pueden ascender a la belleza en sí misma, en la medida que las cosas participan de la idea o forma (eidos):

“Es preciso, en efecto ─dijo─ que quien quiera ir por el recto camino a ese fin [la iniciación en los misterios del amor] comience desde joven a dirigirse hacia los cuerpos bellos. Y, si su guía lo dirige rectamente, enamorarse en primer lugar de un solo cuerpo y engendrar en él bellos razonamientos; luego debe comprender que la belleza que hay en cualquier cuerpo es afín a la que hay en otro y que, si es preciso perseguir la belleza de la forma, es una gran necedad no considerar una y la misma la belleza que hay en todos los cuerpos.” (210 a-b. El pasaje sigue hasta 210 e. A continuación, y hasta 212 b, tenemos la definición de la Belleza en sí, que constituye un paradigma del “eidos” platónico. Esta definición es similar a la que hace Parménides del Ser en el fr. 28 B 8. Cito de la edición en Biblioteca Básica Gredos, pp. 259-260.)

Por último, en el Filebo llega a considerar insuficiente la prudencia y las virtudes afines para alcanzar una vida feliz, tal como había defendido en el Fedón,  al entender ahora que no se puede disociar las sensaciones del cuerpo y el bien del alma, ni oponer la sabiduría y el intelecto al placer que acompañan las sensaciones, sino que debe procurarse la combinación de ambos géneros de vida para asegurar la felicidad. Lo que le falta al placer para mezclarse con la virtud y la verdad es la medida y la proporción (métron y symmetría), que es lo que  constituye la belleza sensible en belleza racional y moral (64 d y sigs.). Así pues, la sensibilidad del alma encarnada, lejos de ser un adorno gratuito en la kalokagathía, es una condición necesaria para la misma. El «mundo de abajo» es solidario con el «mundo de arriba», los placeres responden lo mismo que las ideas, aunque en un nivel ontológico inferior, a las exigencias del Ser.

Sin embargo, desde Parménides, la distinción entre cosas percibidas (aisthetá), que se identificaban tanto con los datos de los sentidos como con sus objetos, y cosas conocidas (noetá) se irá acentuando entre los filósofos griegos y cristianos, describiéndose las primeras de modo negativo y subordinándose a las segundas, como vemos en las doctrinas intelectualistas y racionalistas. Por lo que respecta a la estética, esta tendencia comporta la oposición entre la experiencia del objeto estético ─la obra de arte o el objeto natural─, junto a los sentimientos de belleza, fealdad, sublimidad que dicho objeto suscita, así como a los juicios que ocasionan tales sentimientos, y el conocimiento intelectual, considerando el conocimiento al que da lugar, la aísthesis, de nivel inferior y confuso en relación al lógos.

Tendremos que esperar a Kant para encontrar una doctrina coherente de la aísthesis y el lógos, más allá de los diálogos platónicos que acabamos de señalar. En su Crítica de la Razón pura se ocupó del mundo fenoménico y de su regulación por las leyes del intelecto, que se caracteriza por la necesidad. En su Crítica de la Razón práctica se ocupó del mundo nouménico accesible a la razón sólo en su uso práctico. La libertad, la inmortalidad y Dios dejan de ser simples ideas para convertirse en postulados que permiten explicar la ley moral. Es evidente que hay una separación entre ambos mundos: por un lado, el orden del conocimiento intelectual, que mediante la causalidad nos permite explicar toda clase de fenómenos salvo dos: la vida y la belleza, pero que nada nos dice sobre cómo debemos vivir; por otro lado, el orden de la moralidad, que mediante la libertad nos permite determinar nuestra voluntad por la ley moral, pero que no nos permite conocer los efectos de nuestras acciones. De ahí que Kant busque en su Crítica del juicio una mediación entre ambos mundos, dado que el noúmeno es el substrato del fenómeno y las ideas adquieren una realidad moral por la vía de la práctica, porque es la única solución para salvar la unidad del hombre en su relación con el mundo y con respecto a su subjetividad. Para ello precisa una tercera facultad racional cuyo carácter sea algo intermedio entre la facultad teórica y la facultad práctica, a la que denomina facultad del juicio, que se presenta estrechamente vinculado al sentimiento.

Según Kant, el juicio es la facultad de pensar lo particular (la multiplicidad sensible) como contenido dentro de lo universal (las formas a priori). Si se dan ambos elementos, el juicio es determinante, y si sólo se da lo particular y hay que buscar lo universal, para lo que se precisa la hipótesis de la finalidad de la naturaleza, entonces el juicio es reflexivo. Son dos los fenómenos cuya explicación exige dicha hipótesis: el ordenamiento de los organismos y el placer (lo bello, lo sublime) que nos producen determinados objetos. De ahí la distinción kantiana entre dos tipos de juicio reflexivo: el juicio estético y el juicio teleológico. Cabe decir, por último, que el juicio reflexivo es el que proporciona la mediación entre la razón teórica y la razón práctica, porque la naturaleza concebida de manera finalística coincide con la ley moral. De este modo, el hombre se considera el objetivo último de la naturaleza. Con esta conclusión del hombre consagrado al infinito se rebasa el pensamiento de la ilustración y se abre paso al romanticismo y al idealismo, sobre los que ejercerá la tercera Crítica kantiana una poderosa influencia.

EL PROBLEMA DE LA ARTISTICIDAD

1)    El origen y la naturaleza del juicio estético

La primera vez que Trías aborda la cuestión del juicio estético es en Filosofía del futuro, en concreto en el apartado titulado “Un tranquilo reino de leyes estéticas. Revolución y creación en arte” (págs. 196-201). Aquí plantea lo que considera el problema más importante del arte y de la estética: “lo que hace artística a una obra”. Se trata, como dirá más tarde en un escrito titulado “El criterio estético” (págs. 199-219), publicado al final de Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película Vértigo de Alfred Hitchcok, del “problema inherente al criterio estético“. En su opinión, la artisticidad de una obra es

“lo que excede o rebasa el horizonte de normalidad o normatividad ─códigos, estilos de época─ en que se inscribe […] En virtud de ese plus, la obra, rompiendo o excediendo la Universalidad en que se inscribe […], funda una universalidad propia que es efecto de la implantación expresiva de un estilo propio. Y en este sentido puede afirmarse que toda obra artística, si es artística, es por necesidad revolucionaria” (Filosofía del futuro, p. 200).

Pero para que se pueda efectuar este proceso histórico en su doble movimiento de sístole (recreación revertida al pasado) y diástole (creación proyectada al futuro) se hace necesaria la existencia de una tradición cultural cuyos cánones y normas ponga en circulación y trascienda el corazón de la obra artística. De ahí que Trías explique la producción de la obra de arte desde la relación dialéctica entre un “tranquilo reino de leyes” y  una “revolución”.

Este modelo explicativo de la producción artística que establece la condición de posibilidad de la artisticidad de una obra tiene su fundamento en dos leyes estéticas cuya articulación y síntesis constituye el llamado “principio de variación”. Su exposición se encuentra en un apartado anterior titulado “Excurso sobre el símbolo: definición y arqueología del concepto”:

“[…] 1) La artisticidad de una obra es proporcional a la capacidad que tiene de ser recreada a través de interpretaciones (principio de fertilidad).

2) Toda creación es siempre recreación, interpretación de virtualidades o poderes latentes de obras precedentes con las que guarda relación de mímesis compleja (principio histórico).

La primera ley enuncia el carácter abierto al futuro y en consecuencia radicalmente histórico de la obra artística.

La segunda ley revela hasta qué punto esa apertura al futuro tiene por fundamento (y también por consecuencia) la reasunción, a través de la memoria viva, de tradiciones que son evocadas, resonadas y mimetizadas en la obra artística.” (Filosofía del futuro, pp. 184-185)

No podemos dejar de subrayar aquí que la legitimidad que confiere a  este modelo explicativo de la producción artística le lleva a una de las pocas valoraciones positivas de Hume que se encuentra en sus libros, si bien no hay que olvidar  que los criterios de valor sobre el arte que defiende Hume son, a juicio de Trías, lo que debe ser superado  como condición de posibilidad de la constitución de la artisticidad de la obra. Escuchemos al propio Trías:

“[…] ¿cómo no contemplar también el arte inscrito en un «tranquilo reino de leyes»? ¿O es que, acaso, no puede afirmarse también que, en situación normal, la obra artística responde o es expresión de alguna generalidad común y compartida, […] que permitiría soportar, de nuevo, la comparación y estricta correlación, supuestas las diferencias pertinentes, entre el universo estético, el universo moral y el epistemológico?

Ya Hume había observado, a este respecto, la peculiar inercia de los hábitos y costumbres estéticos, el conservadurismo y la dificultad de cambio y modificación de los esquemas generales (de los «universales») que determinan la visión y la percepción, la estimación y los «sentimientos estéticos». Como si la sensibilidad mantuviera fidelidades que el espíritu, en el terreno moral o en el terreno del conocimiento, pudiera subvertir o distorsionar con mayor facilidad” (Filosofía del futuro, pp. 196-197)

Trías reconoce a Hume el desplazamiento  del punto de vista tradicional de la estética: de la Belleza al Gusto, esto es, de las cualidades absolutas del objeto a las cualidades subjetivas de la simpatía y de la imaginación y el hábito del sujeto moral y racional. Ciertamente Hume considera el arte desde el punto de vista de la experiencia estética del público, del crítico, que interpreta como un estado de ánimo placentero singular e individual, de lo que resulta una gran diversidad de juicios de valor. No obstante considera, en la línea de Shaftesbury y Hutcheson, que el hombre posee una tendencia hacia el buen gusto y que es posible su aprendizaje así como su aprobación social,  circunstancia esta que evidencia la existencia de valores estéticos universales, lo que justifica la búsqueda de la norma general del buen gusto que dé razón de una tal universalidad. A este fin dedicó Hume Sobre la delicadeza del gusto y de la pasión (1741) y La norma del gusto (1757)[4], su ensayo de estética más influyente, en los que desarrolla las ideas estéticas contenidas en su Tratado[5]. En esta obra ya encontramos la definición de la Belleza como un placer que puede estar causado de dos modos distintos: la Belleza de la forma  y la Belleza de la imaginación. La primera es una forma de placer hedonista, por el efecto de los sentidos, mientras que la segunda es una forma de placer altruista, utilitaria, por el efecto de la simpatía y en menor medida por la asociación de ideas derivadas de la imaginación y el hábito, lo que permite gozar lo que otros sienten, siendo esta forma de placer la forma propia de la Belleza, y la que está en la base de la norma del gusto, en la medida que permite trascender tanto las constricciones sensoriales del individuo como las constricciones históricas de la sociedad. Sin embargo, la búsqueda de esa normativa desde la experiencia estética que origina una obra de arte determinada comporta el peligro, como nos hace ver Trías, de generalizar y jerarquizar como gusto el “estilo de época”, jugando un papel equivalente a las normas morales o a los paradigmas científicos.

2)    El fundamento del juicio estético

Es pertinente detenernos un momento en esta «revolución copernicana» de la estética humeana y observar aquí que será asumida por Trías, pero con un retroactivo giro ontológico, en  Los límites del mundo. Ahora bien, en este libro ya no encontramos la anterior valoración positiva de Hume, ya que su linaje platónico a través de la estética de la kalokagathía lo aleja de éste y le conduce al criticismo kantiano. Si en la Critica del juicio Kant enfrenta a Burke contra el racionalismo estético de Leibniz, en la Sección titulada “El juicio estético” (págs. 123-160) de Los límites del mundo Trías enfrenta a Kant contra el escepticismo y relativismo que a su juicio destila la estética empirista de Hume, aun cuando el punto de partida de dicha Sección es la teoría del gusto de este último, del que se sirve Trías para salvar, como ya hiciera Kant con Burke, el bache del dogmatismo de las estéticas racionalistas.Al respecto es pertinente recordar aquí la opinión de Francisco Mirabent en De la belleza: “Todo el esfuerzo de la Crítica del juicio de Kant es querer salvar, no precisamente el subjetivismo estético de Hume, sino el relativismo que puede originar la teoría del gran maestro escocés” (1936, cito de la edic. de 1988, p. 245).

Trías considera que la estética de Hume no consigue explicar la aporía del juicio estético en su armonización de dos principios contrarios: la subjetividad del placer y la universalidad de su proposición, en la medida que no es capaz de fijar la línea que diferencia el error verbal y el error estético. Como dice el propio Trías:

“¿Será, quizá, que el lenguaje ha sido víctima de una ilusión al presentarme, como juicio estético acerca de lo bello, lo que sólo es azarosa o puntual transcripción de una vicisitud sentimental?

¿Será que un hábito o recurrencia sentimental habrá formado en mí cierta «creencia» en torno a eso que pretendo decir cuando afirmo de «algo que es bello»?

De ser así será preciso, con el empirismo, con Hume, reconducir la proposición estética a su verdad, corregir el lenguaje corriente y vulgar de todos los días, desenmascarar su confesión de lo subjetivo y lo objetivo, eliminar el efecto ilusorio de objetividad, universalidad y necesidad que produce y traducir ese ejercicio que dice «esto es bello» por el mucho más ajustado de «esto me gusta» o «esto me disgusta»” (Los límites del mundo, p. 125).

Para Trías la única explicación que da razón de la aporía estética es la que ofrece Kant, por cuanto el juicio estético o reflexivo kantiano se define como un peculiar estado de ánimo que resulta de la armonía del libre juego de las dos facultades de la naturaleza humana: tiene la inmediatez del sentimiento de placer y al mismo tiempo la universalidad y la necesidad de la razón; pero al precio de ser un postulado indemostrable, esto es, una idea. Un precio, vale decir, que hay que pagar muy caro, por cuanto no es posible “dar con la razón  que lo permite diferenciar [el juicio reflexivo] del simple juicio subjetivo que se pronuncia en términos de «me gusta» o «me agrada»” (Op. cit., p. 129).

Sin embargo, Trías no se conforma con pagar este precio y callar. Si bien el juicio estético no se puede demostrar proposicionalmente, sí que se puede barruntar su origen y mostrar sus efectos a través del arte y de la creación en general. Cabe subrayar aquí que este descubrimiento es, tal vez, el aspecto más peculiar de su filosofía y tal vez su contribución más importante a la estética. Para Trías dicho juicio, en contra del psicologismo humeano, se puede fundamentar en una orden “ausente y trascendente localizable en el «otro mundo»” (Op. cit., pp. 131-133), que no hay que buscar en ningún paraíso artificial, sino “quizás en eso que soy, sujeto” (Op. cit., p. 132), como se empeñó en buscar Kant con su lógica «trascendental». Ciertamente, mientras Hume fundamenta el juicio estético en lo natural-humano, Trías lo hace en lo místico-humano. Con todo, no podemos olvidar que ambos consideran que los valores estéticos emergen con la experiencia que el sujeto tiene de la obra de arte, y su afinidad me parece evidente cuando emancipan la estética respecto al conocimiento proposicional sin renunciar por ello a una universalidad y un cierto valor cognitivo para el juicio estético.

Esta salida, que no solución, de la aporía estética será confirmada posteriormente en la síntesis de su estética y teoría de las artes a la que dedica la cuarta parte de Ciudad sobre ciudad, concretamente en el apartado titulado “El laberinto de la estética” (pp. 196-213).  Aquí vuelve a preguntarse por el problema de la artisticidad, una pregunta, nos dice, que aun “poseyendo plena significación,  carece de respuesta concluyente” (p. 197). Ello se debe, en su opinión, a la indeterminación entre comprensión intuitiva y explicación discursiva, una indeterminación que el mismo Trías conviene en llamar la “aporía estética”.  De ahí el abuso de la hermenéutica y la crítica del arte, sobre todo en la modernidad, cuya retórica en torno al misterio de la obra de arte dificulta su correcta comprensión. A esta primera y nuclear faceta de la aporía estética le sigue la exposición, sobre la base de las consideraciones estéticas de Platón y sobre todo de Kant, de otras facetas no menos definitorias, a saber: la disyunción entre singularidad y universalidad; la conjunción de trascendencia e inmanencia, y la correlación de inteligencia y sensibilidad. En relación a esta última faceta, asume la conclusión kantiana que la instancia mediadora entre la formas sensibles, abiertas a la percepción, y las ideas estéticas, contenidas en la razón, es el símbolo artístico, que posibilita en su condición limítrofe o fronteriza “una juntura explosiva ─como dice Trías─ de goce, emoción e intelección que nos sirve de criterio para detectar y determinar la aparición de la obra artística” (p. 214).

3)    La actitud del sujeto que requiere el juicio estético en su referencia a nuestra subjetividad

En el Epígrafe antes citado de Filosofía del futuro también encontramos la corrección que efectúa Trías de la sugestión nietzscheana de la antítesis entre ética y estética. Cuando Trías dice que

“la obra artística responde o es expresión de alguna generalidad común y compartida, […] que permitiría soportar, de nuevo, la comparación y estricta correlación, supuestas las diferencias pertinentes, entre el universo estético, el universo moral y el epistemológico” (p. 196)

hace un guiño a una de las tesis más importantes de la filosofía humeana  y que ha tenido mayor influencia en el pensamiento contemporáneo: la identidad entre conocimiento, ética y estética sobre la base de las pasiones, permitiendo la articulación entre la razón, la acción moral y la experiencia estética. En el caso de Hume, esta identidad es una consecuencia inevitable de su desontologización de los juicios cognoscitivos y valorativos. De ahí la reserva de Trías (“supuestas las diferencias pertinentes”). Es cierto que Hume distingue ambas categorías de juicios, pero sería exagerado ver en ello una suerte de demarcación entre ciencia, por un lado, y  ética y estética, por el otro, porque, como nos hace ver Ayer, “Hume carecía de una teoría adecuada del significado y la referencia”[6], y además en todas sus teorías es patente el carácter auxiliar de la razón, supeditado a las pasiones, la única instancia que determina nuestras condiciones de enjuiciamiento.

Esta tesis no podía pasar desapercibida a Trías, quien siempre ha postulado la unidad orgánica de los diversos ámbitos de la experiencia humana, en la senda del entusiasmo erótico que patentiza Diótima en su ascensión a las Ideas en el Banquete de Platón, donde se establece una identidad entre la Verdad, el Bien y la Belleza[7]. Así en su Tratado de la pasión (1979), donde declara lo siguiente:

“Se intenta llegar a una concepción de la pasión que permita esbozar una teoría epistemológica y social, a la vez que una ética y una estética […] Mi intención consiste en concebir la pasión como Idea nuclear desde la cual comprender la realidad” (9).

Con todo, Hume no aparece en ningún momento en este libro, por las razones que ya expusimos en una entrada anterior bajo el título “Trías frente a Hume. (1) Razones de un desencuentro”.

Por otro lado, la corrección que en ese apartado apunta será confirmada en dos libros posteriores en los que se prosigue la propuesta ontológica anunciada en Filosofía del futuro. Me refiero a Los límites del mundo y Lógica del límite. En el primero se enuncia por primera vez la idea de «ser del límite», siguiendo la senda de Wittgenstein, desde la que redefine en términos limítrofes o fronterizos la subjetividad moderna. Con ello pretende descentrar la reflexión del sujeto humano tanto desde el absolutismo de la razón filosófica como desde el relativismo y escepticismo de la ciencia moderna. Consecuencia de esta intencionalidad fue su cambio de perspectiva, tal como nos confiesa en el Prólogo a la segunda edición (2000) de este libro:

“Hasta entonces creía ─nos dice Trías en su Prólogo a la segunda edición─ que se accedía a la filosofía primera a través de la estética, ya que me había tomado muy en serio la idea nietzscheana de que el arte es «el más transparente fenómeno» de la idea ontológica (en su caso, la Voluntad de Poder). Pero de pronto comprendía que la ética, el vestigio metafísico de esa Orden Formal Vacía [una recreación del «imperativo categórico» kantiano en términos del «imperativo pindárico» («Llega a ser lo que eres», que interpreta como límite y frontera del mundo), con el que supera el formalismo de Kant y restituye en un nuevo sentido la phrónesis aristotélica] y la experiencia de la libertad eran de hecho el más fidedigno pasaporte a la filosofía primera, o la ontología” (p. 16). Y en la Sección titulada “El juicio estético” nos recuerda que “como ya señalé en mi libro Tratado de la pasión, el sujeto tiene en la base pasional la raíz empírica en la cual anticipa la forma racional: ese sujeto pasional que soy abre la posibilidad de mi decir y proponer” (Los límites del mundo, p. 16).

Y en la Sección titulada “El juicio estético” nos recuerda al respecto que

“como ya señalé en mi libro Tratado de la pasión, el sujeto tiene en la base pasional la raíz empírica en la cual anticipa la forma racional: ese sujeto pasional que soy abre la posibilidfad de mi decir y proponer” (p. 124).

En Lógica del límite, por su parte, se propone completar los trabajos anteriores sobre el método de la «filosofía del límite». Fruto de esta prolongada conciencia metódica, en la Sección titulada “Ëtica y estética” se distancia claramente de los mentores de la antitesis de esos dos discursos: “del romanticismo al dadaísmo, pasando por el dandysmo y por la ontología de Wagner, Nietzsche y Heidegger” (p. 374) invocando la autoridad de Kant, donde “puede pensarse la «idea estética» del genio determinada por una ley moral que a través de la exposición simbólica puede decirse y obrarse, puede exponerse en lo sensible” (p. 375), cuando en verdad Kant sigue aquí a Hume, al interpretar aquél la Belleza de la imaginación de éste como un placer desinteresado, lo que le lleva a definir la Belleza como un símbolo moral. La conclusión a la que llega Trías con esta importante corrección de su esteticismo inicial es que

“la experiencia del arte expone, pues, una experiencia radical con la culpa y con la falta, con el mal, dándole exposición simbólica. Ése es el radical compromiso (engagement) sin el cual no hay arte en general. Un arte que no signifique esta experiencia nunca es un gran arte, aun cuando se lo concibe falazmente «nativo, «ingenuo», «natural», «genial»” (p. 375).

Esta misma conclusión, es pertinente señalar aquí, será reasumida más tarde en su escrito “El criterio estético” que se encuentra en su libro Vértigo y pasión, desplazando la antítesis nietzscheana entre vida y moral por la de belleza y muerte, desde la que redefine ahora la artisticidad de la obra de arte. No podemos dejar de citar al respecto el pasaje donde se opera tal desplazamiento:

“Pienso ─nos dice Trías─ que en toda gran obra de arte existe, junto a su principio interno de organización, un principio también interno que se le opone. La pauta artística a la que voy refiriéndome es algo en nada unívoco. Y los hechos vivos tampoco lo son. La vida está hermanada a la muerte; eros a thanatos […] En toda verdadera obra de arte se da exposición sensible a esta lucha. Y se hace a través de la forma en la cual tal exposición se produce.  Ha de mostrarse el combate por el predominio, en la obra, de estas dos grandes potencias. Esas potencias ontológicas que en un escrito en preparación, titulado La razón fronteriza [1999], llamo potencias conjuntivas y disyuntivas; que por supuesto operan en el ámbito de la estética, proporcionándole la sugerencia de su propio, y postulado, criterio de artisticidad” (pp. 210-211).

La importancia de este pasaje radica en su trascendencia no sólo para la orientación del pensamiento estético de Trías, en la medida que le aleja del error en que incurrió en Filosofía del futuro en la línea, para nuestra sorpresa, de la estética postulada por Hume que se fundamenta sobre motivos morales, sino también para su definición del «ser del límite» a través del juego de esas dos potencias conjuntiva y disyuntiva:

“Toda obra de arte, sea musical, arquitectónica, pictórica, escultórica o literaria, constituye un jeroglífico simbólico, sensiblemente expuesto, de ideas estéticas; las cuales, en última instancia, aluden, como referente de última instancia, a ese plano ontológico en el que operan las dos potencias, conjuntiva y disyuntiva, en relación de conflicto y lucha, sólo que esa lucha se halla, en la obra de arte, transfigurada en juego” (p. 219).


[2] A la espera de esta entrada remito al iluminador estudio de Pablo López Álvarez, “Piel afuera, ciudad adentro. Anotaciones en torno a la ética del límite”, en La filosofía del límite. Debate con Eugenio Trías. Edición a cargo de Jacobo Muñoz y Francisco José Martin. Madrid, Biblioteca Nueva, 2005, pp. 139-173. A mi juicio es una exégesis sobre la ética y la política del límite que no se puede ignorar para no errar el tiro en la comprensión del uso práctico de la razón fronteriza postulada por Trías.

[3] Ver la Sección titulada “Muerte y resurrección del arte” en Los límites del mundo; pp. 343-356. Confróntese el capítulo homónimo de El artista y la ciudad, Barcelona, editorial Anagrama, 1997; pp. 55-69. Para la consideración de la perspectiva empirista en el arte y la crítica de Trías a la estética postulada por Hume, remito a la entrada anterior titulada “Trías frente a Hume. (2) La crítica de ese otro gemelo”.

[4] Sigo la traducción de María Teresa Beguiristáin. En La norma del gusto y otros ensayos. Barcelona, Ediciones Península, 1998; pp. 23-52.

[5] Tratado de la naturaleza humana, Libro II, Parte I, 2; Libro III, Parte III, 1. Sigo la trad. de Félix Duque. Madrid, Editora Nacional, 1981. Es interesante consultar la sinopsis del pensamiento estético de Hume que realiza Francisco de P. Mirabent en su estudio La estética inglesa del siglo XVIII. En Estudios estéticos y otros ensayos filosóficos, II. Barcelona, CSIC, 1958; pp. 153-156.

[6] En Hume, Madrid, Alianza editorial, 1988; p. 38.

[7] Recuérdese aquí que su trabajo de licenciatura fue Alma y bien según Platón 1964), refundido en los dos capítulos que tratan sobre Platón en El artista y la ciudad (1976).

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La poética filosófica de Eugenio Trías

Nota preliminar

El presente estudio consiste en una ponencia leída  en el mes de marzo de 2003 en el Seminario Eugenio Trías de Barcelona, de cuya existencia y funcionamiento ya hablé en una nota preliminar anterior a la publicación de la ponencia “Ser del límite sive variación”. Los años 2003 y 2004 se destinaron al estudio del libro El hilo de la verdad, publicado en el 2004, que trabajamos con fotocopias del original entregado a la editorial.  Si escogí el Capítulo II de la Primera Parte del libro, titulado “Poética filosófica”, fue porque me permitía considerar la implicación entre filosofía y escritura, uno de los aspectos que más me atraía de la obra de Trías y que ya traté en una ponencia leída el año anterior bajo el título “Filosofía del límite y escritura”, que publicaré posteriormente en este blog.

El lógos poiético: genealogía de una creencia

Eugenio Trías siempre ha creído en la naturaleza poiética del lógos. Ya en su tesina de licenciatura Alma y Bien según Platón, del año 1964, asiente con Platón la concepción unitaria y sintética de las instancias mediadoras del Alma (Eros, Mnemosyne, Lógos y Poiésis), según la cual cada una de estas potencias espirituales realiza una función absolutamente necesaria y complementaria en la búsqueda de la verdad y en la adquisición del saber. No obstante, en el mismo trabajo considera que dicha concepción sólo se ha cumplido en el plano teórico en el ideal platónico del filósofo-dialéctico. Para su realización práctica deberemos esperar, según nos dice en El artista y la ciudad (1976) –en cuyos ensayos sobre Platón está sintetizada aquella tesina–, al ideal renacentista del filósofo-artista. Un ideal, cabe decir, que tratará de restaurar, tras su ocaso en la Modernidad, Nietzsche con su idea del «superhombre», y en la senda inaugurada por el autor del Zaratustra, Trías con su idea del «principio de variación», cuya eficiencia genésica hallará su personificación, una vez formulada su «filosofía del límite», en el «habitante de la frontera o del límite».

En este sentido, no creo exagerado afirmar que esta creencia en el lógos poiético constituye el supuesto de la apertura de Trías hacia la metafísica en el mismo punto de partida de su aventura filosófica, como prueba su primer libro La filosofía y su sombra (1969), en el que su autor se propone rehabilitar la racionalidad de los discursos metafísicos de la tradición filosófica occidental frente a los movimientos antimetafísicos y de desconstrucción del pensamiento del siglo XX. Una apertura, cabe observar, a la que le ha seguido no sólo su desarrollo programático en el ámbito específico de la ontología, sino también en otros ámbitos discursivos que promueven los ideales clásicos de la metafísica (la teoría universalista, el sistema del saber y la pretensión de verdad), en particular en la estética, la religión, la ética y la política, y que en torno al eje de su propuesta ontológica (llámese ésta «condición incondicionada», «principio de variación» o «ser del límite») se cruzan entre sí y se implican mutuamente, sin que ello suponga ninguna relación de subordinación con respecto a la ontología, como tampoco hay ninguna relación jerárquica entre éstos ámbitos discursivos.

Según el parecer de Trías, si no ando errado en la interpretación del móvil de su pensamiento, la creencia en el lógos poiético amplia las posibilidades de lo que podemos pensar y decir más allá de los resultados de la ciencia porque nos induce a comunicar cualquier tema que sea digno de ser comunicado por su sentido del valor, esto es, de la verdad, del bien o de la belleza, con la mejor dicción. Es más. Esta creencia no sólo nos lanza a conjugar la racionalidad con el estilo, sino también nos permite confiar a la forma gramatical de los diferentes discursos filosóficos la validez de sus enunciados. De este modo, Trías consigue conjurar la que tal vez sea la preocupación más seria de las filosofías hermenéuticas y dialécticas del siglo XX, a saber: la paradoja de la autorreferencialidad de la racionalidad y el desvarío del afabilismo del solipsismo filosófico. Pues la creencia en el lógos poiético opera en la conciencia una modificación substancial en el método de pensamiento que nos ha legado la Modernidad, al abandonar los postulados de una razón endógena y su consecuente pretensión dogmática de verdad y dar cauce, en cambio, a una argumentación persuasiva del sistema de enunciados que genera una expectativa de verdad abierta a la crítica en una razón exógena.

Esta subversión de la lógica a favor de la retórica tiene su antecedente en La filosofía y su sombra, cuando al considerar la extinción del concepto de sujeto humano en la filosofía contemporánea, sobre todo en el positivismo, el marxismo y el estructuralismo, asume el llamado giro lingüístico, según el cual se equipara el pensamiento al lenguaje y se diluye el sujeto trascendental en un relato inmanente al curso de la vida:

«Nuestro saber –nos dice el autor en esta obra– se orienta cada vez más a las claras a partir del hecho indiscutible de que hay lenguaje, de que hay sistemas de signos, de valores, de interacción. A la pregunta: “¿Quién habla?”, ya no respondemos, como Nietzsche: “Ecce Homo”; respondemos al modo de Mallarmé: Es el lenguaje el que habla».

Con todo, Trías toma distancia de aquellas filosofías antihumanistas al entender que es posible la complicidad entre filosofía y antropología. En su opinión, el giro lingüístico abre la posibilidad de una nueva filosofía humanista al abandonar la orientación hacia una unidad trascendental, imposible de asumir después de Hume y su revalidación por parte de Nietzsche. La orientación que principia en esta obra apunta hacia la concepción del ser humano como una «condición incondicionada» provista de las categorías que posibilitan su experiencia, señalando con ello una constelación ontológica cuyo diseño esbozará en sus obras posteriores hasta su construcción definitiva en la «filosofía del límite».

Tal como nuestro filósofo ha declarado en diversos escritos, esa subversión de la lógica a favor de la retórica se encuentra diseminada a largo de su obra. Puesto que no puedo ahora levantar acta de todos los momentos en que explicita la poética que ha informado su pensamiento filosófico en el curso de su extensa producción filosófica, y en cada uno de los períodos en que se puede dividir su proyecto filosófico (un trabajo, por cierto, todavía por realizar), me centraré en aquel momento fundacional, según mi parecer, de su poética filosófica y que no es otro que las secciones de La dispersión (1971) en las que reflexiona sobre la función poética del lenguaje y su relación con el pensamiento. Merece la pena recordar aquí los aforismos que son especialmente iluminadores con respecto a la correlación entre persuasión y verdad, al efecto poético de la escritura, a la dimensión literaria del pensamiento, a la voluntad de estilo del escritor de filosofía y a la autoconciencia lingüística del filósofo. El primer grupo de aforismos pertenece a la sección titulada «Escritura»:

«El criterio de verdad de un enunciado es siempre la amplitud de su capacidad de seducción».

[…]

«El sentido de un escrito es el humor con que deja al que lo lee».

[…]

«¿Me entendéis por “lo que” digo o por el “modo como” lo digo?»

[…]

«Se dice que la letra mata, que leer es “empobrecerse”, que el libro es el cadáver o cementerio de la idea…

Todavía esa estúpida cháchara sobre la “letra impresa” olvida que sólo mata la letra si no se la toma a la letra; si no se la percibe como lo único que es: mancha física, corporeidad, carne y sangre sobre el papel… Si la tomamos literalmente, entonces se nos anima y nos hiere, duele o satisface… ¡Vive! ».

[…]

«No resisto la pasión de decir al fin quien soy: soy una mano que escribe aquí, ahora, […]».

El segundo grupo de aforismos pertenece a la sección titulada «El hilo del discurso»:

«La dispersión es a la vez aquello de que se habla y el modo como se habla de aquello de lo que se habla.

«¡Ahí tenéis, amigos lógicos, pasto para vuestros análisis y distingos!».

«La dispersión cancela la vieja separación, o el prejuicio anciano: esa escisión canónica entre pensamiento y “estilo”».

[…]

«La clave de la filosofía no radica en lo que dice sino en la secreta implicación de eso que dice con el modo en que lo dice».

«¿Cuándo se escribirá una “verdadera crítica” que tome el pensamiento a flor de piel, como escritura?».

[…]

«Hay quienes no aprenden a fingir. Y hallan en la lógica o en la “Analítica” un buen sistema para “clarificar”… ¿Clarificar qué? Quizá, si son consecuentes, su propia mentira y fingimiento, esa mentira o ese alivio al que llaman Precisión o Claridad».

A la luz de estos aforismos me parece evidente que La dispersión contiene lo más granado de la poética filosófica de Trías, con la sola excepción del capítulo II de El hilo de la verdad (2004), cuyo título, «Poética filosófica», no podía ser más explícito de la intencionalidad programática que mueve al autor. Ciertamente, no creo que sea casual la semejanza entre el título «El hilo del discurso», bajo el que se presentan los aforismos de La dispersión que vindican la unidad entre pensamiento y estilo, y su posterior obra El hilo de la verdad. En este segundo grupo de aforismos sobre la poética filosófica, que constituye, a mi juicio, el germen del libro El hilo de la verdad, si entendemos la palabra “discurso” por la aventura filosófica que tiene por objeto la verdad, se apunta la que tal vez sea su más genuina concepción de la filosofía cuando afirma: «La clave de la filosofía no radica en lo que dice sino en la secreta implicación de eso que dice con el modo en que lo dice» (1971: 83). Incluso me atrevería a decir más. Aventuro la hipótesis de que esa obra aforística, caracterizada por el propio autor de “dadaísta” (recuérdese que este movimiento artístico y literario se caracterizó por subvertir la lógica y apelar a la imaginación creadora), no sólo contiene in nuce el método poético de composición de la «filosofía del límite», sino que también anticipa el «principio de variación» formulado en Filosofía del futuro (1983) como principio ontológico y metodológico para la comprensión de la realidad y del sujeto humano, cuyo desarrollo le conducirá a su «filosofía del límite».

Si mi hipótesis es válida, La dispersión (1971) jugaría entonces un papel decisivo en la evolución del proyecto filosófico de Trías. En su primer estadio, la «dispersión» poiética en la que se manifiesta el lógos (piénsese al respecto la profusión de reformulaciones desde diversos ámbitos discursivos de la categoría de «sombra», que cruza toda la etapa prefonteriza de la filosofía de Trías y se proyecta en su etapa fronteriza) representaría la primera tentativa por tejer la trama categorial de las condiciones de posibilidad de la experiencia humana que nuestro filósofo había anunciado en La filosofía y su sombra (1969); unas categorías a priori que Trías considera constitutivas del ser humano en la medida que concibe nuestro ser como una «condición incondicionada» que subyace a su devenir en la existencia. En su segundo estadio, se buscaría la integración de las ideas de «dispersión» y de «incondicionado subyacente», cuya prueba y experimentación concluiría con la formulación del «principio de variación» en Filosofía del futuro (1983), un principio al que otorga un doble rango metodológico y ontológico, y que le sirve tanto para elaborar su pensamiento y estilo más propio y personal como para comprender la realidad y el sujeto humano. En su tercer estadio, se efectuaría el desarrollo de este principio, lo que le llevará a esbozar la «filosofía del límite» en Los límites del mundo (1985), y sobre la base del concepto de «ser del límite» definido en esta obra dará cumplimiento a su proyecto más ambicioso: el registro simbólico de las categorías de ese substrato ontológico, tal como realiza en clave religiosa en La edad del espíritu (1994).

Así pues, hay un hilo conductor entre la «dispersión», en todas sus recreaciones, y la serie de categorías del «ser del límite», pasando por el «principio de variación». Es particularmente significativa al respecto la siguiente confesión en el Prólogo a la cuarta edición (de 2001) de La edad del espíritu:

«Culminé en este libro un viejo sueño y deseo, […] realizar, mediante un acto de genuina creación (poiésis), la recreación de mi propia memoria histórica a través de un texto que fuese, a la vez, filosófico en el sentido más estricto y también musical; en el que la exigencia artística, de producir un texto con consistencia literaria (una verdadera Novela del Espíritu), fuese consustancial a la exigencia filosófica, la de propiciar un avance en el conocimiento y re-conocimiento de lo que somos».

Ese «viejo sueño y deseo» al que se refiere Trías en este texto, que consiste en poner en intersección el rigor de la trama conceptual con la que se despliega el discurso filosófico en el orden del lógos y la libertad de la imaginación simbólica en el trance poiético de la composición literaria, y que encuentra, en verdad, en La edad del espíritu su quintaesencia, no es otro, si no yerro en mi interpretación, que el que suscita aquella vieja creencia de raíz platónica en el lógos poiético a la que Trías siempre se ha mantenido fiel en el curso de su pensamiento y obra, y que encuentra en La dispersión su primera dilucidación y justificación.

En efecto, la «dispersión» subsume el Lógos en la Poiésis creando una potencia espiritual tan ambiciosa que tensa el pensamiento en todos los giros que permita el lenguaje o el estilo al modo de las variaciones musicales. Constituye, por tanto, el preludio de la serie de siete categorías (materia, cósmos o existencia, relación presencial o sujeto, lógos, claves hermenéuticas, lo místico, conjunción simbólica o espíritu) en los dos ciclos simbólico y espiritual en los que se efectúa el alzado espiritual del «ser del límite». Así mismo, es la piedra fundamental sobre la que Trías edifica la filosofía humanística que tenía en mente desde La filosofía y su sombra y que inaugura con su teoría del espíritu en el marco de la «filosofía del límite».

Unidad del lógos y dispersión de la poiésis

Para Trías, si el pensar y el decir (incluyendo aquí el hablar y el escribir) constituyen una unidad y síntesis esencial es porque ambas funciones relativas a la potencia intelectiva y la potencia creadora del sujeto espiritual son, como nos recuerda Heidegger, manifestaciones de la misma experiencia y del mismo testimonio existencial del Ser. De hecho, el lenguaje es nuestra primera experiencia del acto del Ser, por lo que la forma gramatical encierra el germen de una ontología potencial que la mano literaria del filósofo hará germinar y cultivará hasta lograr su preciado fruto. A la dilucidación de este acontecimiento simbólico, nuestro filósofo dedicó el análisis de la cuarta categoría (el lógos) en La edad del espíritu.

No tiene nada de extraño, por tanto, que en su libro El hilo de la verdad, en el que reflexiona con tanta sutileza como humor acerca de sus ideas filosóficas más genuinas, encontremos al principio del mismo un lúcido capítulo que lleva por título «Poética filosófica», en el que argumenta la necesidad del método poético de composición filosófica. Ahora bien. Cuando aquí vuelve a plantear la cuestión de la relación entre filosofía y poesía (entendiendo por poesía la condensación última de todo decir), se percibe una intención polémica que tiene tres frentes, de los que sólo hace explícito el tercero aquí enunciado. En primer lugar, frente a la preeminencia otorgada por el último Heidegger a la poesía y al arte con respecto a la filosofía en la reflexión acerca del Ser, lo que genera inevitablemente la escisión entre la textura conceptual y la figuración simbólica en la articulación discursiva del saber, por una parte, y por otra, a la preeminencia otorgada al habla con respecto a la escritura en la búsqueda de la verdad por parte del lógos, lo que comporta la subversión de las instancias mediadoras del Alma por lo que respecta a la Mnemosyne y a la Poiésis. En segundo lugar, frente a la tesis inconmensurabilista defendida por los filósofos de la Escuela de Frankfurt, cuyo último valedor es Habermas, según la cual se establece una demarcación de géneros entre filosofía y ciencia, por una parte, como discursos que buscan la verdad, y literatura por otra, como relatos de ficción.  En tercer y último lugar, frente al programa de desconstrucción gramatológica del logocentrismo defendido por Derrida, que critica los ideales clásicos de la metafísica con los que ha ejercido su dominio el lógos y establece su heterogeneidad con la escritura, al negar a las palabras todo carácter representativo y toda unidad de sentido.

Ciertamente, no me parece exagerado afirmar que cuando Trías retoma esta cuestión no es sólo para recordarnos la necesaria ligadura entre fondo y forma en la exposición de una idea, o para advertirnos de nuevo que la idea se expresa siempre con figuraciones poético-simbólicas, sino para romper una lanza en favor de la conmensurabilidad y homogeneidad entre la filosofía y la poesía, porque, según su parecer, ni la poesía puede dejar de ser filosófica al estar entrañada en ella el sentido del Ser, ni la filosofía puede dejar de ser poética al estar encarnada en el juego lingüístico. En su opinión, la dicotomía entre filosofía y poesía es falsa porque obvia la correspondencia entre idea y signo, e ignora la responsabilidad de ambas en la búsqueda de la verdad, reduciendo la poesía, y por extensión la literatura, a la ficcionalidad de la conciencia. Frente a este reduccionismo respecto al dominio epistemológico y esencialismo respecto al género, Trías entiende que «filosofía y poesía –tal como nos dice en el capítulo II de El hilo de la verdad, titulado «Poética filosófica»–, poseen comunes “aires de familia” y aspiran por igual a conocer», si bien, como él mismo nos advierte, «sus estrategias y medios son diferentes».

Si en su libro La dispersión, en los comienzos de su aventura filosófica, se porpone abrirnos los oídos a las antenas poéticas de su filosofía, treinta y tres años después, cuando comienza a vislumbrar el final de esa aventura, en su libro El hilo de la verdad se propone, en cambio, llamarnos la atención sobre la deficiente recepción crítica de su filosofía al tomar conciencia que en todas las ocasiones anteriores en las que había declarado su creencia en el lógos poiético, al hilo de los hitos conceptuales y de estilo que jalonan su aventura filosófica, dicha creencia no había sido suficientemente comprendida, o lo que es peor, había sido obviada por la mayor parte de sus exégetas, en parte porque sólo había manifestado con anterioridad de forma dispersa esa misma creencia en entrevistas, prólogos o en consideraciones intempestivas al hilo de sus reflexiones filosóficas más novedosas, como, por citar aquí sólo un ejemplo, las páginas que preceden al epígrafe «El instante y las tres eternidades» al final de su libro Ciudad sobre ciudad (2001), donde sale en defensa del lógos poiético de Platón. Esta toma de conciencia de la implicación mutua entre la propuesta filosófica y la formulación lingüística tiene, como cabe esperar, un componente normativo, pues exige adoptar una nueva actitud ante la creación filosófica, de una parte, y de otra, ante la recepción crítica de una obra filosófica. Sin embargo, el gremio de los filósofos, al menos el del ámbito hispánico, pasa como sobre ascuas por encima de este ethos que comporta la poética filosófica. De ahí la interpelación de Trías, cuyo eco todavía hoy reverbera en el silencio de la hermenéutica filosófica hispánica.

Dejo para otra ocasión el desarrollo de la confrontación antes apuntada con respecto a Heidegger, Habermas y Derrida, por lo que ahora me limitaré a señalar uno de los aspectos más relevantes de la poética filosófica de Trías y que propongo para su consideración por parte del lector. Me refiero al desplazamiento de uno de los prejuicios más característicos del irracionalismo de los poetas románticos que llega hasta Heidegger y sus epígonos, y que consiste en considerar la filosofía como una especie de sucedáneo de la sabiduría, al tomar la poesía como la esencia de todo saber en la creencia de que el poeta es el único testigo auténtico del Ser. En este sentido, por lo que a nuestro país respecta, se pronuncia María Zambrano en textos como Filosofía y poesía (1939) y “La disputa entre la filosofía y la poesía sobre los dioses”, publicado este último en El hombre y lo divino (1955). En ambos textos, Zambrano opone a la interrogación permanente de la filosofía, perdida en la violencia y absolutismo de la razón, el hallazgo de la poesía, en virtud del don o gracia otorgado a los poetas.

Frente a esta sugestión romántica, Trías nos dice que el hecho diferencial y la señal de identidad de toda filosofía es la elaboración de conceptos o categorías que le permitan la argumentación de una propuesta en referencia al Ser, esto es, a la realidad última que nos constituye pero que subyace en nuestra existencia. Un Ser, por lo tanto, que cabe concebir como algo a priori y genésico, un límite trascendental y a la par existencial. A un Ser así concebido, trías lo llama «ser del límite», y a su dinámica «principio de variación o recreación». Así pues, para su exposición se precisa la expresión más adecuada, cuya elección depende tanto de las exigencias argumentales de la propuesta filosófica como de la voluntad de estilo del filósofo. De este modo, la pregunta por la verdad ontológica, relativa al «ser del límite», se presenta ligada a la forma de creación lingüística, y su definición está en función de la pauta poética que promueve su formulación.

Para nuestra sorpresa, esta conjugación de filosofía y poesía remite al punto de vista primigenio de los pensadores de la época presocrática, cuando la filosofía y la poesía no se diferenciaban en modo alguno. Así, por ejemplo, en Hesíodo, en cuyo poema Teogonía (último cuarto del siglo VIII a. C.) se encuentra la primera reflexión epistemológica cuando declara, haciéndose eco del mensaje que le dirigieron las Musas, la equiparación de la verdad con lo verosímil:

«Sabemos decir muchas mentiras con apariencia de verdades;

y sabemos, cuando queremos, proclamar la verdad.»

(vv. 27-28. Trad. A. Pérez Jiménez y A. Martínez Díez, en Gredos).

Y en la misma dirección encontramos el poema A cerca de la naturaleza de Parménides, en el que se observa la forma épico-didáctica favorita de Hesíodo, si bien avanza un paso más en su reflexión epistemológica cuando, al señalarle la diosa el camino del ser en «el discurso de la Verdad», ésta le advierte la seguridad y certidumbre que otorga el empleo de la persuasión argumental para hablar acerca del Ser:

«es el camino de la persuasión (acompaña, en efecto, a la Verdad)»

(B2. Trad. C. Eggers Lan y V. E. Juliá, en Gredos).

[La versión de este verso que ha dado A. García Calvo, en Lucina, es la siguiente:

«es ruta de fe y de fiar (pues la verdad la acompaña)»].

Cabe observar aquí la profunda afinidad entre este verso de Parménides, en el que se establece una correlación entre persuasión y verdad, y la siguiente afirmación de Trías antes citada: : «El criterio de verdad de un enunciado es siempre la amplitud de su capacidad de seducción» (1971: 71).

A la luz de estos testigos originarios de los dioses o del Ser, no queda sombra alguna de duda que el movimiento del lógos se concreta siempre en una poiésis, a través de la cual no sólo se encarna en un lenguaje y escritura, sino que se recrea en un proceso indefinido, arrastrando en su despliegue tanto al sujeto de enunciación como al sujeto destinatario del enunciado. Este lógos poiético del que nos da idea por vez primera Hesíodo y cuya creencia fue seguida por los filósofos-poetas de la época trágica, alcanzará su culminación, según el parecer de Trías, con Platón en el mundo antiguo, y con Nietzsche en el mundo moderno. No en vano estos dos filósofos son los puntos de referencia fundamentales de la poética filosófica de Trías, cuya reunión cree posible por su común creencia en el lógos poiético y su manifiesta voluntad de estilo.

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